W książce „Kraftwerk. Publikation” David Buckley zauważył, że Niemcy przegrały wojnę, ale wygrały pokój. Ta zgrabna sentencja kryje w sobie wiele prawdy. Choć kraj został moralnie, ideologicznie i architektonicznie zrujnowany w trakcie drugiej wojny światowej, choć podzielono go na dwa osobne bloki okupowane przez kapitalistyczny Zachód z jednej i socjalistyczny Wschód z drugiej strony – Niemcy względnie szybko poradziły sobie z powojenną pożogą i wyrosły na gospodarczego lidera Europy.
Być może najgorzej na tym tle prezentowała się po wojnie niemiecka kultura. Pokolenie urodzone w III Rzeszy i tuż po jej upadku podejrzliwym okiem spoglądało na swoich ojców i dziadków, nie chcąc mieć nic wspólnego z haniebną przeszłością: architekturą Speera, muzyką Wagnera i filozofią Nietzschego (dodajmy, że opacznie zrozumianą, a wręcz sprostytuowaną przez nazistów). Wchodząca w dorosłość niemiecka młodzież potrzebowała nowych wzorców. Młodzi mieszkańcy Republiki Federalnej Niemiec poczęli adaptować kulturę okupantów stacjonujących na terenie kraju, Amerykanów i Anglików, szczególnie muzykę rock’n’rollową. To nie przypadek, że swe pierwsze sukcesy The Beatles odnosili w podejrzanych hamburskich klubikach.
W drugiej połowie lat sześćdziesiątych w Niemczech zachodnich zaczęły powstawać rockowe zespoły, które początkowo stanowiły mniej lub bardziej udane kopie swoich brytyjskich i amerykańskich pierwowzorów, takich jak Pink Floyd, The Velvet Underground i The Mothers of Invention. Silne były również wpływy amerykańskiego jazzu, a także twórczość awangardowych kompozytorów minimalistycznych: Terry’ego Rileya, La Monte Younga i Tony’ego Conrada. Na takim gruncie wyrosły grupy, które wkrótce zostały ochrzczone przez Brytyjczyków mianem „krautrockowych”, m.in. Amon Düül, Tangerine Dream, Can, Kluster (przemianowany potem na Cluster), Ash Ra Tempel i Popol Vuh.
Wszystkie te formacje (a także Faust, Neu! i Harmonia) cechowały się na wskroś osobnym brzmieniem, które termin „krautrock” spinał jedynie w symboliczny sposób. A jednak wiele je łączyło: niemal wszystkie zrezygnowały z bluesowych wpływów i tradycyjnej struktury piosenkowej muzyki z anglosaskiego kręgu kulturowego na rzecz rozbudowanych, na poły improwizowanych form. Większość grup odnajdywała potężną inspirację we free jazzie i wczesnej muzyce elektronicznej. Szczególnymi postaciami byli dla krautrockmanów dwaj pionierzy eksperymentalnej elektroniki: francuski kompozytor Pierre Schaeffer oraz Karlheinz Stockhausen, rodowity Niemiec z Nadrenii-Północnej Westfalii.
* * *
Organisation nie wyróżniał się spośród krautrockowego tłumu. Zespół został zawiązany w 1968 roku z inicjatywy dwóch studentów konserwatorium muzycznego w Düsseldorfie, Ralfa Hüttera (klasa fortepianu) i Floriana Schneidera-Eslebena (klasa fletu), potomka prominentnego architekta Paula Schneidera-Eslebena, który zaprojektował międzynarodowy port lotniczy Kolonia/Bonn. Znudzeni tradycyjnym programem akademickim, zafascynowani dokonaniami Stockhausena i innych wielkich elektroników, których poznawali dzięki nocnym audycjom na falach kolońskiego radia Westdeutscher Rundfunk, dokooptowali do składu trzech innych instrumentalistów, z którymi w 1970 roku zrealizowali album „Tone Float” – jedyny pod szyldem Organisation.
Wydana przez brytyjską wytwórnię RCA płyta przeszła bez echa. Hütter i Schneider-Esleben szybko pozbyli się kolegów, uruchomili studio Kling Klang w opuszczonym warsztacie usytuowanym w przemysłowej dzielnicy Düsseldorfu i zawiązali nowy projekt dźwiękowy. Nazwali go Kraftwerk, czyli „elektrownia”. „Naszą muzykę określaliśmy jako industrialny folk” – wyjaśniali. „Było w niej coś etnicznego. Nie mogła powstać nigdzie indziej. Jesteśmy z Düsseldorfu, z przemysłowego Zagłębia Ruhry, i nasza muzyka miała wiele wspólnego z tą okolicą”. Karl Bartos, członek Kraftwerk w latach 1975–1991, powie później: „Nie urodziliśmy się w delcie Missisipi ani w Liverpoolu, to nie była nasza tożsamość”.
W tym miejscu uwypukla się pierwsza znacząca różnica pomiędzy Kraftwerk a innymi niemieckimi zespołami działającymi w tamtym okresie. Wielu muzyków dystansowało się bowiem do kulturowej tradycji i skomplikowanej historii swego narodu – nawet na poziomie językowym, używając angielskich nazw (Birth Control, Agitation Free, The Cosmic Jokers) i śpiewając w języku Szekspira – lub w ogóle rezygnując z wokali. Kraftwerk tymczasem otwarcie nawiązywali do niemieckiej przeszłości, dokonując jej de- i rekonstrukcji i zarazem mitologizacji, przy okazji dokładając istotną cegiełkę do budowania gmachu nowej niemieckiej tożsamości. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się to marginalne, ale wówczas miało kolosalne znaczenie.
Nazwa zespołu wskazywała na pochodzenie muzyków i mocno je podkreślała. Na tym nie koniec: na pierwszej płycie Kraftwerk, wydanej w 1970 roku i zatytułowanej po prostu „Kraftwerk”, znalazł się dziesięciominutowy utwór „Von Himmel Hoch” („Z wysokości nieba”), w którym rozbrzmiewały odgłosy naśladujące ogłuszający ryk samolotowych silników i eksplodujących bomb. Skojarzenia nasuwały się same, choć kompozycji nie towarzyszyły żadne sugestie; równie dobrze mogło chodzić o bombardowanie nie Londynu czy Drezna, lecz Wietnamu. Jednak taki ruch w wykonaniu niemieckich twórców zaledwie ćwierć wieku po zakończeniu wojny jawił się jednocześnie jako artystyczny manifest, swoista prowokacja i akt odwagi.
Kolejne albumy Kraftwerk – nagrywane przez Hüttera i Schneidera (który w międzyczasie usunął z personaliów ostatni człon) w towarzystwie muzyków sesyjnych – powielały formułę debiutu, chociaż na „Kraftwerk 2” (1971) zastosowano prymitywną maszynę rytmiczną, co stanowiło pewne novum („Wreszcie nasz perkusista się nie pocił”, skonstatowali zadowoleni liderzy). Przełom nastąpił wraz z wydaniem albumu „Autobahn” w 1974 roku. To właśnie wtedy Hütter i Schneider wpadli na pomysł, który określili jako „romantyczny realizm”: „Wyjdź na spacer po ulicach, a znajdziesz się na koncercie, samochody wykonują symfonię. Nawet silniki są zestrojone, grają swobodne harmonie. Muzyka jest tam zawsze obecna – musisz tylko nauczyć się ją rozpoznawać”.
Uzbrojeni w mikrofony i sprzęt nagraniowy, Hütter i Schneider wyruszyli w podróż po niemieckich autostradach, aby zarejestrować materiał na „Autobahn”, który później wzbogacili w studiu o dźwięki skrzypiec, fletu, pianina, gitary i syntezatorów (Minimoog, ARP Odyssey i EMS Synthi AKS). Tak powstała pierwsza w karierze Kraftwerk płyta konceptualna, która w zamierzeniu miała „brzmieć jak Niemcy”. A przecież Niemcy już wtedy słynęły z rozbudowanej sieci autostrad, których historia sięgała jeszcze lat dwudziestych. Wrażenie germańskości dodatkowo potęgowały modele samochodów umieszczone na okładce autorstwa Emila Schulta: elegancki czarny mercedes i volkswagen beetle, czyli popularny garbus – ulubione auto Hitlera i hipisów.
O rewolucyjnym charakterze „Autobahn” przesądziło nie tylko wykorzystanie nagrań terenowych oraz zastosowanie w znacznej mierze elektronicznego instrumentarium. Otóż członkowie Kraftwerk po raz pierwszy zdecydowali się śpiewać – na dodatek w swoim ojczystym języku. Do tej pory po niemiecku śpiewano wyłącznie w kiczowatej konwencji „schlager” i nie wychodziło to poza granice kraju. Hütter i Schneider przetarli zaś szlak, którym potem podążyły takie grupy jak D.A.F. i Rammstein (ta druga po latach popełniła przeróbkę kraftwerkowego „Das Model”). Nawet David Bowie zaśpiewał w 1977 roku swoją słynną kompozycję „Heroes” w mowie Goethego. Język niemiecki w muzyce przestał być wstydliwy i stało się to głównie dzięki Kraftwerk.
Trwająca blisko 23 minuty tytułowa suita z „Autobahn”, okrojona do trzyminutowego singla, stała się przebojem poza granicami Niemiec, docierając do wysokich miejsc na listach najwyżej notowanych utworów w USA i Anglii. W tym kontekście można uznać 1974 rok za „rok zero” w dziejach Kraftwerk, co akcentowali sami członkowie grupy (szczególnie Schneider), konsekwentnie utrzymując, że pierwsze trzy albumy to „archeologia” – swego rodzaju ciekawostka, której nie zalicza się do kanonicznej dyskografii. Tę bowiem otwiera właśnie „Autobahn”. Swoją drogą, to ciekawe, że fikcyjny niemiecki zespół, który pojawia się w kultowej komedii „Big Lebowski” braci Coen, nosi dokładnie taką samą nazwę co czwarty album koryfeuszy z Düsseldorfu.
W 1975 roku skrystalizował się skład Kraftwerk, który przejdzie do historii jako klasyczny: oprócz Hüttera i Schneidera grupę tworzyli teraz perkusiści Wolfgang Flür i Karl Bartos. Nagrali razem pięć albumów, z których co najmniej trzy uznawane są za kamienie milowe muzyki elektronicznej. Podobnie jak „Autobahn”, niemal wszystkie posiadały pewien temat przewodni. „Radio-Aktivität” (1975) poświęcono zagadnieniom radioaktywności i fal radiowych. „Trans Europa Express” (1977) nawiązywał do podróżowania koleją i przedwojennej europejskiej kultury. „Die Mensch-Maschine” (1978) odwoływał się do rosyjskiego konstruktywizmu, niemieckiego ekspresjonizmu i retrofuturyzmu. Koncepcja „Computerwelt” (1981) dotyczyła, rzecz jasna, komputerów.
Istotną postacią orbitującą wokół zespołu był wspomniany wcześniej Emil Schult – malarz i poeta odpowiedzialny za oprawę graficzną albumów, współautorstwo tekstów oraz projekty koncertowych kostiumów i scenografii. Schult ubrał kwartet w staroświeckie garnitury i do spółki z Maurice’em Seymourem wykonał serię nostalgicznych fotografii, które trafiły na obwolutę „Trans Europa Express”. Pozowane zdjęcia były tak sztuczne, że aż niedorzeczne; w rzeczy samej stanowiły karykaturę ambitnych, dobrze ułożonych i zdyscyplinowanych Niemców. Wolfgang Flür wspominał: „Wyglądaliśmy jak dzieci Wernhera von Brauna albo Wernera von Siemensa. I tak siebie postrzegaliśmy – jako muzyków inżynierów, a nie roztańczonych chłopców”.
W połowie lat siedemdziesiątych taki wizerunek – dopasowane garnitury, krótkie uczesane fryzury, programowy brak zarostu i dżinsów – był rzadko spotykany wśród gwiazd estrady. Podczas sesji zdjęciowej do albumu „Die Mensch-Maschine” muzycy posunęli się jeszcze dalej. Zainspirowani twórczością El Lissitzky’ego, rosyjskiego architekta i malarza konstruktywisty, 
zdjęcie z książeczki dołączonej do płyty „Trans Europa Express”, Florian Schneider pierwszy z prawejprzywdziali czerwone koszule i czarne krawaty, zaś utrzymana w tych samych barwach okładka jawiła się niczym manifest futuryzmu rodem z początku XX wieku. „Kraftwerk nie ma w sobie nic artystycznego, muzycznego. Jesteśmy tylko robotnikami” – tłumaczył Hütter w wywiadach. Może dlatego w utworze „Die Roboter” z tej płyty słychać: „Ja twoi sluga / ja twoi rabotnik”.
Po wydaniu „Die Mensch-Maschine” na koncertach Kraftwerk objawiły się roboty – naturalnej wielkości manekiny o obliczach łudząco podobnych do twarzy Hüttera, Schneidera, Flüra i Bartosa. Od tamtej pory zespół mógł wykorzystywać swoje podobizny podczas występów na żywo i sesji zdjęciowych. Jak powiedział Florian Schneider: „Początkowo używaliśmy robotów tylko do zdjęć. Nie lubiliśmy pozować, bo oznaczało to zawsze długie godziny, kiedy musieliśmy robić to, co nam kazano. Dzięki robotom mogliśmy robić coś ciekawszego”. Wtórował mu Ralf Hütter: „Uważamy pozowanie za bardzo nudne. Roboty są w tym o wiele lepsze, mają więcej cierpliwości”. Kolejne serie sobowtórów Kraftwerk pojawiały się co kilka lat.
To wszystko – starannie wypracowany wizerunek, antygwiazdorska postawa, świadoma uniformizacja, przywiązanie do europejskiej tradycji i zarazem śmiałe spoglądanie w przyszłość – nie miałoby znaczenia, gdyby nie muzyka. W przypadku „Trans Europa Express i „Die Mensch-Maschine” można bez wahania stwierdzić, że nikt wcześniej nie słyszał niczego podobnego. Tytułowy utwór z tego pierwszego albumu porażał monotonnym, motorycznym rytmem, który naśladował stukot pociągowych kół. Brzmienie było tak niecodzienne i tak obce, że kojarzyło się z muzyką istot pozaziemskich – jak soundtrack Bebe i Louisa Barronów do filmu „Zakazana planeta”, pierwsza w historii kina całkowicie elektroniczna ścieżka dźwiękowa.
Niepowtarzalne brzmienie Kraftwerk było wypadkową wyobraźni i talentu muzyków oraz możliwości, jakie roztoczyła przed nimi technologia. Hütter i Schneider bez ustanku rozbudowywali studio Kling Klang, początkowo z pomocą producenta Conny’ego Planka. Sprzęt był często robiony na zamówienie i według ścisłych wytycznych. Wiele urządzeń muzycy konstruowali własnoręcznie, choćby elektroniczne zestawy perkusyjne, wielki gramofon i Robovox, czyli specjalny vocoder patentu Schneidera, wykorzystany m.in. na „Die Mensch-Maschine”. Artyści gromadzili wszystko, co mogli – i niczego nie wyrzucali. Mieli nawet aluminiowe skrzynie, aby bezpiecznie przewozić całą aparaturę. Osławiony niemiecki Ordnung.
Byli arcypurystami dźwiękowymi; Hütter nazywał wręcz Schneidera „fetyszystą dźwięku” i dodawał: „[Florian] jest perfekcjonistą, więc jeśli dźwięk nie spełnia pewnego standardu, on nie chce się za niego zabierać. W ramach muzyki elektronicznej nie ma konieczności, żeby w ogóle opuszczać studio. Można ciągle nagrywać i wypuszczać to w świat. Po co wkładać tyle energii w podróże, spędzanie czasu na lotniskach, w poczekalniach i na tyłach sceny, bycie jak zwierzę, tylko dla dwóch godzin koncertu? Ale teraz, kiedy na trasie mamy ze sobą studio Kling Klang, pracujemy po południu, robimy próby dźwięku, komponujemy, wypracowujemy nowe pomysły i grafikę komputerową. Zawsze jest tyle do zrobienia, a my przyczyniamy się do postępu”.
Florian Schneider, 2005, fot. Daniele Dalledonne, CC BY-SA 2.0
Ten postęp manifestował się również w drodze, jaką przeszedł Schneider – klasycznie kształcony multiinstrumentalista (elektryczny flet, preparowane skrzypce, syntezatory, gitara, saksofon, tamburyn, trójkąt, dzwonki, instrumenty perkusyjne itd). „Traktowałem naukę poważnie do pewnego momentu, a potem uznałem, że to nudne” – wyznał w jednym z wywiadów. „Szukałem innych rzeczy i okazało się, że flet ma zbyt wiele ograniczeń. Wkrótce kupiłem mikrofon, następnie głośniki, a także efekt echo i syntezator. Flet wyrzuciłem dużo później, to był swoisty proces”. Jednym z ulubionych urządzeń Schneidera i zarazem „tajną bronią” Kraftwerk był Orchestron – syntezator firmy Vako, który imitował dźwięki chóru i instrumentów smyczkowych.
Na początku lat osiemdziesiątych członkowie Kraftwerk – notorycznie enigmatyczni, niedostępni, nieodgadnieni – niemal całkowicie zniknęli z pola widzenia. Hütter poświęcił się innej, poza muzyką, wielkiej pasji: jeżdżeniu na rowerze. Dwa kółka stały się jego obsesją do tego stopnia, że napisał utwór „Tour de France” (wydany na singlu w 1983 roku) i bezskutecznie przekonywał pozostałych muzyków do nagrania dużego koncept albumu poświęconego kolarstwu. Jego namiętność do rowerów nie zgasła nawet po groźnym wypadku, w którego następstwie zapadł w kilkudniową śpiączkę. Anegdota głosi, że kiedy Hütter wreszcie odzyskał przytomność, jego pierwsze słowa brzmiały: „Gdzie jest rower? Co z moim rowerem?”.
Zapowiadana na następcę „Computerwelt” płyta „Techno Pop” (pierwotnie „Technicolor”) nigdy się nie ukazała i Kraftwerk zamknęli lata osiemdziesiąte albumem „Electric Café” (1986). W tamtym czasie ich wpływ na kulturę popularną był już dobrze rozpoznany. Nie ma drugiego zespołu, którego twórczość zainspirowała tak wiele i do tego tak odmiennych stylistycznie gatunków muzycznych co Kraftwerk. Grupa stworzyła podwaliny nowoczesnego disco (Donna Summer), industrialu (Cabaret Voltaire), (Depeche Mode), rapu (Afrika Bambaataa), house’u (Juan Atkins), a w konsekwencji całej muzyki techno.
Z biegiem czasu wpływ Kraftwerk zataczał coraz szersze kręgi, obejmujące również muzykę gitarową. Już w latach siedemdziesiątych muzycy Joy Division wychodzili na scenę przy wtórze „Trans Europa Express”, a ich chłodna, mechaniczna twórczość wiele zawdzięczała starszym kolegom z Düsseldorfu. Siouxsie and the Banshees przerobili „Hall of Mirrors”, U2 przerobili „Neon Lights”. Jednym z najwspanialszych – i najzabawniejszych – hołdów dla Niemców jest płyta „El Baile Alemán”, na której Uwe Schmidt jako Señor Coconut przepisał ze swą fikcyjną orkiestrą utwory zespołu na latynoską modłę w rytmach cumbii, cha-chy i merengue. Autorzy oryginałów byli ponoć zachwyceni.
Wielkim fanem Kraftwerk był David Bowie. Zasłuchiwał się w „Autobahn” i „Radio-Aktivität”, przemycił kraftwerkowe elementy na swoje albumy „Station To Station” i „Low”, a nawet zaprosił Niemców na wspólne tournée. Odmówili, ale Bowie nadal chwalił ich w wywiadach. Były to czasy, kiedy dziennikarze spijali każde słowo z ust twórcy Ziggy’ego Stardusta – Kraftwerk zdawali sobie z tego sprawę i w osobliwy sposób podziękowali Anglikowi, wymieniając go w tekście „Trans Europa Express” (obok Iggy Popa). Bowie zrewanżował się, umieszczając na płycie „Heroes” utwór „V-2 Schneider”. Wizerunek wymuskanego robota był dużą inspiracją zarówno dla Bowiego, jak i Gary’ego Numana oraz członków Devo.
Pięć lat po realizacji albumu „Tour De France Soundtracks” (2003) Florian Schneider opuścił szeregi Kraftwerk z bliżej nieokreślonych powodów. Podobno chciał rozpocząć działalność solową, ale jedynym jej przejawem była krótka kompozycja „Stop Plastic Pollution”, nagrana z Danem Lacksmanem w ramach kampanii ekologicznej. 21 kwietnia 2020 roku Schneider zmarł po krótkiej chorobie. Obecnie jedynym członkiem z pierwotnego składu Kraftwerk jest Ralf Hütter. Raz jeszcze David Buckley: „Być może byłoby sensowniej, gdyby zespół w ogóle przestał się pojawiać na scenie. To logiczny ruch w historii Kraftwerku: przejście do kolejnego etapu, etapu reprezentacji scenicznej wspartej muzyką i wizualizacjami, tyle że bez udziału muzyków grających w czasie rzeczywistym. Jak Sun Ra i jego Arkestra, Kraftwerk mógłby trwać na wieki. Czyż nie jest już bardziej ideą, konceptem, wynalazkiem niż prawdziwym zespołem? Jako zespół zawsze próbował usunąć się w cień, zjednoczyć z maszynami, najlepiej nierozerwalnie. Czy pewnego dnia Kraftwerk stanie się myślą, formą inteligencji, a nie żywą siedemdziesięcioletnią jednostką ludzką?”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
