[1]
Wystan Hugh Auden w swoich „mowach stołowych” (spisanych i opublikowanych przez Alana Ansena pod tytułem „The Table Talk of W.H. Auden”) mówi w pewnym momencie: „A widziałeś «The New Leviathan» Robina G. Collingwooda? Wydrukowali to w formie aforyzmów, do tego ponumerowanych”. Ansen odpowiada: „Jak u Wittgensteina!”. „Albo – dorzuca Auden – jak w «Etyce» Spinozy. Wiesz, sądzę, że tak właśnie powinno się pisać prace krytyczne”.
[1.0.1]
A powieści? Czy tak powinno się też pisać powieści?
[1.0.2]
Bo że tak się da pisać powieści, jest zupełnie oczywiste. Albo nie tyle oczywiste, ile udowodnione. Bohaterka i narratorka „Kochanki Wittgensteina” Davida Marksona ujęłaby to nawet jakoś tak: źle się wyraziłam, chciałam powiedzieć, że jest to oczywiste, bo zostało dowiedzione.
[1.0.2.1]
Czy się powinno tak pisać powieści, nie wiem, ale stawiam nienachalną tezę, że jedna taka powieść raz na jakiś czas na pewno nie zaszkodzi. Nie zaszkodzi, jeśli raz na jakiś czas ukaże się powieść taka jak ta. Literatura zniesie – raz na jakiś czas – taką irytującą wybitność.
[1.1]
Bohaterka i narratorka – tak napisałem. Nie wyraziłem się źle, dałoby się obronić takie przybliżenie, ale dałoby się – i chyba nawet: należałoby – je uściślić. Kate, bo tak ma ona na imię, jest bohaterką tej historii, jest jej narratorką, ale także – co może najistotniejsze – jest jej autorką. Rzecz w swojej banalności trudna do zauważenia. Albo też: nadzwyczaj łatwa do przeoczenia.
[1.1.1]
Czy to nie na jedno wychodzi?
[1.1.2]
Kate by się chyba – takie przynajmniej mam przeczucie – nie zgodziła. A przynajmniej: potencjalnej różnicy między tymi dwoma sformułowaniami poświęciłaby kilka strzelistych akapitów (najlepiej – rozrzuconych po całej książce, atakujących czytelnika wtedy, kiedy już zdążyłby o nich zapomnieć).
[2]
„Kochankę Wittgensteina” da się streścić albo łatwo (w istocie: jednym zdaniem), albo wcale.
[2.1]
Oto bowiem Kate, ostatnia przedstawicielka gatunku człowieka myślącego na świecie, spisuje swoje refleksje, skąpo obdarzając nas opisem świata po dziwnej apokalipsie: ocalał bowiem świat, zniknęli ludzie. (Jakby w tej wydanej pod koniec zimnej wojny książce zmaterializowały się ówczesne lęki reprezentowane przez bombę neutronową – jeszcze w roku publikacji test takiej broni przeprowadziły Chiny). Przyczyn i przebiegu tej katastrofy nie poznamy, jako że Kate nie uznaje ich za szczególnie istotne. Co zaś uznaje za istotne?
[2.1.1]
Sporą gromadę artystów (sama należy do tego cechu), kilku filozofów, parę poetek i mniej licznych poetów, nielicznych kompozytorów, garstkę filozofów, kilku naukowców z dawnych wieków. Zupełnie jakby „zamiast głowy miała jakieś cholerne muzeum” (jak sama mówi).
[3]
Nie da się streścić muzeum. Tak samo jak nie da się streścić wnętrza czyjejś głowy.
[3.0.1]
Więc jeszcze raz: łatwo ten fakt niekiedy przeoczyć, trudno czasem przydać mu odpowiednie znaczenie. Kate jest nie tylko bohaterką, nie tylko narratorką, ale też autorką tego tekstu. Nie jest to bowiem wypowiedziany monolog, ale spisane dzieło, „rękopis odnaleziony”, który nam się tu podaje in extenso. Niewiele zmienia fakt, że tekst nie został poprzedzony żadnym wstępem w rodzaju „rękopis ten znalazłem w…” albo „w kącie, na ziemi, dostrzegłem kilka zapisanych zeszytów…”. Co najwyżej może nam to nieco utrudnić rozpoznanie konwencji, ale czynione przez autorkę tego tekstu autotematyczne wtręty oraz różnica płci autorki i uzurpatora, którego nazwisko umieszczono na okładce, nie dadzą o tym zapomnieć.
[3.1]
To, co czytamy, jest tekstem autorstwa Kate.
[3.1.1]
Z tej żałośnie nieefektownej konstatacji wynika wiele, jeżeli nie wszystko. Na tym do bólu banalnym rozpoznaniu można zbudować całą interpretację owej książki (którą David Foster Wallace – w swoim słynnym eseju, będącym zapewne najskuteczniejszą jej reklamą – zaliczył do fikcji domagającej się interpretacji, fikcji z gatunku ZINTERPRETUJ MNIE).
[3.2]
Pokusę rozważań w rodzaju „po co ktoś pisze książkę po końcu ludzkiego świata?” oddalić trzeba już na samym wstępie.
[3.2.1]
Po pierwsze dlatego, że nie doprowadzi nas to dalej niż do stwierdzenia, że człowiek z nudów jest zdolny do wszelkich dziwactw i wynaturzeń, które mogą także obejmować pisanie książek (mające i przed apokalipsą, i po niej podobną, więc wątpliwą, wartość).
[3.2.2]
Po drugie dlatego, że wstyd byłoby doprawdy w interpretacji dotrzeć do ślepego zaułka z wielkim neonem głoszącym pochwałę autoteliczności pisma.
[3.2.3]
Po trzecie wreszcie dlatego, że sama autorka podejmuje na ten temat błyskotliwe a naznaczone absurdalnym poczuciem humoru rozważania, stwierdzając, że (1) „ci, którzy piszą powieści, piszą je tylko wówczas, gdy już prawie nie mają o czym pisać”, oraz że gdyby jednak ona zdecydowała się napisać powieść o sobie samej (także w sensie: samej na całym świecie), to (2) „niewykluczone, że byłaby to powieść na swój sposób interesująca”, a jednak skoro nie byłaby (3) „w stanie trzymać się z dala od głowy swojej bohaterki”, to (4) „nawet lepiej, że pisanie powieści to tak czy owak nie jej fach”.
[3.3]
Najistotniejszym elementem tej powieści, który zresztą najbardziej domaga się interpretacji, jest zdanie Marksona. Nie jakieś konkretne zdanie ani nawet nie każde zdanie „Kochanki Wittgensteina”, ale raczej zdanie jako takie.
[4]
Powieść składa się bowiem w większości z jednozdaniowych akapitów.
[4.1]
Niekiedy akapit składa się z dwóch zdań. Nie jest to jednak rzecz częsta.
[4.1.1]
Nie tylko nadaje to strukturze lekkość (a nie znajdziemy tu żadnych znaków delimitacji tekstu, żadnych oznaczeń części, rozdziałów, przerw, numeracji) i nie tylko ma przywodzić na myśl kształt książek tytułowego filozofa, lecz także zwraca uwagę na budulec tej powieści: zdanie.
[4.1.2]
Można by – jakże pochopnie i nierozważnie – sądzić, że taka konstatacja ma dość ograniczoną doniosłość. W istocie – nic bardziej mylnego. Proszę sobie przypomnieć jakieś powieści, które oznajmiałyby z całą mocą dostępnych sobie środków, że są zbudowane ze słów, zdań, akapitów, rozdziałów. Jest oczywiście Eco ze swoim kultem rozdziału, jest Kundera ze wzorowaną na muzycznej strukturze kompozycją podrozdziałów. Ale zdanie? Ilu pisarzy mówi nam, że ich powieść jest złożona ze zdań? Ilu ma taką odwagę?
[4.2]
Markson, oczywiście. W jego późnych książkach ta tendencja przyjęła obłędne wprost nasilenie. Ale zaczęło się właśnie tutaj, zaczęło się od „Kochanki…”. Nie bez powodu przecież, bo Kate (i Markson) idą za Wittgensteinem: „Tylko zdanie ma sens; tylko w kontekście zdania nazwa ma znaczenie”.
[4.2.1]
Stawkę, o jaką toczy się w tej powieści gra, przesłaniają nam naznaczone zbytnią niefrasobliwością ich twórców etykiety: powieść postmodernistyczna, awangardowa, eksperymentalna. Nie twierdzę, że są nieprawdziwe, twierdzę, że te ciskane trochę na oślep recenzenckie rzutki chybiają celu.
[4.2.2]
Jeśli można by tak haniebnie uprościć Wittgensteinowski chaos, gdyby wolno było wyprostować ścieżki jego zdumiewającego labiryntu, żeby powiedzieć, iż najważniejszym dla niego zagadnieniem są możliwości (w „Dociekaniach”) i warunki (w „Traktacie”) skutecznego przeniesienia rzeczywistości w sferę języka, wówczas – po przełożeniu tego na nomenklaturę literaturoznawczą – problemem powieści starającej się Wittgensteina problematyzować bądź jego metodę naśladować będzie: realizm.
[4.2.3]
Nie brzmi to jakoś szczególnie pociągająco, ale przecież nie chodzi tu o konwencjonalny realizm. Stawka jest dużo wyższa: tu idzie o życie, o sens sztuki (niech będzie, że szczególnie literatury), o istotę komunikacji, o prawdę. I o trudną do zaspokojenia czy też ukojenia tęsknotę za materialnością.
[5]
Książka, którą pisze Kate, powstaje na maszynie do pisania.
[5.1]
Maszyna do pisania jest zresztą zupełnie dobrą metaforą samej autorki. Celna to metafora, bo rzeczywiście Kate pisze jak maszyna, jakby zaprogramowana była do specyficznej (niemal katatonicznej, dokonywanej opętańczymi zrywami) rejestracji świata. Jak maszyna logiczna, instrument języka pracującego całą mocą swojej wewnętrznej mechaniki.
[5.2]
Ale nie o metaforę tu chodzi, a o przedmiot. Mógłby być bez znaczenia, ale przecież zbyt często Kate nam o nim przypomina, by to zignorować: „kiedy stukam na maszynie”, „słowo gesso tak głupio wygląda, gdy się je wystuka na maszynie”, „nadal czuję pod palcami maszynę”, „kolejny dzień stukania na maszynie”, „jeszcze nigdy nie pozwoliłam sobie aż tak wiele czasu spędzać z dala od maszyny” i tym podobne.
[5.2.1]
Użycie maszyny do pisania zamiast komputera (pomijając już idiosynkrazje samego Marksona, który z komputera rzeczywiście nie korzystał) da się wytłumaczyć warunkami świata po apokalipsie, w którym nie ma przecież prądu. Owszem, stukot maszyny i faktura klawiszy pod palcami mogły być dla ostatniej kobiety na świecie ułomnym lekarstwem na dojmującą samotność. Ale to wciąż za mało. Nie wystarczyłby też fakt, że jedna z tak wielu opublikowanych po śmierci Wittgensteina jego książek nosi tytuł „The Big Typescript” (Duży maszynopis). Nie chodzi nawet o to, że w tej feministycznej książce maszyna do pisania, która odegrała ambiwalentną rolę w historii emancypacji kobiet (najpierw wprowadzając kobiety masowo na rynek pracy, by następnie uwięzić je na nisko opłacanych i podrzędnych stanowiskach), jest – a przynajmniej: mogłaby być – rekwizytem nadzwyczaj znaczącym. Ale nadal nie o to chodzi.
[5.3]
Chodzi znów o zdanie.
[5.3.1]
„Nasze narzędzia piśmiennicze także pracują nad naszymi myślami”, napisał Nietzsche, filozof, którego nazwisko w „Kochance…” pojawia się prawie tak często jak Wittgensteina. Friedrich Kittler w swojej książce „Grammophon Film Typewriter” tak komentuje tę myśl: „Nietzsche, jak każdy filozof dumny z upublicznienia swojego technologicznego zaawansowania, swoje wywody zamienił na aforyzmy, myśli na kalambury, a styl retoryczny na telegraficzny. Dokładnie o to chodzi w zdaniu oznajmiającym, że narzędzia używane przez nas do pisania pracują nad naszymi myślami”.
[5.3.2]
Maszyna do pisania sprawia, że jeszcze wyraźniej powinniśmy widzieć w tej książce studium o materialności świata, wielki traktat materialistyczny, rozprawę z dziedziny ontologii.
[5.3.2.1]
W tym kontekście (a dokładniej: w tych dwu kontekstach, czyli w ciągłym odniesieniu do Wittgensteina i w zastosowaniu takiego, a nie innego narzędzia do pisania) trzeba też widzieć nieustanny tryb autokorekty autorki, która stale poprawia, doprecyzowuje, uściśla to, co przed chwilą napisała. Owszem, to Wittgensteinowska konstrukcja (stosowana przez niego zarówno w granicach poszczególnych składowych jego dzieła, jak i w obrębie jego całości – „Dociekania filozoficzne” są wielką korekturą „Traktatu logiczno-filozoficznego”), ale nie wyłącznie do tego naśladownictwa się ona ogranicza. To również pochodna zastosowanego narzędzia. Produktem pisma wytwarzanego na maszynie do pisania jest bowiem czystopis, który da się poprawić tylko w taki – widzialny dla czytelnika – sposób. To stąd ta istna orgia poprawek, korekt, przybliżeń, aktualizacji. To stąd te wszystkie: „mówiąc ściślej”, „ściślej chodzi mi, rzecz jasna, o to”, „choć mówiąc jeszcze ściślej”, „ściślej rzecz ujmując”, „a raczej”, „choć tak naprawdę”, „po jeszcze głębszym namyśle stwierdzam”, „po głębszym namyśle nie wykluczam”, „tak naprawdę chodziło mi tylko o to, żeby powiedzieć”.
[5.4]
Aforystyczny styl, serie autokorekt, temat – wszystko to jest z Wittgensteina wzięte. Ale ta katastrofa, ten postapokaliptyczny sztafaż, ten pejzaż wzięty z taniej fantastyki naukowej – skąd to? Dlaczego – czy też: z jakiego praktycznego powodu – rzecz cała się dzieje po apokalipsie?
[5.4.1]
O ile, rzecz jasna, założymy, że przedstawiona sytuacja jest – tak to ryzykownie nazwijmy – prawdziwa, co mówiąc, mam na myśli, że nie jest wymysłem narratorki, że nie jest jej fantazją czy (co przecież ona sama, pogrywając sobie z nami bezlitośnie, sugeruje) produktem jej szalonego umysłu. Jedyna hipoteza, którą śmiem postawić, znów jest wittgensteinowska: cel tego zabiegu stanowi oczyszczenie rzeczywistości z elementu, który zakłóca związki pomiędzy jej elementami (jak mówił Wittgenstein: „Tylko gdy istnieją przedmioty, może istnieć stała forma świata”). Na placu boju (jest to bój o skuteczność opisu świata) pozostaje jeden człowiek uzbrojony w swój język i maszynę do pisania, a to – jak się okazuje – już wiele.
[6]
Nie na tym, rzecz jasna, kończy się obecność św. Ludwiga (Kate: „Imię Ludwig tak głupio wygląda, gdy się je wystuka na maszynie”) w tej książce.
[6.1]
Od wittgensteinizmów wszelkiego rodzaju w tej książce aż się roi. Różny jest stopień ich oczywistości. Owszem, pojawiają się czasem dokładne cytaty (jak choćby refreniczne „świat jest wszystkim, co jest faktem”, odzywające się echem, a nawet rozlicznymi echami w całej książce), ale częściej mamy do czynienia z parafrazami, pogłosami, echami, złomkami przepuszczonymi przez wielką maszynkę do mielenia sensów.
[6.1.1]
Nie zazdroszczę tłumaczowi (to znaczy: zazdroszczę mu zabawy, nie zazdroszczę mu męki). Ściśle chodzi mi, rzecz jasna, o to, by w tym momencie stwierdzić, że przekład Krzysztofa Majera zdaje mi się wprost nieskazitelny.
[6.2]
Niektóre odniesienia są łatwiejsze i bardziej oczywiste, inne – mniej. Jeszcze inne zapewne są zatarte do granic nierozpoznawalności. Jak wyglądają te przekształcenia?
[6.2.1]
Z tych bliższych? Zdanie z „Dociekań…” w brzmieniu „Powiedzieliśmy: zdanie «Nothung ma ostrą głownię» ma sens nawet wtedy, gdy Nothung jest już strzaskany” uzyskuje w „Kochance…” formę: „Być może nawet w tym domu, który doszczętnie spaliłam, znajdowały się jakieś prace, choć, rzecz jasna, już się w nim nie znajdują, wziąwszy pod uwagę, że ten dom już nie jest domem. No dobrze, wciąż jest domem. Nawet jeśli nie za wiele z niego zostało, skłonna jestem nadal myśleć o nim jako o domu, gdy go mijam, spacerując”.
[6.2.2]
Z tych dalszych? Weźmy taki najzupełniej poboczny motyw tej powieści: koty. Kate mówi: „Tylko że nigdy nie mogliśmy się zdecydować, jak powinien mieć na imię. Kot, tak po prostu na niego wołaliśmy”. A w innymi miejscu: „Nie ma też skądinąd żadnego związku między kotem, o którym teraz mówię, a kotem, którego widziałam w Koloseum. Kot, którego widziałam w Koloseum, był szary i wyglądał, jakby się czymś bawił, na przykład kłębkiem włóczki. Za to mój kot był bury i zasadniczo gnuśny”. Wittgenstein na to: „Można badać jakieś zwierzę w celu ustalenia, czy jest ono kotem. Z pewnością jednak nie można w ten sposób badać pojęcia kota”. I w rozważaniach „O kolorach”: „Owszem, wprawdzie mówi się: «Nocą wszystkie koty są szare», ale właśnie znaczy to: nie możemy rozróżnić ich kolorów, mogłyby więc być także szare”.
[6.3]
W żadnym razie nie uważam, że znajomość dzieła Wittgensteina (na pamięć, na wyrywki) jest konieczna do lektury tej powieści. Owszem, przyniesie sporo radości, ale sama powieść oferuje jej wystarczająco wiele (wystarczająco wiele, żeby złagodzić zawartą w niej grozę).
[7]
Co innego znajomość innego zupełnie dzieła.
[7.1]
„Kochanka Wittgensteina” nosiła kilka roboczych tytułów. Jeden z nich to „Strażniczka duchów”, inny – „Córka Wittgensteina”. Ten ostatni być może nawet trafniejszy. Szczególnie w wersji, którą ośmielę się zaproponować: „Córka Wittgensteina, kochanka Gaddisa”. William Gaddis jest nie tylko bohaterem tej powieści (i to nawet dość istotnym), jest także autorem książki będącej najważniejszym jej odniesieniem: „Rozpoznań” (rzecz po polsku ukazała się w malutkim fragmencie, pozostaje więc wciąż największym – także gdy idzie o jej rozmiar, niestety: stron 950 – przekładowym brakiem w polskiej kulturze literackiej, może wespół z „LETTERS” Johna Bartha; ograniczam się, rzecz jasna, do tłumaczeń ze współczesnej literatury amerykańskiej).
[7.1.1]
Markson – z Gaddisem zresztą zaprzyjaźniony – od samych swoich początków przejawiał nieskrywaną wcale obsesję na punkcie „Rozpoznań”. W swojej debiutanckiej powieści (wydanej trzy dekady przed „Kochanką…”), ekscentrycznym czarnym kryminale „Epitaph for a Tramp”, bohater widzi w mieszkaniu maszynę do pisania (!) z wciąż wkręconą w nią kartką, na której napisano, co następuje: „Konkludując, pragnę nadmienić, że «Rozpoznania» Williama Gaddisa są nie tylko najlepszą amerykańską powieścią naszych czasów, ale także najistotniejszym tomem prozy w całej amerykańskiej beletrystyce od czasów «Moby Dicka», dziełem o tak szerokich horyzontach, tak bogatym w walory komiczne oraz tak obfitującym w symboliczne odniesienia, iż…”.
[7.1.2]
„Kochanka Wittgensteina”, w której tyle razy przywoływane jest nie tylko nazwisko Gaddisa, ale i tytuł jego wielkiego debiutu, jest przedziwnym odbiciem „Rozpoznań”. Powiedzieć, że owo zwierciadło jest krzywe, to zdecydowanie za mało.
[7.1.3]
U Gaddisa bohaterem jest genialny fałszerz obrazów, a problem podróbki, autentyczności i twórczej doskonałości jest podstawowym tematem książki. Bohaterka Marksona, także artystka, została umieszczona w bezludnej przestrzeni, w której nie ma już nikogo, kto mógłby weryfikować jakość czy oryginalność jej prac, nikogo, kto mógłby demaskować fałszerstwo. Dlatego właśnie Markson każe swojej bohaterce zanosić jej prace do Metropolitan Museum, by ustawiać je pośród arcydzieł (nie mówiąc już o tym, że każe jej też palić znajdujące się tam artefakty – kto wie, czy nie podróbki autorstwa Wyatta Gwyona z „Rozpoznań”?). Powtarza się tu właściwie wszystko, choć wszystko nieco inaczej. Sztuki plastyczne? Są. Rywalizacja słowa i obrazu w konkursie na najdokładniejsze odzwierciedlenie rzeczywistości? Jest. Problem realizmu? Oczywiście. Styl? Owszem, Gaddis używa w swojej powieści dwóch: meandrujących, wielokrotnie złożonych zdań oraz zdań aforyzmów (i za tym stylem idzie Markson). Nawet status rzeczywistości przedstawionej jest podobny: w pewnym momencie każdy z autorów każe się nam zastanawiać, czy opisywany świat nie jest przypadkiem projekcją chorego umysłu.
[7.1.4]
A jest? A nie?
[7.2]
Pytania równie ekscentryczne jak ta powieść (w istocie: obie powieści połączone ze sobą gąszczem niewidzialnych nitek, co jeszcze ich ekscentryczność potęguje).
[7.2.1]
W jednej z późniejszych powieści Marksona, „Reader’s Block” (osiem lat dzieli ją od „Kochanki…”), bohater pośród wielu wypisków umieszcza i taki: „«Żadna ekscentryczność nie ma długiego życia; ’Tristram Shandy’ się nie ostał», powiedział Johnson”. Oto ironia ekscentryka. Wszystko bowiem wskazuje na to, że jest dokładnie na odwrót.
[7.2.2]
Dowodnie pokazuje to przykład „Kochanki Wittgensteina”.
