Oparzenia zerowego stopnia
Sztokholm, lata 40. XX wieku

19 minut czytania

/ Literatura

Oparzenia zerowego stopnia

Michał Tabaczyński

Gdyby w słowniku terminów literackich umieścić hasło „pisarz legenda”, życiorys Stiga Dagermana wystarczyłby za jego treść. Jest tu wszystko: od rewelacyjnego debiutu po samobójczą śmierć. W jego pisarstwie „Poparzone dziecko” cenione jest chyba najwyżej

Jeszcze 5 minut czytania

1

W gruncie rzeczy nie tak znów wielu pisarzy stanowi dobry materiał na literacką legendę. A Stig Dagerman i tak większość z nich przebija. Z zawadiacką łatwością. Gdyby w słowniku terminów literackich ktoś zdecydował się umieścić hasło, powiedzmy: „pisarz legenda”, życiorys Dagermana wystarczyłby za jego treść. Jest tu wszystko, poczynając od tego, co ustanawia pisarza: wczesnego młodzieńczego debiutu, który okazał się rewelacyjny, głośny, doceniony. A po nim kolejne książki – coraz lepsze i coraz bardziej sławne. Midasowa to najzupełniej kompetencja – czegokolwiek nie dotknął, zamieniał to w złoto: powieść, opowiadanie, wiersz, esej, sztuka teatralna, artykuł prasowy, reportaż. Jeżeli dodać, że dotyczyło to dwudziestokilkulatka, trudno sobie wyobrazić, jakie musiał mieć poczucie pisarskiej wszechmocy. Ale geniusz to nie jest właściwość bezkosztowa, a literatura nie jest zajęciem bezpiecznym. Przynajmniej dla życia osobistego i psychicznej równowagi. Jednak kiedy życie się komplikuje, to – co za smutny paradoks – legenda literacka się umacnia, legendarność intensyfikuje. Jedno małżeństwo, domniemany romans z teściową, drugie małżeństwo, pisarska niemoc i desperackie próby jej przezwyciężenia, podróże, kilkuletnie milczenie i śmierć. Samobójcza śmierć w wieku lat trzydziestu jeden.

W Polsce znamy go od końca lat 70., kiedy niemal równocześnie ukazał się przekład jego ostatniej powieści „Weselne kłopoty” (w tłumaczeniu Marii Olszańskiej) i opowiadania „Zabawy nocą” (które tłumaczyła Irena Wyszomirska) w antologii szwedzkich nowel „Losy ludzkie”. Trzeba by właściwie powiedzieć: w Polsce nie znamy go od końca lat 70. I tego stanu rzeczy nie zmieniły kolejne publikacje: w 2010 roku ukazała się „Wyspa skazańców” (w przekładzie Anny Topczewskiej), dwa lata później – reportaż z podróży po powojennych Niemczech „Niemiecka jesień” (który spolszczyła Irena Kowadło-Przedmojska). Jakoś nie jestem przekonany, że najnowsza publikacja jest w stanie to zmienić: ukazuje się właśnie „Poparzone dziecko”, za którego przekład odpowiedzialna jest Justyna Czechowska. Łatwo przeoczyć tę ciekawostkę: polski Dagerman jest wyłącznie zasługą kobiet, na dodatek każdy z tekstów to dzieło innej tłumaczki.

Stig Dagerman, „Poparzone dziecko”. Przeł. Justyna Czechowska, Wydawnictwo Poznańskie, 288 stron, w księgarniach od lipca 2020Stig Dagerman, „Poparzone dziecko”. Przeł. Justyna Czechowska, Wydawnictwo Poznańskie, 288 stron, w księgarniach od lipca 2020Nie jestem przekonany, że ta powieść cokolwiek w polskiej recepcji pisarza zmieni (chociaż – wiadomo – chciałbym się mylić), mimo że jest uważana za jego pozycję arcydzielną. Zresztą, to ciekawe i urocze, że co komentator tej twórczości – to inną powieść obdarza tą najwyższą oceną: świadczy to, rzecz oczywista, o Dagermanie jak najlepiej, bo oznacza, że poruszał się w swoim pisaniu w dość wąskim zakresie wybitności. Ja na przykład – o ile to ma jakiekolwiek znaczenie – wskazałbym akurat „Wyspę skazańców” jako powieść najdoskonalszą. A „Poparzone dziecko”, w najpowszechniejszej opinii cenione chyba najwyżej, jest powieścią tyleż świetną, co osobliwą, dość niewdzięczną i trudną (przynajmniej: trudną do polubienia i docenienia).

2

„Poparzone dziecko” powstaje w szczególnym momencie tej krótkiej a legendarnej biografii. W roku 1947 ukazuje się książka, która zapewnia wówczas Dagermanowi międzynarodową sławę – „Niemiecka jesień. Reportaż z podróży po Niemczech”. Wstrząsające wspomnienie z pokonanego i zrujnowanego kraju. Polski czytelnik może wychwycić i tę zaskakującą paralelę: w roku 1946 wychodzi drukiem „Dziennik podróży do Austrii i do Niemiec” Jerzego Stempowskiego – książka bliźniacza i o tyle może ciekawsza, że Stempowski o wiele lepiej znał Niemcy przedwojenne, zresztą – po prostu lepiej znał Niemcy i miał nad Dagermanem przewagę równych trzydziestu lat życia. (Kto z rodaków ma potrzebę dumy narodowej, może cieszyć się tym rokiem naszej przewagi; kto pielęgnuje poczucie narodowej krzywdy, może z wściekłą rozpaczą powtarzać, że znów komu innemu, a nie Polakowi, przypadła międzynarodowa sława).

„Niemiecka jesień” robi furorę. Autor nie skończył jeszcze 24 lat. On sam jeszcze tego nie wie, ale właśnie znalazł się na półmetku swojej twórczej aktywności liczonej datami wydań książek: pierwsza wychodzi w 1945, a ostatnia w 1949 roku. Symetria jest oczywiście nieco przekłamana, bo pisał już wcześniej, ale za to atrakcyjna.

Po sukcesie reportażu niemieckiego przyjmuje kolejne, analogiczne zlecenie na książkę o powojennej Francji. I tu zaczynają się kłopoty, które – jak się powszechnie uważa – były jedną z przyczyn jego pisarskiej klęski albo symptomem jej nieuchronnego nadciągania. Co się takiego wydarzyło we Francji? Odpowiedź najbardziej prawdziwa i zarazem najtragiczniejsza brzmi: nic. Dagerman jeździ po kraju, pomieszkuje w Paryżu, ledwo mówi po francusku, przejada zaliczki, no i, co najważniejsze, nie pisze zamówionej książki.

Kilka lat temu powstała osobliwa publikacja opisująca tę francuską porażkę. Najpierw ukazała się po szwedzku: „Skuggorna vi bär: Stig Dagerman möter Etta Federn i Paris 1947” [„Cienie, które dźwigamy. Stig Dagerman spotyka Ettę Federn w Paryżu w roku 1947”], co bardzo dziwne, bo obie autorki są Amerykankami. Owszem, jedna nazywa się Lo Dagerman i jest córką Stiga, ale od kilkudziesięciu lat mieszka w Stanach. Druga, Nancy Pick, jest amerykańską dziennikarką. Obie autorki połączyło to tytułowe spotkanie Dagermana i Etty Federn: niemiecka pisarka, z którą spotkał się w Paryżu, była krewną Pick, a na dodatek opiekunką ówczesnej żony Dagermana podczas wojennej tułaczki (jego pierwsza żona, Annemarie Götze, była córką działaczy związkowych, którzy musieli uciekać z hitlerowskich Niemiec przez Hiszpanię do Szwecji, i to właśnie w Hiszpanii Etta Federn przez jakiś czas opiekowała się małą Annemarie). Książka ukazała się w wersji anglojęzycznej w ubiegłym roku: „The Writer and the Refugee” – tytuł zmyślnie otwiera pole do interpretacji, kto tu jest pisarzem, a kto uchodźcą.

Stig Dagerman w latach 40. XX wieku / autor fot. nieznanyStig Dagerman w latach 40. XX wieku / autor fot. nieznany

Na początku 1948 roku Dagerman wie, że książki już raczej nie napisze. Do swojego wydawcy wysyła dramatyczny list: „Czuję, że poległem na tym zadaniu, którego w ogóle nie powinienem był się podejmować, i wiem, że postąpiłem źle (zarówno w stosunku do tych, którzy mnie zatrudnili, jak i samego siebie), próbując i im, i sobie udowodnić, że rzeczywiście jestem prawdziwym dziennikarzem. Teraz już wiem, że to nieprawda; wiem też, że to złudzenie, które przypłaciłem gorzkim rozczarowaniem, sprawiło ostatecznie, że stałem się ofiarą najróżniejszych postaci depresji”. Pojawia się więc nareszcie słowo klucz.

Książka, która miała nosić tytuł „Francuska wiosna”, ostatecznie nie powstanie. Jeden z tekstów, które były do niej przeznaczone, opowiadać będzie o synu Etty Federn, który zginął jako członek francuskiego ruchu oporu tuż przed końcem wojny. Wszystko to o tyle ważne, że „Poparzone dziecko” zdaje się bezpośrednim następstwem tej porażki. I zawodu. I depresji. Dagerman wyjedzie do Bretanii i napisze powieść w kilka tygodni. To jego ucieczka do przodu. Tym razem jeszcze udana.

3

Jest w polskim wydaniu „Poparzonego dziecka” pewien osobliwy brak. Niezależnie od tego, czy powstał wskutek pomyłki, czy jest działaniem celowym (w co wątpię), stanowi istotny element kształtowania odbioru tej powieści. I to nie tylko dla tych, którym przedziwny (a może właśnie zupełnie normalny?) zwyczaj każe zaczynać lekturę każdej książki od spisu treści. Tak jest: brak tu spisu treści. Wydawać by się mogło, że to drobiazg, ale jest odwrotnie, bo w ten sposób ukryta zostaje struktura tej powieści, można też powiedzieć: geografia, która kształtuje jej obraz i której znajomość ustawia lekturę. Zresztą nie tylko ustawia, ale też pozwala na jej nieustanną kontrolę.

Oczywiście można podejrzewać, że każdy, kto książkę dość uważnie przeczyta, wyłapie ten strukturalny element Dagermanowskiego triku, knyfu, kantu, popisu – jak kto woli to nazwać. Ale, po pierwsze, tak wcale być nie musi, a po drugie, o ileż łatwiej byłoby ze spisem treści. Jako że nie podejrzewam, żeby wielu czytelników miało aż taki zapał i było zdolnych do takiego poświęcenia, żeby – powiedzmy – ołówkiem na ostatniej stronie notować kolejne tytuły, wyręczę tu wszystkich i naprawię to niedopatrzenie korekty albo składacza, a już na pewno redakcji. Oto spis rozdziałów „Poparzonego dziecka”:

1. Zdmuchnąć świecę
2. List w lutym od siebie samego do siebie samego
3. Preludium do snu
4. List w marcu od siebie samego do siebie samego
5. Wieczorne spacery
6. List w kwietniu od siebie samego do siebie samego
7. Herbata dla czwórki albo piątki
8. List w maju od siebie samego do siebie samego
9. Ślady pod wodą
10. List do dziewczyny latem
11. Spotkanie o zmierzchu
12. List do pewnej wyspy jesienią
13. Tygrys i gazela
14. List do ojca od syna
15. Godzina trzecia
16. Podarty list
17. Gdy kwitnie pustynia

Co widać od razu? Że rozdziały nieparzyste są opatrzone tytułami krótkimi i dość silnie zmetaforyzowanymi; trzeba też przyznać: zupełnie atrakcyjnymi i finezyjnymi. Natomiast rozdziały parzyste posiadają tytuły zawierające istotne określenie gatunkowe: list. I rzeczywiście: po każdym rozdziale opowiadającym kolejne etapy historii przychodzi fragment listu autorstwa głównego i – można powiedzieć – tytułowego bohatera, Bengta.

Co ten dość banalny gest jest zdolny w czasie lektury ujawnić? Że to książka, w której – dzięki takiej antytetycznej konstrukcji – toczy się walka o prawdę albo przynajmniej walka prawd, potyczka obiektywnego oglądu i subiektywnego odczucia? Że to książka o wysiłku zaprzeczenia rzeczywistości czy jej korygowania, który podejmuje główny bohater, stając w opozycji do obiektywnego, wszechwiedzącego narratora? Że to książka o kłamstwie – także kłamstwie literatury, która ustanawia umowny świat o łatwo podważalnym statusie? Że to wreszcie książka o kłamstwie człowieka – w żałobie, depresji, w niewoli fałszywych wyobrażeń o sobie i świecie? Jeżeli te hipotezy brzmią egzaltowanie albo pretensjonalnie, to nawet dobrze: egzaltacja i pretensjonalność są istotnymi językami tej książki. Zresztą stosowanymi tak zmyślnie i konsekwentnie, że nie należy podejrzewać autora o grafomańskie z ducha skłonności.

4

„Poparzone dziecko” przeczytałem kilka lat temu w angielskim tłumaczeniu Benjamina Miera-Cruza (co zaznaczam dlatego, że na anglosaskim rynku funkcjonował już wcześniej przekład Alana Blaira z roku 1950, czyli wydany jeszcze za życia Dagermana). Czytałem tę akurat powieść, bo do „Pokolenia wyżu depresyjnego” potrzebowałem melancholijnych i samobójczych legend literatury, więc Dagerman nadawał się doskonale. Tak samo jak nadawał się David Foster Wallace, kolejna archetypiczna legenda literatury. Wiele ich łączy: depresja, oszałamiająca kariera, dewastująca ich życie klęska pewnego pisarskiego zamierzenia (u DFW była to akurat powieść „Blady król”), sława najbardziej błyskotliwego pisarza swojego pokolenia, samobójcza śmierć. Ale jest i związek bardziej zadziwiający, bo Wallace jest autorem opowiadania, którego tytułu trudno nie połączyć z tą powieścią Dagermana: „Inkarnacje poparzonych dzieci” – brzmi jak tytuł sequelu. W istocie ta trzystronicowa prózka nie ma wiele wspólnego z powieścią Szweda, ma za to silniejszy związek z jego najsławniejszym opowiadaniem „Att döda ett barn” („Zabić dziecko” – w angielskiej wersji „To Kill a Child”).

Czytałem ją więc i opisywałem jako powieść depresyjną. I nie ma w tym nadużycia (chociaż wiadomo: to potrzeba jest matką interpretacji), ale też depresyjność nie wyczerpuje problematyki tej powieści. Chyba najefektowniejszym sposobem lektury jest ten, który pozwala w tej książce widzieć grę melancholii i żałoby – to stany bliskie, ale jednak fundamentalnie różne. I do tego, by tę grę łatwiej przejrzeć, przydaje się właśnie ów brakujący spis treści.

Rozdziały nieparzyste opowiadają historię za pośrednictwem obiektywnego, wszechwiedzącego narratora trzecioosobowego. I nie jest to historia szczególnie skomplikowana – na tyle nieskomplikowana, że można by spróbować ją streścić jednym zdaniem: po śmierci matki (Almy) syn (Bengt) przeżywa żałobę, która skutkuje tym, że odsuwa się od świata, zaniedbuje studia, odtrąca narzeczoną (Berit), a owdowiałego ojca (Knuta) obdarza nienawiścią tym większą, że dowiaduje się, iż ten jeszcze przed śmiercią matki związał się z kobietą (Gun), z którą zresztą za moment również on – trochę by zemścić się na ojcu, a trochę w poszukiwaniu matczynej miłości – nawiąże krótki i skrywany przed wszystkimi romans, co rozchwieje jego i tak dość już niestabilną psychikę, doprowadzając go ostatecznie do podjęcia nieskutecznej próby samobójczej. Natomiast rozdziały parzyste to listy, na dodatek – jak wspomniałem – listy jednego autora: wszystkie pisał Bengt albo do samego siebie, albo do Berit, Knuta, Gun, albo wreszcie – jak ten ostatni, podarty list pożegnalny niedoszłego samobójcy – do nich wszystkich.

Rozdziały tych dwu narracyjnych linii różni wiele, niemal wszystko. Od pozycji narratora po język, obrazowanie, temperaturę emocji: ten wszechwiedzący dysponuje co prawda nieograniczonym wglądem w psychikę bohaterów, ale to Bengt w swoich solilokwiach odsłania drugą warstwę, zmienia wydarzenia i koryguje relację obiektywnego narratora, że nie sposób dociec, kto tu właściwie mówi prawdę. To, rzecz jasna, cecha ściśle melancholiczna: depresyjny podmiot nie ogranicza się do trwania w świecie, ale aktywnie go przekształca, i chociaż żyje w tym samym świecie co inni ludzie, to – jak poucza László Földényi – widzi ten świat zupełnie inaczej, a na dodatek nikt poza nim nie ma do niego wstępu.

Czytelnicze przyzwyczajenie każe raczej dać wiarę obiektywnemu opowiadaczowi, ale nie wszystko jest zależne od tego naszego odruchu. Bo kiedy Bengt opowiada językiem uczuć, narrator przemawia do nas obrazem – dokładniej: przedziwnym opisem choreografii postaci. To ten ruch, od samego początku, od opisu sceny przygotowań do pogrzebu, samego pogrzebu i następującej po nim stypy przedstawia nam siłę kłamstwa literatury. Wierzymy mu, ufamy detalicznemu szaleństwu przedstawienia. Nieprzypadkowo mówię „scena”, bo tak to właśnie wygląda: postacie są jak kukiełki umieszczone w dość statycznych dekoracjach. Nie tyle przypomina to skrypt przedstawienia teatralnego, chociaż mamy w końcu do czynienia z dramaturgiem, ile dość detaliczny scenariusz pantomimy. Banał o filmowej technice zbliżeń można sobie darować.

I właśnie za sprawą owych dwóch porządków Dagerman prowadzi z nami tę grę żałoby i melancholii. To oczywiście freudowska klasyka, która była podstawą krytyki tej powieści: za dużo Freuda – pisali. Ale szukali go nie tam, gdzie trzeba, widzieli go chyba zbyt prosto: choćby w edypalnym kompleksie bohatera. A Dagerman zdaje się z Freudem przedyskutowywać tę różnicę zdefiniowaną w „Żałobie i melancholii”. Jedna i druga – by najprościej, do granicy wulgarności, rzecz streścić – opierają się na poczuciu utraty, tyle że w przypadku żałoby jest ona realna, a w przypadku melancholii nieokreślona, niemożliwa do zdefiniowania. Różni się też klasyfikacja tych stanów: gdy żałoba jest stanem normalnym, melancholia jest patologicznym, chorobowym. Różnią się też ich konsekwencje: gdy praca żałoby wiąże się z powrotem do świata za sprawą ostatecznego oddzielenia od utraconego obiektu, to praca melancholii takiej szansy nie ma: gdy obiekt nie istnieje albo istnieje wyłącznie w tym depresyjnym podmiocie, oddzielenie go od melancholika nie jest możliwe.

Dagerman prowadzi tę grę, a jego bohater walczy o życie. Jak? Tak jak pozwala mu na to depresja: wszystko, co robi, jest próbą powstrzymania tej obłędnej oscylacji, wstrzymania ruchu wahadła poruszającego się pomiędzy żałobą a narcyzmem, pomiędzy samooskarżeniem i autodeprecjacją a samozachwytem (Bengt ma obsesję własnej czystości moralnej, a i więcej: pewność jej osiągnięcia). Zakończenie powieści nie jest jasne i znaczenie rozmywa się w spiętrzonych poetyzmach. Ale można podjąć próbę jego interpretacji. Po próbie samobójczej, która jest oczywiście istotną cezurą, przychodzi jakiś rodzaj ukojenia. Gun przytula się do odpoczywającego Bengta: „Nie mówią wiele, albowiem nie mają wiele do powiedzenia. To, co jest do powiedzenia, oboje już wiedzą. Wiedzą, że są matką i synem, wiedzą to z otwartymi oczami”. Żałoba się kończy, także w sensie formalnym: od śmierci matki mija właśnie rok. Obiekt miłości zostaje odzyskany. I chociaż ta substytucja zamyka pracę żałoby, to – mam takie przekonanie – melancholia nie mija, ale przyczaja się, czeka: „Wszystko się uspokoiło. Wulkan śpi. I nasze biedne nerwy śpią. Nie jesteśmy szczęśliwi, ale doświadczamy chwilowego spokoju” – mówi, co zaskakujące, obiektywny narrator.

Po tym nieparzystym rozdziale nie pojawia się żaden list. Nie jest już jednak potrzebny, bo oto narrator porzuca swój trzecioosobowy obiektywizm i gładko przechodzi na pierwszą osobę liczby mnogiej: „my” – mówi – „nasze”, „jesteśmy”, „wiemy”. Jakby chciał potwierdzić, że mieliśmy tu do czynienia z melancholijną grą, dla której ta uzurpatorska pierwsza osoba liczby mnogiej jest charakterystyczna. Od pierwszego melancholika, Demokryta, i jego późniejszego wcielenia – wielkiego prawodawcy depresyjnej teorii, Roberta Burtona, który w swojej „Anatomii melancholii” mówił z brawurową pewnością za nas wszystkich i w naszym imieniu: „Wszyscy jesteśmy szaleni, pomyleni, obłąkani”.

5

Burton mówił też: „Temu, że wszyscy zakochani są szaleni, nikt chyba nie zaprzeczy”. W nomenklaturze Burtona „szaleństwo” trzeba czytać jako melancholię, a ona wówczas – bo w historii tego pojęcia występuje takie przesunięcie – oznaczała głęboką depresję.

Miłość jest w „Poparzonym dziecku” ważna nie jako temat, ale jako język czy kod. Gdy wspomniałem wcześniej o pretensjonalności, miałem właśnie na myśli język miłosnego afektu. Gdy wspominałem o trudności w lekturze tej powieści, miałem na myśli intensywność miłosnego języka. Depresja mówi językiem miłości albo inaczej: oba te stany dzielą jeden język – to w teorii stanu melancholijnego banał. I mistrzostwo Dagermana polega właśnie na zdolności skonstruowania opowieści z tego języka doprowadzonego do nieznośnych wręcz granic. Granic – jak powiedziałby Burton – szaleństwa.

Tak, cały Bengt jest jednym wielkim cierpiącym afektem. Jego oparzenie spowodowane przez płomyk świeczki, nad którą zbyt długo trzymał dłoń, jest nieistotnym skaleczeniem, to oparzenie zerowego doprawdy stopnia. Tytuł tej powieści jest brawurowo ironiczny, bo i taka ostra ironia jest z ducha Demokrytowa, a więc melancholijna. Nie o tę poparzoną dłoń wszak tu chodzi. Wiemy dobrze, że – ta pretensjonalność jest tu jak najbardziej na miejscu – prawdziwie poparzona jest jego dusza.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).