Tekst założycielski nurtu ambient w muzyce brzmi mniej więcej tak: na początku 1975 roku Brian Eno został potrącony przez samochód na ulicach Londynu. Kiedy dochodził do siebie w szpitalnym (lub domowym, źródła nie są co do tego zgodne) łóżku, odwiedziła go przyjaciółka, Judy Nylon, która przyniosła płytę z XVIII-wiecznymi utworami na harfę. W tym miejscu ich relacje nieco się rozmijają. Eno utrzymywał, że wszystko dokonało się przypadkiem: Nylon włączyła płytę i wyszła, poziom głośności wzmacniacza był jednak niski, a Eno zbyt osłabiony, żeby wstać z łóżka i go wyregulować – i w rezultacie muzyka zlała się z szumem deszczu za oknem. Nylon twierdziła, że nie było w tym żadnej przypadkowości: kiedy uruchomiła gramofon, Eno dokładnie poinstruował ją, żeby ustawiła głośność na granicy słyszalności. Nie wiadomo, która wersja wydarzeń jest bliższa prawdy, ale to nieistotne, ważny jest rezultat. Eno bowiem uświadomił sobie, że muzykę można traktować nie jako obiekt najwyższego skupienia, lecz w charakterze swego rodzaju tła – kolejnego elementu atmosfery otoczenia (ambience), takiego jak barwa światła i odgłosy natury.
Wizerunek przykutego do łóżka Eno, z trudem usiłującego wyłowić z odgłosów otoczenia delikatną, nienarzucającą się muzykę i tworzącego nowy genre na podstawie tego doświadczenia, jest bez wątpienia atrakcyjny z mitotwórczego punktu widzenia, lecz nie oddaje całej prawdy o początkach ambientu. Genezy gatunku można doszukiwać się już w dokonaniach Erika Satiego, francuskiego kompozytora, który w 1917 roku opracował ideę „muzyki meblowej” (musique d’ameublement). Miała to być ścieżka dźwiękowa do prozaicznych czynności codziennego mieszczańskiego życia – czysto użytkowa, nieabsorbująca, dryfująca na drugim planie i stapiająca się z szelestem stronic gazety czytanej w wygodnym fotelu, dzwonieniem sztućców przy kolacji i skwierczeniem ognia w kominku. Mówiąc krótko: muzyka zachowująca doskonałą równowagę pomiędzy formą a funkcją. Eno zatem nie wymyślił ambientu, a jeśli go odkrył, to w takim samym sensie, w jakim XV- i XVI-wieczni europejscy żeglarze odkrywali obce, ale przecież istniejące już wcześniej lądy: odnajdując je, nadając im swoje granice i nazwy, a nierzadko również uzurpując sobie do nich prawa.
Pierwsze rejsy na nieznane wody nowej stylistyki odbył Eno jeszcze przed wypadkiem drogowym i w towarzystwie innego niestrudzonego poszukiwacza, gitarzysty Roberta Frippa (King Crimson), z którym nagrał płyty „No Pussyfooting” (1973) i „Evening Star” (1975). Ambientowym „albumem zero” był jednak solowy „Discreet Music” (1975) z liczącym trzydzieści minut utworem tytułowym oraz trzema wariacjami na temat „Kanonu D-Dur” barokowego kompozytora Johanna Pachelbela, zmodyfikowanymi pod względem tempa i tonacji. Kodyfikacja konwencji wraz z jej zapleczem intelektualnym dokonała się na czterech krążkach zrealizowanych w ramach serii, która dała nazwę całemu zjawisku: „Ambient 1: Music for Airports” (1978), „Ambient 2: The Plateaux of Mirror” (1980, z Haroldem Buddem), „Ambient 3: Day of Radiance” (1980, z Laraaji) i „Ambient 4: On Land” (1982). Ponad cztery dekady później ambient rozbrzmiewa nie tylko na lotniskach, ale i we wnętrzach sal koncertowych, w programach telewizyjnych, modnych kafejkach i smartfonowych aplikacjach, a Eno przyznaje, że sam już nie wie, co oznacza wymyślony przezeń termin.
Eno – absolwent uczelni artystycznej, były członek grupy Roxy Music, samozwańczy „nie-muzyk”, współtwórca sukcesów Talking Heads, Davida Bowiego i U2 – patrzył na muzykę z indywidualnej perspektywy: używał instrumentów inaczej niż większość muzyków, a studio nagraniowe traktował jako narzędzie o niemal nieograniczonych możliwościach. Wyrafinowane piosenki na płytach „Here Come The Warm Jets” i „Taking Tiger Mountain (By Strategy)” (obie z 1974 roku), choć mieściły się w standardach muzyki pop, były dziwne, osobne, asymetryczne. Ich warstwa liryczna roiła się od aliteracji, asonansów, zręcznych gier językowych i nonsensownych rymowanek. „Nie miałem nic do powiedzenia” – tłumaczył Eno. „Wszystkie moje ulubione piosenki miały teksty, które nie do końca rozumiałem. Zdecydowałem, że chcę pisać właśnie takie teksty-obrazy”. Kiedy „odkrył” ambient, wyeliminował swój głos, melodie i inne struktury typowe dla popu. Jeżeli muzyka miała uczynić zadość Satiemu i odgrywać rolę wtopionego w tło tapczanu, należało odrzeć ją z punktów zaczepienia. Eno porównał ten proces do pracy malarza, który usuwa z krajobrazu ludzkie sylwetki.
Później artysta stopniowo powracał do „figuratywności”, śpiewając m.in. na płytach „Another Day on Earth” (2005) i „The Ship” (2016). Na najnowszym albumie Eno, „Foreverandevernomore”, człowiek jest postacią centralną – nie tyle jednak bohaterem, ile antybohaterem. Piosenki, którym towarzyszy specjalne oświadczenie autora, stanowią wyraz jego uczuć wobec globalnych zmian klimatycznych o potencjale apokaliptycznym. Eno od lat angażuje się w inicjatywy społeczne oraz ekologiczne – jest współzałożycielem fundacji Long Now i organizacji charytatywnej Earth Percent, wspiera działania ClientEarth Prawnicy dla Ziemi – ale bezpośrednim przyczynkiem do lejtmotywu płyty był zeszłoroczny koncert dla UNESCO, zagrany wraz z młodszym bratem Rogerem w Atenach. „Oto jesteśmy w miejscu narodzin cywilizacji, obserwując jej kres” – mówił przejęty Eno ze sceny starożytnego odeonu Heroda Attyka, podczas gdy na horyzoncie gęstniały kłęby gryzącego dymu, a z nieba padał popiół. Zaledwie kilka dni wcześniej cierpiąca suszę i upały Grecja została dotknięta falą potężnych pożarów, które strawiły 125 tysięcy hektarów powierzchni.
Brian Eno, „Foreverandevernomore”, Universal 2022Przyczynami pożogi okazały się podpalenia, ale ekstremalne warunki pogodowe – długotrwały brak opadów oraz temperatury przekraczające 45 stopni Celsjusza – przyczyniły się do błyskawicznego, niekontrolowanego rozprzestrzenienia się ognia. „Jak każdy, z wyjątkiem większości światowych rządów, rozmyślałem nad naszą zawężającą się, niepewną przyszłością, i ta muzyka wyrosła z tych myśli. Być może trafniej byłoby powiedzieć, że poczułem to, a muzyka zrodziła się z tych uczuć” – czytamy we wspomnianym oświadczeniu, w którym Eno nazywa artystów „handlarzami uczuć” (feelings-merchants). „Ci z nas, którzy podzielają te uczucia, są świadomi, że świat zmienia się w superszybkim tempie, a jego wielkie połacie znikają na zawsze... stąd tytuł albumu”. Muzyka na „Foreverandevernomore” jest zatem czymś w rodzaju elegii na odejście, requiem dla planety Ziemi i jednocześnie zapisem stanu emocjonalnego artysty. W krótkiej, niezbyt przychylnej notce Bartek Chaciński zastanawiał się, czy to wszystko nie jest wypadkową tego, że Eno „jako multimilioner, a zarazem człowiek o lewicowych poglądach – zdarza się – sam żyje w poczuciu winy”.
Jak w tym wszystkim prezentuje się sama muzyka? Trwająca trzy kwadranse zawartość albumu jest, zgodnie z zapowiedziami, bardzo intymna. To nie są piosenki w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, oparte na powtarzalnym schemacie zwrotka plus refren; to raczej zwiewne, pozbawione perkusyjnego podkładu impresje dźwiękowe z przetworzonymi wokalami jako jedną z warstw większej struktury. Wokalne harmonie wkomponowane w amorficzne partie syntezatorów są bardzo charakterystyczne dla Eno. W niektórych utworach pojawiają się znamienici goście: Leo Abrahams (gitara), Jon Hopkins i Peter Chilvers (klawisze), Marina Moore (skrzypce, altówka), Clodagh Simonds i Kyoko Inatome (głos) oraz członkowie rodziny: brat Roger na akordeonie, córka Darla i bratanica Cecily – wokal. Ciekawe, że przy tak dużym ciężarze tematycznym nie ma na „Foreverandevernomore” żadnego sentymentalizmu – krucha i uczuciowa muzyka pozbawiona jest bombastycznego patosu. Artyście udało się również uniknąć dydaktycznego tonu ex cathedra, bo – jak sam powiedział – „to nie są propagandowe kawałki, które mówią ci, w co masz wierzyć i jak się zachowywać”.
„Jestem coraz bardziej przekonany, że jedyną nadzieją na uratowanie naszej planety jest zmiana uczuć wobec niej” – kończy swój wywód Eno. Jego intencje są zapewne szlachetne, ale wszystko to przypomina przypadek niegdysiejszych współpracowników artysty, Coldplay. Trwające w tej chwili, rzekomo proekologiczne światowe tournée tego zespołu jest sponsorowane przez motoryzacyjnego giganta BMW i kompanię paliwową Neste (patronem lipcowego występu w Polsce była z kolei... spółka PGE) i jako takie zakrawa na klasyczny greenwashing, a nie rzeczywiste zaangażowanie. Odpowiedź muzyków na krytykę była zresztą wymowna: „Powiedzieliśmy, że postaramy się, aby trasa była jak najbardziej zrównoważona. (…) Nie twierdzimy, że już nam się to udało”. Przemysł rozrywkowy generuje znaczące koszty energetyczne i ślad węglowy, więc może należałoby raczej włączyć się w ruchy dewzrostowe i zaniechać nadprodukcji? Tymczasem według Discogs.com „Foreverandevernomore” wydano w siedmiu wersjach, z czego aż pięć to fizyczne nośniki. Można było poprzestać na plikach, ale wiadomo, że artyści handlują nie tylko uczuciami.