Milicjantom, którzy przybyli na miejsce wypadku, ukazał się dość niecodzienny widok. Na środku jezdni stał mężczyzna ubrany w długi, stylowy płaszcz. Z kieszeni wystawał mu pęczek noży i tasaków, a w dłoni dzierżył bambusową dzidę. Na głowie natomiast miał filcowy kapelusz typu borsalino, nałożony na wiązaną pod szyją chustę. Wygląd iście osobliwy. Po chwili, patrząc nieprzytomnie na zdezelowane samochody i ciągnący się za nimi korek, wykrzyknął z zachwytem: „Jaka piękna katastrofa!”.
Funkcjonariusze szybko rozpoznali w sprawcy incydentu słynnego artystę, Tomasza Stańkę. Po spisaniu protokołu puścili go więc do domu, dobrotliwie sugerując, by wyrzucił broń i położył się spać. Przy bliższych oględzinach mogliby pewnie znaleźć w jego kieszeniach pół apteki, a być może nawet grudy haszyszu lub amfetaminę, które często ze sobą nosił podczas podobnych eskapad. Wparowanie na jezdnię, wprost pod nadjeżdżające samochody, było bowiem jednym z licznych alkoholowo-narkotycznych wybryków, podczas których Stańko testował swoje przeznaczenie.
Polska Kronika Filmowa u Tomasza Stańki, materiał z zasobów ninateka.pl
Żyjąc na krawędzi, w ciągłym stanie zawieszenia pomiędzy upojeniem a maligną, tworzył burzliwą, rozgorączkowaną muzykę, w której słychać było toczące go szaleństwo. Stańko często podkreślał, że do jazzu przyciągnął go właśnie pewien rodzaj „brudu”, który był charakterystyczny dla tego gatunku od początku jego istnienia. W przeciwieństwie do muzyki klasycznej, będącej wyrazem artystycznego puryzmu, dokładności i ustabilizowania, jazz pociągał go swoim nieokrzesaniem, swobodą oraz szorstkością brzmienia. Dostrzegał w nim odzwierciedlenie ludzkiej natury, zawsze niedoskonałej, spowitej cieniem. W wielu kulturach bowiem, to właśnie cień stanowił alegorię dla mrocznej strony ludzkiego „ja” – wszystkich tych złowrogich uczuć i myśli, skrytych głęboko w nieświadomości. Muzyka Stańki powstawała poprzez konfrontację z tym mrokiem: zwykle tworzona na haju, była ciężka, brudna, pełna ciemnych zakamarków. Metafora cienia może więc dostarczać ciekawego tropu do uchwycenia jej ducha, zarówno w jej free-jazzowym, jak i mainstreamowym wydaniu.
Inaczej niż ciemność, cień nie jest bowiem przeciwieństwem jasności; raczej – jej tymczasowym zakłóceniem. Można go dostrzec tylko w obecności światła, bez którego nie może zaistnieć. Jako figura estetyczna cień odsyła więc do poczucia zawieszenia „pomiędzy”, w tajemniczej, spowitej półmrokiem sferze, gdzie granice pomiędzy kształtami zacierają się. Tym samym, stanowi afirmację tego, co niewyraźne, nieuchwytne i niejednoznaczne. Estetyka cienia wymaga więc dostrzeżenia piękna nie tyle w blasku perfekcji, ile w nieustannej grze światła i mroku, zawsze zawierającej w sobie pewną dozę nieprzejrzystości.
Nawet gdy ogarnięty był gorączką free-jazzu, muzyki skrzącej się rozjarzoną intensywnością, Stańko przejawiał wyraźne tendencje do popadania w swój charakterystyczny, przyćmiony liryzm, który nieraz pojawiał się w najmniej oczekiwanych momentach. Jak w „Nieskończenie małym”, który wprowadza moment wyciszenia i refleksyjności w sam środek burzliwych improwizacji wypełniających „Music for K”, debiutancki album Stańki jako lidera z 1970 roku. Jego trąbka w tym utworze, choć chwilami drapieżna i mocna, potrafi też zabrzmieć niezwykle nastrojowo, operując matowym, niemal sennym tonem. W licznych wywiadach Stańko często przeciwstawiał „szorstki liryzm” tradycji afroamerykańskiej, egzaltowanej melodyjności muzyki europejskiej, jednocześnie samemu sytuując się na przecięciu tych estetyk. Swojej siły upatrywał właśnie w łączeniu klasycznej techniki ze skłonnościami do artystycznych odlotów. Dlatego podkreślał, że choć niezwykle ceni improwizację, to sama w sobie jest ona drogą donikąd, bowiem – wcześniej czy później – skutkuje utratą kontroli nad formą. W rezultacie muzyka zaczyna się rozłazić, staje się bezładna i nudna. Jemu tymczasem zawsze zależało na dramaturgii, na klarownym budowaniu napięcia i kreowaniu nastroju. W przeciwieństwie do jazzmanów grających czystą energią, których twórczość emanowała oślepiającym blaskiem, Stańko chciał łączyć i mieszać ze sobą obydwie tradycje – korzenną afroamerykańską i klasyczną europejską – tak, aby jego muzyka zawsze pozostawała pod wpływem cienia rzucanego przez jedną z nich. Z czasem zmieniały się natomiast ich proporcje.
Katarzyna Nosowska rozmawia z Tomaszem Stańko, materiał z zasobów ninateka.pl
W tym kontekście, za najbardziej przełomowy moment w jego karierze można by uznać nagranie „Balladyny” pod koniec 1975 roku. Wówczas to bowiem wykrystalizował się charakterystyczny styl Stańki, który – z drobnymi zmianami – kontynuował aż do swojego ostatniego albumu. Jego specyfikę określał mianem „melodyjnej atonalności”. Polegała ona na graniu prostych, harmonijnych fraz, które kontrapunktował drugą linią melodyczną, wprowadzając pewnego rodzaju tarcie czy napięcie w pozornie klarowną muzykę. Był to jednak zabieg na tyle subtelny, że często na pierwszy rzut ucha nieuchwytny. Zupełnie jak gdyby druga linia była cienieniem tej pierwszej, zarazem odwzorowując i wykrzywiając jej kształty, dając soliście margines swobody, w którym może pozwolić sobie na spontaniczność i niekonwencjonalne rozwiązania. To co istotne, nie rozgrywa się więc w świetle prowadzącej utwór melodii, ale kryje się w oplatających ją smugach cienia, w fałdach i zakamarkach, gdzie panuje półmrok. Dzięki temu jego muzyka eksplorowała inny rejon piękna, uwydatniając głębię i dramaturgię, które – w jego mniemaniu – zawsze stanowiły słabe punktu jazzu.
W utworze tytułowym, na przykład, przyjmuje to postać jakby pijanej melodii, gdy Stańko z Szukalskim grają niby unisono, ale ich partie co chwila delikatnie się rozchodzą: muzycy przeciągają frazy, inaczej rozkładając akcenty i kontrapunktując się wzajemnie. Wyśmienita sekcja Holland-Vesala dodaje całości kolorytu, bawiąc się rytmem i wprowadzając mnóstwo drobnych detali brzmieniowych. W rezultacie utwór zachowuje kameralny i nastrojowy charakter, a zarazem nigdy nie popada w banalny, tkliwy liryzm. W podobnym duchu utrzymany jest zresztą cały album, zapowiadając bardziej dojrzałe oblicze Stańki, które rozwijał w latach dziewięćdziesiątych na płytach wydanych dla ECM: „Matce Joannie”, „Leosi”, wreszcie „Litanii”. Są to pozycje niewątpliwie należące do moich ulubionych z jego dyskografii, pełne labiryntowych kompozycji, które emanują niejednoznacznym pięknem.
Jednak nawet w najbardziej komercyjnym okresie Stańko pozostał wierny swojemu podejściu, wychodząc od prostych melodii tylko po to, aby – jak mówił – „brudzić” je i „odcukierkowywać”. Poprzez zestawienie swojej drapieżnej gry z bardziej mainstreamowym podejściem tria Wasilewski-Kurkiewicz-Miśkiewicz dążył więc do uzyskania artystycznej pełni. Najbliżej jej byli niewątpliwie na ostatnim wspólnym nagraniu w kwartecie, albumie „Lontano” z 2006 roku. Stańko pozwolił sobie na poluzowanie formy kompozycji, grając ponownie bardziej free, ale cały czas na granicy ciszy, zgodnie z konwencją znaną z ich poprzednich płyt. W rezultacie jest to chyba najbardziej zacieniona płyta Stańki, wypełniona efemerycznymi, rozmywającymi się kształtami, które płynnie przechodzą jeden w drugi, tworząc tajemniczy i nieco melancholijny nastrój. Przy czym nie jest to po prostu smutek, raczej swego rodzaju przygaszenie, jakby muzyka emanowała przymgloną, ospałą jasnością.
Choć Stańko stopniowo odchodził od swoich free-jazzowych korzeni, improwizacja wciąż pozostawała dla niego niezwykle istotnym środkiem wyrazu. Uznawał ją wręcz za praźródło wszelkiej kreatywności. Jak bowiem tłumaczył, podczas improwizowania pewne rzeczy wychodzą niezamierzenie, przypadkowo, na zasadzie pomyłki, i trzeba być nieustannie gotowym, aby podążyć za brzmieniem instrumentu tam, dokąd ono wiedzie. Owa otwartość na błąd jako na nieodzowną część procesu kreatywnego, stanowiącą nie tyle niepożądaną przeszkodę na drodze do perfekcji, ile ekspresję twórczej mocy sztuki, jest również charakterystyczna dla estetyki cienia, zakładającej afirmację niedoskonałości i skazy jako integralnych elementów piękna.
Tomasz Stańko & New York Quartet, koncert „Wisława”, z zasobów ninateka.pl
Początkowo jednak improwizacja miała stanowić dla Stańki przede wszystkim drogę do znalezienia własnego, niepowtarzalnego języka ekspresji. Zakładał, że im bardziej nowocześnie będzie grał, tym mniejsze będzie miał możliwości naśladowania innych muzyków. Świadoma decyzja, aby pójść we free-jazz, była więc rodzajem rzucenia się na głęboką wodę: Stańko próbował radykalnie odciąć się od wszelkich wpływów i zmusić się do polegania tylko na własnych siłach. Niepowtarzalne brzmienie, które w ten sposób wypracował, stało się esencją jego stylu. Ów ciężki, chropowaty ton trąbki, operujący szeroką barwą dźwięku, stanowi – być może – najpełniejszą ekspresję cienia w muzyce Stańki.
fot. John Rogers / ECM Records
Doskonale słychać to w jego aranżacjach „Sleep Safe and Warm”, czyli słynnej kołysanki z filmu „Dziecko Rosemary”. Na „Litanii”, płycie z 1997 roku nagranej w hołdzie dla Krzysztofa Komedy, Stańko trzykrotnie podchodzi do tematu, każdorazowo nadając mu ów charakterystyczny, przyćmiony koloryt. Dźwięk jego trąbki jest ciężki i mozolny, jakby wydobywał się gdzieś z głębin ziemi, niosąc ze sobą cały zebrany po drodze brud. W rezultacie utwór staje się bardziej mętny, zamglony, emanujący słabą, ledwie wyczuwalną poświatą z pogranicza jawy i snu. Ponadto, w poszczególnych wersjach, chropowaty ton Stańki zestawiony jest z czystym brzmieniem fortepianu, gitary czy saksofonu, co dodatkowo wzmaga grę światła i cienia.
Tomasz Stańko i Jimmy Scott w hołdzie Krzysztofowi Komedzie, materiał z zasobów ninateka.pl
Choć początkowo Stańko nie lubił swojego brzmienia, uznając je za wyraz własnych braków instrumentalnych, później nauczył się je cenić i pieczołowicie pielęgnował. Unikał grania z tłumikiem, a tym bardziej jakichkolwiek preparacji trąbki, by zachować swój unikalny ton. „Ton jest moją siłą, daje mi całą duszę. Moje kompozycje nabierają siły dopiero, kiedy je gram swoim tonem”, mówił w autobiograficznym wywiadzie z Rafałem Księżykiem. Nacisk na operowanie brzmieniem eksponuje przede wszystkim atmosferę muzyki, ów trudno uchwytny aspekt doświadczenia estetycznego, wyłaniający się na styku dźwięku i ciała, często wyraźnie odczuwany, ale zarazem na tyle zwiewny i niewyraźny, że nie dający się dookreślić. Jakby coś wisiało w powietrzu, subtelnie wpływając na nasze doznania i emocje. Atmosfera odnosi się więc do wrażeniowego wymiaru muzyki, jej zdolności do poruszania, która wywodzi się z tego, jak uobecnia się ona w naszym doświadczeniu, niejako czyniąc samą siebie wyczuwalną. Muzyka Stańki często stara się otaczać słuchacza – czy będzie to przestrzenność brzmienia „TWET”, czy rozproszona mgławicowość „Lontano” – jakby wciągała nas w siebie, okrywając niewidoczną powłoką. W przeciwieństwie do jazzmanów eksponujących moc albo transowość, Stańko był więc mistrzem atmosfery – jego muzyka skłania do immersji, do zanurzenia się w jej niewyraźnej, pełnej drobnych kontrastów aurze, która oferuje całe spektrum doznań.
W różnych okresach twórczości Stańki cień objawiał się więc na różne sposoby. Rzutował bezpośrednio na jego życie, podejście do komponowania, a także brzmienie i atmosferę jego muzyki. Niewątpliwie jednak zawsze był w niej obecny, niezależnie od tego, czy akurat tworzył hałaśliwy, rozchwiany free-jazz, czy wyciszoną, liryczną muzykę spod znaku ECM. On sam zawsze pozostawał bowiem postacią wielowymiarową – człowiekiem uosabiającym sprzeczności, jak lubił o sobie mówić – przez co nieustannie ciągnęło go w różne strony. W jego muzyce jest więc miejsce na twórcze eksperymenty i na eksponowanie konwencjonalnego piękna – jak nikt inny potrafił Stańko łączyć swobodę improwizacji z rygorem kompozycyjnym, szorstkość brzmienia z urokliwą melodyką, czując się równie dobrze w składach akustycznych, jak i elektrycznych. Choć jego płyty i występy nie zawsze prezentowały ten sam poziom artystyczny, wszystkie nosiły w sobie niezaprzeczalny ślad jego barwnej osobowości.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
