Dawno nie myślałem o Fassbinderze. Dawno też nie widziałem żadnego z jego filmów, ale swego czasu obejrzałem albo wszystkie, albo przynajmniej większość z tych ponad czterdziestu, które nakręcił. I nie jestem pewien, czy chciałbym – kilkadziesiąt lat po ekscytacjach, które towarzyszyły mi wtedy podczas seansów – powtórzyć to wyzwanie. Ano właśnie, czy Rainer Werner Fassbinder może nas jeszcze ekscytować?
Szczyt zainteresowania niemieckim reżyserem przypadł w Polsce na początek XXI wieku. On sam nie żył już wtedy od dwudziestu lat. W 2005 roku festiwal Nowe Horyzonty zorganizował obszerną retrospektywę Fassbindera, dzięki której nareszcie mogliśmy poznać jego (prawie) pełny dorobek. W PRL-u bowiem na nasze ekrany trafiło ledwie kilka podpisanych przez niego dzieł, w dodatku – poza „Strach zżerać duszę” i powszechnie docenionym „Małżeństwem Marii Braun” – spotkały się one z cokolwiek pobłażliwym przyjęciem przez polską krytykę. Ot, reżyser chałupnik, który kręci filmy szybko i byle jak, a poglądy ma krzykliwe i nieskładne. Filmoznawcy mnie teraz zabiją, ale nasuwa mi się nieodparte skojarzenie z... Patrykiem Vegą, równie wydajnym i równie, hm, niedocenionym. Dobrze, dobrze, zapewniam, że widzę zasadnicze różnice między oboma panami.
W każdym razie Jerzy Płażewski kpił z pederastycznej estetyki ostatniego dzieła Fassbindera, „Querelle” (1982) według powieści Jeana Geneta (do naszych kin zresztą ten film nie trafił), a Leon Bukowiecki uznał je zgoła za obsceniczne i obrzydliwe. Dwie dekady później narracja była już inna, Fassbinder awansował u nas do klasy mistrzów, ja sam popełniłem w miesięczniku „Film” czołobitny artykuł. Nie będę teraz przekopywał się przez zakurzone archiwum, by go odnaleźć; wydaje mi się, że z grubsza pamiętam, za co ceniłem Fassbindera najbardziej.
Po pierwsze, imponowało mi to, że tak bezceremonialnie wprowadzał do kina tematykę homoseksualną. W latach 70. nie istniała ona w filmowym mainstreamie, a jeśli już, to w negatywnym kontekście. Z kolei w pierwszych latach XXI wieku na świecie, owszem, już istniała, ale za to nie istniała w kinie polskim. Natomiast homofobia szalała po Polsce jak kraj długi i szeroki. Wymachiwanie Fassbinderem niczym sztandarem wydawało więc mi się aktem subwersywnym.
Po drugie, nadzwyczaj ceniłem chłód, jaki bije z dzieł RWF. Tę nawiązującą do „efektu obcości” Brechta dyskursywną formę, w której nawet melodramat wykorzystywany jest z zimną premedytacją i wcale nie po to, by roztopić nasze serduszka. Z takiej formy wynika pozbawiona zarówno moralizatorstwa, jak i złudzeń wizja rzeczywistości. Relacje społeczne i intymne, homo czy hetero, opierają się w filmach Fassbindera na wyzysku jednostki – przez inne jednostki i grupy. Co więcej, bohaterowie, a zwłaszcza bohaterki tkwią w sadomasochistycznym uścisku. Cierpiące na syndrom sztokholmski ofiary nie buntują się, nie podnoszą ręki na oprawców, tylko milcząco, posłusznie wzmacniają system, który je gnębi. Owszem, to wizja defetystyczna, ale zarazem, tak przynajmniej wtedy myślałem, boleśnie prawdziwa.
Prawdę mówiąc, do dzisiaj lubię w sztuce lodowaty dystans. A lubię go tym bardziej, im więcej widzę w kinie ostatnich lat ciepłych uczuć i moralizatorskich połajanek. No właśnie, Fassbinder nie pasuje do krajobrazu współczesnego kina, czy też może raczej do parku krajobrazowego, jaki zgodnym wysiłkiem próbujemy stworzyć – tak by z jednej strony kultywować różnorodność, a z drugiej nie dopuścić do sytuacji, w której będzie nam coś tu dziko rosło i zakłócało równowagę ekosystemu.
Weźmy więc teraz na tapetę te cnoty, które naście lat temu przypisywałem twórczości Fassbindera. A więc queer. Przez ostatnie lata wyrósł nam Netflix, a w nim osobna półka z produkcjami tęczowymi. Słuszny trend, by zwalczać uprzedzenia i stereotypy, doprowadził do sytuacji, w której osoby nieheteronormatywne znalazły się pod specjalną ochroną. A może pod specjalną presją? Opowieści z tego typu „osobami bohaterskimi” muszą mieć teraz charakter afirmatywny, pozycjonować je jako ofiary heteronormy, które jednak na koniec gładko zatriumfują nad swoimi opresorami. W tym kontekście Fassbinder przegrywa z kretesem. Już zresztą w latach 70. zarzucano mu homofobię, zwłaszcza przy okazji filmu „Prawo silniejszego”, w którym osobiście gra proletariusza nieszczęśliwie zakochanego w przystojnym przemysłowcu. Bohater, wykorzystany i porzucony przez kochanka, kończy samobójstwem w przejściu podziemnym. Fassbinder zdaje się więc potwierdzać pogląd, że w relacjach jednopłciowych nie ma miejsca na miłość, chyba że chorą i głupią (w ukazywanych przez niego relacjach hetero bezinteresownej miłości też jak na lekarstwo, najwięcej jej pewnie w „Strach zżerać duszę”).
Nie inaczej rzecz wygląda z „Gorzkimi łzami Petry von Kant”, gdzie utytułowaną projektantkę mody łączy toksyczny związek z wyrachowaną modelką. Film ten oskarżono i o homofobię, i o seksizm. Generalnie kobiety w twórczości Fassbindera są albo perfidnymi egoistkami, albo biernymi obiektami męskich (choć nie tylko) manipulacji. Ten ostatni rodzaj najlepiej reprezentuje główna bohaterka filmu „Marta”, w którym pan mąż torturuje na rozmaite sposoby swoją żonę przy jej kompletnie pasywnej postawie. A co zrobić z dziełem zatytułowanym „W roku trzynastu pełni”, w którym Erwin zmienia płeć (akurat w tym wypadku tak to trzeba nazwać) i staje się Elvirą, by zdobyć uczucie Antona, który powiedział mu kiedyś: „Szkoda, że nie jesteś kobietą”?
Reprezentacja LGBT u Fassbindera, z której tak byłem dumny dwadzieścia lat temu, stała się więc dzisiaj co najmniej kłopotliwa. Potężne starcie przeciwstawnych sił – mizoginii oraz homo- i transfobii z emancypacją i równouprawnieniem, lęku przed krzywdzącymi stereotypami z pragnieniem ujrzenia wielowymiarowej prawdy – powoduje, że sam teraz głupieję. Jak mam, dajmy na to, zareagować na fakt, że w drugim sezonie „Białego lotosu” pojawia się gejowska mafia? Gejowska mafia? WTF? Pytam przyjaciela, a on mi mówi, że wreszcie ktoś się odważył odejść od czytankowego banału i pokazał gejów jako siłę tyleż groźną i perfidną, co sprawczą, a „Biały lotos” beztrosko sięga do kampu i odrzuca ograniczenia kina emancypacyjnego.
Problemem stał się też Fassbinder jako artysta i człowiek. O tyle łatwo jest go wyciągnąć przed trybunał, że konsekwentnie mieszał życie ze sztuką i nigdy niczego nie ukrywał. Ani swoich burzliwych biseksualnych romansów, ani wybuchowego charakteru, ani złego traktowania aktorek i partnerów, ani tego, że uważał siebie za demiurga i praca z kolektywem stałych współpracowników i współpracowniczek była dla niego głównie wehikułem do eksponowania ego. Z kochankiem, Arminem Meierem, wystąpił w nowelowym filmie „Niemcy jesienią”, w którym obaj zagrali (?) siebie. Potem Rainer wyrzucił Armina z domu, a gdy ten przedawkował śmiertelnie leki nasenne, Fassbinder w ramach ekspiacji zadedykował mu „W roku trzynastu pełni”. Wobec aktorki i swojej partnerki Irmy Hermann stosował przemoc domową, a raz ciężko ją pobił na ulicy. Mimo to Hermann wyrażała się o nim z najwyższym uwielbieniem. Wtedy to wszystko wpisywało się w pożądany wizerunek artysty przekraczającego granice i kontestującego zasady społeczne. Dzisiaj, gdy nawet w sztuce granice się wytycza, a nie przekracza, można po prostu zesłać Fassbindera do piekła z piętnem przemocowca.
Ale nie byłoby tych wszystkich dywagacji, gdyby nie to, że François Ozon postanowił po raz kolejny nam o Fassbinderze przypomnieć. W roku 2000 zrealizował na podstawie młodzieńczej sztuki Niemca jeden ze swoich najlepszych filmów – „Krople wody na rozpalonych kamieniach”. Gorzką opowieść o biseksualnym czworokącie, który w końcu bierze za mordę prawdziwy master – pięćdziesięcioletni biznesmen. Pozostała trójka, dużo od niego młodsza, tańczy, jak on im zagra. Ach, co za piękna wizja!
„Peter von Kant”, reż. François Ozon. Francja 2022, w kinach od kwietnia 2023Teraz Ozon sięgnął po wspomniany już tu film „Gorzkie łzy Petry von Kant” (także zresztą oparty na sztuce), tyle że zamiast Petry projektantki mamy sławnego reżysera, Petera von Kanta, ewidentnie ucharakteryzowanego na Fassbindera. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że jest to symboliczna zemsta na RWF, który przedmiotowo traktował swoich kochanków, a tutaj sam zostaje potraktowany przedmiotowo. Peter (Denis Ménochet) zakochuje się nie w młodej modelce, a w początkującym aktorze o arabskich korzeniach, Amirze (Khalil Ben Gharbia). To zasadnicza zmiana w fabule, która poza tym trzyma się litery dramatu. Nawet czas i miejsce akcji się zgadzają – Niemcy lat 70., z tym że nie Brema, a Kolonia. Co zresztą nie ma wielkiego znaczenia, gdyż kamera praktycznie nie opuszcza mieszkania tytułowego bohatera.
Czy Ozona można uznać za spadkobiercę Fassbindera, skoro tak chętnie do niego nawiązuje? Jeśli wziąć pod uwagę queerowe tematy i ukazywanie związków międzyludzkich jako pola napięć między dominacją a uległością, to owszem. Ale Fassbinder był ciężki, surowy, dosłowny, śmiertelnie poważny. Nawet gdy używał, jak w „Querelle”, kampu, to z kamienną miną. Tymczasem Ozon jest lekki, francuski, frywolny, błyskotliwy, ironiczny. Fassbinder to gotyk, Ozon – rokoko. Najlepszy dowód, że rozwlekłe „Gorzkie łzy…” trwają ponad dwie godziny, tymczasem „Peter von Kant” streszcza się w niecałych dziewięćdziesięciu minutach.
Co więcej, Ozon tworzy w czasach, gdy tematyka homoseksualna (czy też queerowa) „znormalniała”, weszła do mainstreamu, stała się częścią mieszczańskiej moralności. Przynajmniej we Francji, która zawsze była liberalna w kwestiach erotycznych. Żeby więc wyrwać te tematy z niewoli normy, nadać im ponownie kuszący połysk, trzeba poszukać gdzieś jeszcze w nich bijących źródeł perwersji. Odejść od prostego realizmu w stronę groteski, makabry, postmodernistycznych gier czy nietypowego melodramatu; wciąż płodnym poletkiem jest przywołany już kilka razy kamp. Nie mogę się zdecydować, czy filmy Ozona są wywrotowe, czy bardziej jednak kokieteryjne.
W „Peterze von Kant” też mamy różne ornamenty, które czynią z tego filmu dzieło intertekstualne. To nie tylko remake filmu Fassbindera, ale generalnie (powierzchowny) dialog z jego życiem i twórczością. Ot, na przykład, słyszymy piosenkę do słów wiersza Oscara Wilde’a „Każdy zabija to, co kocha”, śpiewaną po niemiecku przez Isabelle Adjani. Oryginalna wersja angielska rozbrzmiewała w „Querelle” w wykonaniu Jeanne Moreau. Cóż jednak z tego mrugnięcia okiem miałoby wynikać?
Lekkość Ozona przegrywa tym razem z ciężkością Fassbindera. Zamiana bohaterki na bohatera (uczyniona być może po to, by uniknąć oskarżeń o mizoginię) wzmocniła jedynie zgrany stereotyp toksycznego związku młodego ze starym. Związku, w którym obaj żerują na sobie, bo młody chce przy pomocy starego zrobić karierę, a stary pragnie posiąść na własność ponętne ciało. To by mogło prowadzić do konkluzji, że twórczość Fassbindera zwyczajnie się zestarzała, a przynajmniej skonwencjonalizowała. Tamte niepokorne filmy wyglądają dzisiaj jak banalny teatr mieszczański, pod płaszczykiem pozornej odwagi skrywający swoje seksistowskie i homofobiczne uprzedzenia.
Może też być inaczej. Żeby Fassbinder dzisiaj wybrzmiał, trzeba traktować to, co nakręcił, tak jak on traktował siebie – szczerze i do bólu serio. Grać to bezwzględnie, inscenizować nieładnie, wręcz brutalnie. Czyli dokładnie odwrotnie, niż zrobił teraz Ozon. Wtedy być może poczujemy szorstką, niechcianą i pewnie też nieetyczną prawdę, którą wypychamy z tak dzisiaj gloryfikowanej „bezpiecznej przestrzeni”. Tymczasem u Fassbindera nawet luksusowe mieszkanie von Kanta nie jest przestrzenią bezpieczną. Ozon próbował ją nieco umaić, ale nie tędy droga. Pozostanę przy dziaderskim przekonaniu, że sztuka bezpieczna to żadna sztuka.
