Trzeba szukać głębiej

Trzeba szukać głębiej

Rozmowa z Bartoszem Konopką

Nieszczęśliwie się złożyło, że „Lęk wysokości” powstał ostatecznie później niż „Królik po berlińsku”. Bałem się, że po sukcesie tamtego filmu ludzie uznają mnie za aroganta, który przed kamerą pierze rodzinne brudy

Jeszcze 3 minuty czytania

PIOTR CZERKAWSKI: W „Lęku wysokości” kluczowy jest wątek relacji ojcowsko- synowskich.  Można go odczytywać jako opowieść o spotkaniu dwóch pokoleń zupełnie inaczej doświadczonych przez transformację ustrojową. Czy od samego początku zamierzyłeś swój film jako tego rodzaju metaforę?
BARTOSZ KONOPKA
: W „Lęku wysokości” proces twórczy przebiegał odwrotnie niż zazwyczaj. Najpierw miałem pomysł na konkretną fabułę, wymyśliłem bohaterów i zaplanowałem kształt poszczególnych scen. Dopiero po jakimś czasie zaczęliśmy ze współscenarzystą Piotrem Borkowskim zastanawiać się, co jest w tej historii naprawdę uniwersalne i interpretować ją na własne potrzeby. Wtedy dotarło do nas, jak bardzo istotna nie tylko dla „Lęku wysokości”, ale i dla całej polskiej kultury jest figura ojca. Choć ten bohater nie jest jedyną ważną postacią w filmie, w wielu scenach przyciąga zdecydowanie największą uwagę. To w końcu on jako jedyny zdobywa się na odwagę, by zburzyć pozorną rodzinną idyllę, sprzeciwić się zakłamaniu najbliższych i zażądać od nich odrobiny autentyzmu. Ojciec, grany przez Krzysztofa Stroińskiego, odmówił udziału w „wolnym”, ponowoczesnym świecie i w tym celu zaryzykował swoja stabilność psychiczną, praktycznie całe życie. Na początku nikt go nie rozumie, z czasem syn podchwytuje jego anarchię.

Na marginesie filmu poruszasz także problem myślenia patriarchalnego.
Pozornie mogłoby się wydawać, że to nieprawda – ojciec przez długi czas nikogo z rodziny nie obchodzi. Gdy jednak zaczyna się zachowywać inaczej niż powinien, inaczej niż pozwalałaby mu na to społeczna rola, zdezorientowani najbliżsi nagle stają na baczność. Oczekiwania i wzorce zachowań narzucone przez patriarchat okazują się więc ograniczające także dla niego. Bo on pragnie po prostu żyć po swojemu, wreszcie zyskać poczucie wolności. Gdy mu się to udaje, musi zapłacić bardzo wysoką cenę.

Tą ceną okazuje się dla niego choroba psychiczna.
Dla mnie stanowi ona metaforę charakterystycznej dla pokolenia naszych ojców utraty kontaktu z nową rzeczywistością. Żeby zachować uniwersalny sens tego wątku, bardzo wzbraniałem się przed eksponowaniem całego kontekstu medycznego, pokazywaniem wizyt w szpitalu i rozmów z lekarzami. Unikałem nawet podawania nazwy konkretnej choroby. Właściwie pojawia się ona tylko w jednej, znamiennej scenie, gdy Tomek grany przez Marcina Dorocińskiego uświadamia sobie, że jego ojciec cierpi na schizofrenię, a to przecież choroba dziedziczna.

Bartosz Konopka

Reżyser, scenarzysta, filmoznawca, absolwent reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. W 2010 roku nominowany do Oscara za krótkometrażowy film dokumentalny „Królik po berlińsku”. Na zeszłorocznym festiwalu w Gdyni Bartosz Konopka zdobył Nagrodę Indywidualną za Debiut Reżyserski.

Konflikt między twoimi bohaterami wynika w dużej mierze z różnicy priorytetów i przyjęcia odmiennych stylów życia.
Ojciec wydaje mi się kimś w rodzaju straceńczego buntownika, który jest po polsku radykalny, ma zamiłowanie do efektownych, romantycznych gestów. Jednocześnie jest w tym wszystkim bardzo destrukcyjny i z tego powodu wzbudza niechęć swojego syna. Tomek jest na takim etapie życia, że pragnie dokonać czegoś konstruktywnego, chce osiągnąć poczucie stabilności. Jego życie jest trochę jak mieszkanie, do którego się wprowadza: jeszcze puste, ale powoli zapełniające się meblami. No i w tym wszystkim pojawia się nagle choroba ojca, która zmusza go do zastanowienia nad pewnymi sprawami. Co jednak ważne, ponowne spotkanie bohaterów wznosi się ponad zwykłe starcie między dawnym buntownikiem a współczesnym konformistą. Bardziej liczy się niełatwa próba redefinicji wzajemnych stosunków, wyciągnięcia ręki na zgodę.

Różnice między bohaterami najmocniej podkreśla decyzja Tomka, by sprzeniewierzyć się inteligenckiemu etosowi ojca i wybrać szybką karierę w telewizji. Na ile ważne było dla ciebie, żeby wpisać postać Tomka w tę konkretną rzeczywistość?
Telewizja to istotny symbol, którego znaczenie w pierwotnych wersjach scenariusza było jeszcze bardziej rozwinięte. Znam ten świat bardzo dobrze, bo przez pewien czas sam byłem reporterem i od 1997 roku – na początku powstania tej stacji – pracowałem w TVN-ie. W telewizji szybko zorientowałem się, że make-up, który nakładają ci przed wejściem na antenę, może przylgnąć do ciebie na stałe. Bardzo łatwo się na to zgodzić, bo twój wizerunek telewizyjny jest przecież nieustannie chwalony i nagradzany. Gdy jednak zaczniesz przenosić go na życie prywatne, natychmiast staniesz się bardzo powierzchowny. Mój bohater początkowo w ogóle tego nie rozumie. Przez pół filmu wychodzi z założenia, że wystarczy, by ojciec regularnie brał pigułki, a wszystko będzie dobrze. To typowo telewizyjne podejście do sprawy: ma być szybko, doraźnie i skutecznie. Choroby ojca nie da się jednak wyleczyć przez proste zaleczenie objawów. Trzeba szukać znacznie głębiej.

Ciekawe, że tym, co ostatecznie zbliża do siebie bohaterów, pozostaje wzajemne zrozumienie dla wyrażanych przez nich lęków.
W jednej z kluczowych retrospekcji widzimy, że ojcu udało się pokonać autentyczny lęk wysokości, na który cierpiał przez długie lata. Dał radę wejść na niewielki szczyt, bo wiedział, że Tomek stoi obok i zapewni mu bezpieczeństwo. Po latach zrewanżuje się za tamten gest –  gdy będzie chciał przekazać synowi najważniejszą życiową radę, zamknie ją po prostu w słowach: „Nie bój się!”. Ojciec doskonale wie, że lęk Tomka  oznacza strach przed przeszłością i dziedzictwem, od którego radykalnie się odciął. Swoją postawą chce nakłonić syna, żeby naprawił tamten błąd.

„Lęk wysokości”, reż. Bartosz Konopka

W „Lęku wysokości” zwraca uwagę empatia, z jaką starasz się oddać spojrzenie na rzeczywistość ludzi z pokolenia twoich rodziców.
Ta tematyka jest dla mnie ważna. Koszty transformacji można wyraźnie zaobserwować także na śląskiej prowincji, skąd pochodzę. Tam też umieściłem akcję „Lęku wysokości”. Gdy pisałem scenariusz, miałem przed oczyma losy wielu krewnych i znajomych. Pamiętałem także reakcje mojego ojca, który w pewnym momencie stracił pracę, ale nie chciał się z tym pogodzić, próbował udawać, że sam z niej zrezygnował. W tej niechęci przyznania się do porażki była jakaś rozpaczliwość, ale pomieszana również z pewnym rodzajem staroświeckiej dumy.

Nie jest tajemnicą, że twój film jest w dużej mierze autobiograficzny. Nie czułeś niebezpieczeństwa, że opowiadając tak intymną historię, popadniesz w zwyczajny ekshibicjonizm?
Obawiałem się takich oskarżeń. Trochę nieszczęśliwie się złożyło, że „Lęk wysokości” powstał ostatecznie później niż „Królik po berlińsku”, choć nad oboma projektami pracowałem niemal równolegle. Bałem się, że po sukcesie tamtego filmu ludzie uznają mnie za aroganta, który przed kamerą pierze rodzinne brudy albo chce wziąć widownię na litość. Tymczasem „Lęk wysokości” siedział w mojej głowie od dawna, stanowił właściwie rozwinięcie mojej 13-minutowej szkolnej etiudy pod tytułem „Czubek”.

Czy właśnie ze względu na swoje obawy porzuciłeś początkowy zamiar, żeby uczynić z „Lęku wysokości” dokument o tobie i twoim ojcu?
Zrezygnowałem z tego pomysłu po jego śmierci. W takim filmie musiałbym pokazywać ojca w sytuacjach intymnych, nierzadko wstydliwych, a przecież nie mogłem już zapytać go o zgodę. Stwierdziłem, że muszę poradzić sobie z tą problematyką za pomocą fabuły. Wtedy scenariusz został rozbudowany i nagle okazało się, że bardzo kameralna historia zyskała szeroki wymiar społeczny. Pod tym względem „Lęk wysokości” bardzo skojarzył mi się zresztą z „Królikiem po berlińsku”.

Moim zdaniem oba te filmy łączy jeszcze jedno: w pozbawiony dosłowności sposób opowiadają o poszukiwaniu tożsamości w nowej, odmienionej rzeczywistości.
W pewnym sensie jestem skazany na taką perspektywę. W 1989 roku, gdy Polska wkraczała na nową drogę ustrojową, ja odbierałem dowód osobisty. Gdy wchodziłem w dorosłość, okazało się, że rzeczywistość, do której się przystosowywałem, została skompromitowana i będę musiał żyć w zupełnie innych warunkach. W ten sposób pozostałem trwale zawieszony między dwoma ustrojami. Dlatego do dziś, gdy jeżdżę z filmami do Niemiec, mam kompleks prowincjusza. Zgadzam się z mieszkańcami byłego NRD, którzy powtarzają, że wprawdzie zburzyliśmy mur berliński, ale pozostał on w naszych głowach.

W jaki sposób postrzegasz w takim razie przemiany w polskim społeczeństwie ponad 20 lat po transformacji?
„Lęk wysokości”, reż. Bartosz Konopka.
Polska 2011, w kinach od 20 kwietnia 2012
Miałem nadzieję, że teraz w końcu nauczymy się od reszty Europy pewnego rodzaju wyższej kultury, tolerancji i szacunku do odmienności. Niestety, te procesy idą znacznie wolniej niż bym się spodziewał. Pewnie będzie można je w pełni zaobserwować dopiero, gdy do głosu dojdzie następne pokolenie, które nie miało już żadnego kontaktu z PRL-em. Mimo wszystkich zastrzeżeń uważam jednak, że Polska dzisiaj to ciekawy kraj dla filmowca, zwłaszcza dokumentalisty. Usłyszałem gdzieś zagranicą, że jesteśmy  kreatywnym zagłębiem Europy. Jednocześnie jednak przez cały czas poruszamy się na zachodzie po omacku, jest w nas rodzaj szczerego nieudacznictwa połączonego z jedyną w swoim rodzaju zachłannością życia. Cieszę się, że wciąż potrafię patrzeć na swoich rodaków z sympatią. Kiedy portretowałem biedną polską prowincję w „Balladzie o kozie”, nie chciałem robić drugiej „Arizony”. Zamiast epatować postpegierowską nędzą pragnąłem odnaleźć w swoich bohaterach coś pozytywnego.

„Lęk wysokości” to kolejny w ostatnim czasie, po „Erratum” Marka Lechkiego i „Pręgach” według scenariusza Wojciecha Kuczoka, rodzimy film opowiadający o relacjach ojcowsko-synowskich. Z czego, twoim zdaniem, wynika silna obecność tej tematyki w młodym polskim kinie?
Można by ująć to nawet szerzej i powiedzieć, że najważniejszym tematem polskiego kina po 1989 roku stała się rodzina. Myślę, że to bardzo naturalne, że przemiany rzeczywistości pokazuje się przez pryzmat ich wpływu na  najbliższych ludzi. W  tym wszystkim najważniejsze jest jednak, aby nie pozostać więźniem kontekstu lokalnego i opowiadać swoje historie tak, aby były zrozumiałe na całym świecie. Dlatego bardzo się cieszyłem, gdy ktoś porównał „Lęk wysokości” do niemieckiego „Życia na podsłuchu”. To inny film, wyraźniej zaangażowany w kwestie polityczne, ale lubię go właśnie za to, że tak naprawdę liczy się w nim uniwersalny wymiar moralny i emocjonalny. Bardzo bym chciał, żeby na podobnej zasadzie działał „Lęk wysokości”.

Dlaczego tak bardzo zależy ci na uniwersalności?
Zawsze interesowało mnie w ludziach to, co wspólne. Dlaczego w pewnych sytuacjach zachowujemy się tak samo, reagujemy w podobny sposób na określone bodźce, zadajemy sobie identyczne pytania bez odpowiedzi? Wychodzę z założenia, że taka refleksja zyska znacznie głębszy wymiar, gdy dotknie dwójki lub trójki wnikliwie sportretowanych bohaterów, niż gdy pokaże silnie osadzoną w konkretnych realiach zbiorowość. Chyba wielkie freski społeczne z filmów Andrzeja Wajdy nie są dla mnie. Zdecydowanie bardziej inspiruje mnie kino Polańskiego.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.