Późna wiosna, prawie lato 1995 roku. Wycieczka szkolna do Warszawy z noclegiem w ośrodku położonym na skraju Puszczy Kampinoskiej. Miałem walkmana i ścieżkę dźwiękową z „Forresta Gumpa”, przegraną przez starszego kuzyna na dwie taśmy z oryginalnych, wtedy niebotycznie drogich kompaktów. Ponad trzydzieści utworów, z których najbardziej wryły mi się w serce trzy: „Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is a Season)” The Byrds z cytatami z Księgi Eklezjastesa, „For What It’s Worth” Buffalo Springfield z gitarą, którą za trzy lata rozpoznam jako sampel w kawałku „He Got Game” Public Enemy, oraz „Rainy Day Woman 12 & #35” Boba Dylana, nieco cyrkowy numer z zagadkowym tekstem „Everybody must get stoned!”. Zastanawiałem się wówczas, czy chodzi o to, że każdy musi zostać ukamienowany, czy że każdy musi się zjarać. Dopiero wiele lat później dowiedziałem się, że o to właśnie Dylanowi chodziło: o dwuznaczność.
Jesień 2000 roku, do kin wszedł film „Cudowni chłopcy” z Michaelem Douglasem jako wiecznie upalonym pisarzem, który nie pisze, i Tobeyem Maguire’em w roli jego utalentowanego, choć niezrównoważonego studenta. Obraz promowała piosenka „Things Have Changed” Dylana. Bob dostał za nią Oscara i Złotego Globa. Guzik mnie obchodziły Oscary i Złote Globy, ale utwór był rzeczywiście rewelacyjny i przypomniał mi o istnieniu tego gościa od cyrkowego numeru z „Forresta Gumpa”. Wtedy wiedziałem już, że inną piosenkę z tamtego soundtracku, „Blowin’ in the Wind” Joan Bez, też napisał Dylan. Tak samo jak „All Along The Watchtower”, którą w wersji Hendrixa otaczałem niemalże kultem. A ponieważ były to czasy tanich nagrywarek i powszechnie dostępnych CD-Rów, umieszczałem „Things Have Changed” na każdej składance, jaką wypalałem na komputerze, nie martwiąc się, czy pasuje do sąsiadów takich jak The Cure i Nine Inch Nails.
Pojedyncze utwory Dylana – owszem. Byłem jednak za młody na albumy, na Dylana w całości. Płyty kompaktowe w dalszym ciągu były absurdalnie drogie, a ja byłem tylko nastolatkiem, który kieszonkowe przeznaczał głównie na kompletowanie dyskografii Davida Bowiego. Musiałem je zresztą sprowadzać z internetu, bo w lokalnych sklepach muzycznych nie słyszeli ani o Bowiem, ani o Dylanie. Może to i lepiej. Byłem zbyt nieopierzony, żeby w pełni zrozumieć i docenić twórczość tego drugiego (ten pierwszy kupił mnie bowiem od razu). Niewykluczone, że nadal nie do końca ją rozumiem, ale z całą pewnością zdążyłem docenić. Trzeba było kilkuletniej tułaczki, niezliczonych przeprowadzek i paru burzliwych związków, żebym mógł zacząć pojmować, o co właściwie chodzi Bobowi Dylanowi. Trzeba było nabrać doświadczenia, przemierzając „wyboiste i gwarne drogi” na trzeciej planecie od Słońca.
Wyboiste i gwarne drogi – tak w luźnym tłumaczeniu brzmi tytuł najnowszej, 39. (!) studyjnej płyty Roberta Allena Zimmermana, który w zeszłym miesiącu skończył 79 lat. „Rough and Rowdy Ways” to zarazem pierwszy od ośmiu lat krążek z autorskim materiałem Dylana. W międzyczasie nagrywał albumy z przeróbkami standardów, zarzekając się, że po półwieczu kariery nie ma już do powiedzenia nic od siebie. Nowy materiał zadaje kłam temu twierdzeniu, lecz nie powinno to dziwić w ustach człowieka, który otwiera całość utworem pod zapożyczonym od Walta Whitmana znamiennym tytułem „I Contain Multitudes” („Składam się z mnogości”). Tutaj Rolling Stonesi i Indiana Jones pojawiają się obok Anny Frank, zaś bezpośrednie odniesienia do poezji Williama Blake’a i muzyki Beethovena przeplatają się z ukrytymi aluzjami do opowiadań Edgara Allana Poe’ego i filozofii Heraklita z Efezu.
Drugą klamrą spinającą „Rough and Rowdy Ways” jest „Murder Most Foul”, blisko siedemnastominutowa kompozycja opublikowana pod koniec marca bez żadnej zapowiedzi jako singiel promocyjny. Ten śpiewany poemat wpisuje się w tradycję pełnych rozmachu utworów Dylana, takich jak „Tempest”, „Highlands” i „Brownsville Girl”. Liczba nawiązań – jawnych i zakamuflowanych – do historii, literatury, muzyki i kinematografii przyprawia o zawrót głowy. Punktem wyjścia jest dzień zabójstwa prezydenta Kennedy’ego, „It happened so quickly, so quick, by surprise / Right there in front of everyone's eyes / Greatest magic trick ever under the sun / Perfectly executed, skillfully done” – śpiewa Dylan na tle rzewnych smyczków, tęsknego fortepianu i szeleszczącej perkusji. Jak zaznaczył w wywiadzie dla „New York Timesa”, nie jest to nostalgiczna gloryfikacja przeszłości ani list miłosny do utraconej epoki, lecz ciągle żywy moment.
Pomimo deklaracji autora na albumie przeważa sentymentalny nastrój na granicy melancholii i lirycznej refleksji. Dominują utwory w średnich i wolnych tempach, aranżacje są oszczędne i eteryczne, głos Dylana – kruchy i zmatowiały. Z tego schematu wyłamują się właściwie tylko trzy żwawe kompozycje utrzymane w estetyce elektrycznego bluesa: „False Prophet”, „Crossing the Rubicon” i podkolorowany harmonijką ustną „Goodbye Jimmy Reed”, hołd dla wpływowego czarnoskórego bluesmana, na którego powoływał się nie tylko Dylan, ale i Elvis Presley, Van Morrison oraz członkowie The Rolling Stones, The Yardbirds i Grateful Dead. Pewne wytchnienie stanowi też „My Own Version of You”, wariacja na temat „Frankensteina” Mary 
Bob Dylan, „Rough and Rowdy Ways”,
Columbia 2020Wollstonecraft Shelley. Dylan nie byłby sobą, gdyby nie naszpikował tekstu odwołaniami do świętych (św. Jan, św. Piotr), postaci historycznych (Ryszard III, Juliusz Cezar) i aktorów (Al Pacino, Marlon Brando).
Nie zabrakło podtekstów religijnych, od dawna obecnych w twórczości Dylana, który swego czasu porzucił judaizm na rzecz chrześcijaństwa (od którego ostatecznie również się odwrócił). „Black Rider” już na poziomie tytułu nawiązuje do czarnego jeźdźca – idiomatycznego określenia Głodu, trzeciego z biblijnych czterech jeźdźców Apokalipsy, nazywanego tak od umaszczenia konia, którego ujeżdża. W kontekście wiary najbardziej interesująco jawi się „I’ve Made Up My Mind to Give Myself to You” – natchniona piosenka, której warstwę tekstową można interpretować zarówno jako miłosną balladę poświęconą wybrance serca, jak i hymn ku czci Stwórcy. Warto tutaj przypomnieć, że na przełomie lat 70. i 80. Dylan, wówczas świeżo upieczony chrześcijanin, zrealizował trylogię albumów z żarliwą muzyką gospel: „Slow Train Coming” (1979), „Saved” (1980) i „Shot of Love” (1981).
Cała ta żonglerka nazwami i nazwiskami, wszystkie te erudycyjne podteksty, błyskotliwe napomknięcia, kreatywne gry słowne, mniej lub bardziej czytelne sugestie i rzucane jakby od niechcenia wzmianki – oto prawdopodobny klucz do twórczości Dylana. Za drogowskaz niech posłuży tytuł albumu z 2001 roku, „Love and Theft” (kolejne zapożyczenie: tak samo nazywa się książka amerykańskiego historyka Erica Lotta), czyli „miłość i kradzież”. Dylan od samego początku garściami czerpał od innych, ale robił to z uczuciem i z wyczuciem. Najpierw byli to Woody Guthrie i Robert Johnson, później – cała galeria postaci wychodzących daleko poza ramy nie tylko muzyki, ale kultury popularnej w ogóle. Kiedy śpiewa o Kerouacu, Ginsbergu i Corso, nie chwali się wiedzą, lecz wskazuje na swoje źródła. Dylan jak bodaj nikt inny w pełni wcielił w życie słowa Jean-Luca Godarda: „Nieważne, skąd czerpiesz pomysły, ważne, co z nimi robisz”.
Późna wiosna, prawie lato 2020. Ćwierć wieku po szkolnej wycieczce do Warszawy, siedzę w drewnianej chacie nad jeziorem i słucham najnowszej płyty Boba Dylana, przypominając sobie jego słowa z autobiograficznej książki „Kroniki”: „Piosenki były dla mnie czymś więcej niż rozrywką, były drogą do odmiennej percepcji rzeczywistości, do jakiejś innej, wolnej republiki”. Może nadal nie wszystko rozumiem. Może zrozumiem więcej, gdy będę dobiegał osiemdziesiątki. A może wcale nie. Tak czy inaczej, cieszę się, że doczekałem kolejnego wielkiego albumu tego gościa od cyrkowego numeru z „Forresta Gumpa”, najlepszego w jego karierze od czasu genialnego krążka „Time Out of Mind” (1997). Wszak w tym wieku każdy album może być tym ostatnim. Wiedział to Bowie, nagrywając „Blackstar”, wiedział Leonard Cohen, rejestrując „You Want It Darker”. Gdyby „Rough and Rowdy Ways” była istotą ludzką, zaryzykowałbym swoje życie, aby ją uratować.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
