A może Helena Wanda Błażusiak przeżyła? Może oprócz napisu w celi numer 3 „katowni Podhala” jednak został po niej jakiś inny ślad? Napis wydłubała we wrześniu 1944 roku. Paznokciem? Spinką do włosów? Całe jej istnienie skupione zostało w wyrytej na ścianie modlitwie: „Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario”.
W czasie wojny hotel Palace należał do Gestapo. W piwnicach budynku przy Chałubińskiego 7 w Zakopanem skatowano około dwóch tysięcy osób, a czterysta zamordowano. Z inicjatywy Wincentego Galicy, jednego z ocalałych więźniów „katowni Podhala”, w 1994 roku powstało muzeum: kilkanaście list z nazwiskami ofiar umieszczonych w gablotach, trochę zdjęć, obraz przedstawiający Maksymiliana Kolbego w nimbie, drugi obraz z ukrzyżowanym Jezusem oraz trzy pary kajdan. Zwiedzać można dwie z sześciu cel. Pozostałe przebudowano. Zniknęła łazienka, która miała być miejscem wyjątkowych okrucieństw, a z powodu wybiałkowania ścian w 1999 roku także reszta napisów. Dziś to ośrodek rehabilitacyjno-sportowy. I jedynie tablica z boku budynku przypomina o Muzeum Walki i Męczeństwa „Palace”. Otwarte we wtorki i czwartki w godzinach 16–17.
Crossover
W 1970 roku XX wieku w ręce Henryka Mikołaja Góreckiego trafiła książka o niemieckiej okupacji Zakopanego, w której znajdowały się opisy „Palace”. Najciekawsze kompozytor wyczytał w przypisach, gdzie przywołano teksty, które więźniowie wydłubywali w ścianach „katowni Podhala”. Słowa modlitwy osiemnastoletniej dziewczyny wyjątkowo ujęły Góreckiego swą prostotą. „Nie ma w nich tragizowania ani chęci zemsty”, mówił w wywiadzie. „Jest natomiast zwykła rzecz: «Mamo, nie płacz»”.
Druga część „Symfonii pieśni żałosnych” urzeka mnie niepokojącą lekkością. Najpierw muzyka nabiera powietrza, unosi się, po chwili opada. We wdechach słychać smyczki dublowane fortepianem i harfą, a na ponurych wydechach – oprócz smyczków, klarnety, rogi, fortepian. Wznoszenie to refren, bo w nabieraniu powietrza jest światło. Cierpienie nie przypomina spazmów, nie szamoce się. I przede wszystkim nie jest większe od cierpiącego. A przecież jakże często cierpienie próbuje brać nas na zakładników.
„Nuda”, „Reductio ad absurdum” vs. „Arcydzieło stawiające twórcę w rzędzie geniuszy”, „Jak w ciepłym domu”. Reakcje po premierze w 1977 roku na III Symfonię były różne. Niektórzy zarzucali kompozytorowi odejście od szeroko pojętej awangardy, inni zafascynowali się ekspresyjnością utworu, tonalnością. Górecki miał powiedzieć: „Nie zmieniłem ubrania rewolucjonisty na habit franciszkański. Ja nigdy nie miałem ani ubrania rewolucjonisty, ani habitu. Nie były mi potrzebne”.
W 1992 roku „Symfonia pieśni żałosnych” została odkryta na nowo. Dzięki wytwórni Elektra Nonesuch i nagraniu utworu przez London Sinfonietta pod batutą Davida Zinmana, z Dawn Upshaw w roli sopranistki, płyta zdobyła szczyty zestawień jednocześnie na listach muzyki popularnej i klasycznej, a w rankingu magazynu „Billboard” znajdowała się przez dwa i pół roku. Album sprzedał się w ponad milionie egzemplarzy, tym samym „Symfonia pieśni żałosnych” weszła do kanonu najważniejszych utworów muzyki współczesnej. III Symfonia zyskała status crossoveru – połączenia światów muzyki rozrywkowej i poważnej.
Wlepka
Mam wrażenie, że niemal każdy artysta, który pomyśli, aby tego rodzaju projekt przygotować, ów projekt realizuje. Oczywiście to tylko moje wrażenie, ze statystykami niemające nic wspólnego, a jednak gdy patrzę na efekty większości realizacji, nie mogę wyzbyć się kolejnego wrażenia, że to taki… projekt. Nie cierpię tego zapożyczenia, które niczym słowo lekkich obyczajów jest do wykorzystania zawsze i wszędzie. Gotów byłbym oddać jakieś swoje. Na przykład „wlepka” -> „vlepcka”. Bo w znakomitej większości rezultaty crossoverów przypominają potrzebę naklejenia na utwór pierwotny własnego nazwiska. Moja złośliwość wynika ze starej prawdy, że jak nie wie się o czym opowiadać, to najchętniej opowiada się o sobie. Owszem, banał, jednak taki, który mimo upływu czasu ma się coraz lepiej. Ileż to razy słyszałem uzewnętrznienia, że oto „moja twórczość dotarła do punktu, w którym zwracam się do swoich mistrzów, którzy mnie inspirowali i których twórczość pragnę zreinterpretować”. Twórczego tu jednak niewiele. Dlatego do crossoverowych wlepek podchodzę z nieufnością. Mam dystans do wszelkich artystycznych kolaży i aliaży przypominających albo pstrokacizny, które zasłonić mają szarości, albo niczym sploty i stopy są jak szarości, które mają przypominać o tym, że materiał jest surowy, a nieoszlifowane – piękne. Myślę wówczas, że ten punkt, o którym w nieudzielonym mi wywiadzie wspomina twórca, ukryta jest artystyczna niemoc lub marketingowy cel: mam stać się sprzedażowym leadem, trzeba mnie wygenerować.
Przykłady na kiczowate crossy muzyki klasycznej z popularną można wręcz zamykać w nurtach i wskazywać palcem na ich wątpliwych przedstawicieli, którym nie ufam.
Nurt fortepianowo-nijaki (eng. pianothing). Kiedy artysta przepisuje rockowy zespół na fortepian i… nic więcej. Przykład? Christopher O’Riley i jego generujące leady dwie płyty „True Love Waits” i „Hold Me To This” z piosenkami Radiohead. I nieważne, że O’Riley kojarzony jest z wykonań utworów Liszta czy Strawinskiego. Za tym projektem nie stoi żaden koncept, żadna myśl. Może poza tą, że zdaje się, iż twórca pragnął opowiedzieć o sobie, bo właśnie dotarł do momentu w swojej karierze, aby zwrócić się do młodości. O’Riley w szóstej klasie szkoły podstawowej założył popowy zespół. Zespół jednak nie przetrwał. O’Riley został solistą.
Nurt elektronicznie niepewny (eng. unsoundtronic). Kiedy nie wiadomo, na co się zdecydować i jak wieloma elektronicznymi dodatkami przyozdobić utwór oryginalny. A gdy nie wiadomo iloma, to może ambient? Mimo iż „Pieces in a Modern Style” Williama Orbita nie są nachalne ani przerysowane, to i w tym przypadku album nie zapiera dechu w piersiach. I choć tytuł płyty nawiązuje do utworów w dawnym stylu Góreckiego, a William Orbit reinterpretuje je jako „Piece in the Old Style I” oraz „Piece in the Old Style III”, to na końcu i tak wydaje się, że to wszystko jakieś niepewne, jakieś niezdecydowane.
Nurt autoplagiatowy (eng. crossed-it’s-over). Kiedy artysta reinterpretuje samego siebie. W oryginalnej odsłonie „nie-classic” „Quadrophenia” to rock-opera i opowieść o trudnym czasie dojrzewania Jimmy’ego w Wielkiej Brytanii w połowie lat sześćdziesiątych, w odsłonie „classic” z 2015 roku to już bardziej jej mydlana wersja – głosem bohatera jest Alfie Boe, którego tenorowe próby uwiarygodnienia bohatera są co najwyżej śmieszne. I przestają mieć znaczenie argumenty, że słyszymy Royal Philharmonic Orchestra, że dyrygentem jest Robert Ziegler, gdy cały dramatyzm postaci i historia unoszą się w kolorowych bańkach z wody i mydła. Co było intencją Pete’a Townshenda, żeby opowiedzieć raz jeszcze tę samą historię, którą wiele lat temu napisał?
Zapewne z upływem czasu słowo „wlepka” trzeba by odkleić z okładek płyt, a przynajmniej nie naklejać na kolejne. Niektóre bowiem nurty nie tyle nawet by zniknęły, ile poprzecinałyby się, tworząc nowe. Przypomina mi się rok 2010 i decyzja szefów Grammy Awards, którzy zdecydowali wówczas ograniczyć liczbę kategorii ze 109 do 78, bo już nie wiedzieli, co jest czym. Do jednych ze zlikwidowanych kategorii należał crossover.
A komu ufam?
Ufam Preisnerowi i Salgueiro. Często sięgam po „Silence, Night & Dreams” – owoc współpracy polskiego kompozytora i portugalskiej pieśniarki fado. Preisner miał powiedzieć, że to muzyka do nieistniejącego filmu. Teksty oparte są na „Księdze Hioba”, Jak mówi kompozytor: „Zważmy na Hioba. Wtedy być może wystąpimy przeciwko sloganom, etykietkom, iluzjom, obojętności, mostom, które nas otaczają”. Dziewięć utworów układa się w spójną całość, w historię opowiadaną przez Teresę Salgueiro i drugi głos – Toma Cully’ego. Płyta została nagrana z Orkiestrą Kameralną AUKSO z Tych pod batutą Marka Mosia, a także z zespołem wokalnym Camerata Silesia. Po płytę sięgam często, bo rzadko kiedy można smakować w tak wyważonym połączeniu klasyki, muzyki współczesnej i elektronicznej.
Ufam trębaczowi jazzowemu i kompozytorowi Nilsowi Petterowi Molvær. Cała twórczość Norwega to swobodne łączenie gatunków. Debiutancki krążek „Khmer” stanowi mix jazzu, rocka, elektroniki i hip-hopu. Jego ostatnie zaś wydawnictwo „Nordub”, we współpracy ze Sly & Robbie, Eivindem Aarsetem i Vladislavem Delay, to niczym pogodowy mariaż zimnej Norwegii z jamajskimi upałami. Jazzreggae. Jazzdub. Jeśli ktoś potrafi jeszcze przesuwać muzyczne granice, podnosząc tym samym poprzeczkę (chyba już jedynie dla samego siebie), to nie przychodzi mi do głowy nikt inny jak właśnie Molvær. Muzyka jak plastry norweskiego drzewa z wyraźnymi słojami dźwięków, na których zapisywać można historie.
Ufam też Manuelowi Gagneux z Zeal & Ardor. Lider tego szwajcarsko-amerykańskiego zespołu spawa black metal z negro spirituals. „Niewolnicy w Ameryce się asymilowali i do piosenek włączali boga, religię swoich ciemiężców. Moim zdaniem Norwegowie buntowali się w bardziej interesujący sposób, ale to bunt łączy obie grupy”, mówi Gagneux. Po czym dodaje: „Nienawidzę tradycji, więc buntuję się przeciwko tradycji”. Można się nie zgadzać z intencjami, przede wszystkim jednak surowy efekt muzyki nie pozostawia słuchacza obojętnym.
W ostatnim zaś czasie zaufałem Beth Gibbons.
Jeśli pod koniec lat dziewięćdziesiątych crossy klasyki i muzyki popularnej budziły w niektórych skojarzenia z łączeniem tępą igłą dwóch różnych materiałów, to album „Portishead. Live: Roseland NYC” jest szwem, po którym nie zostaje brzydka blizna. Siła tej płyty tkwi w tym, że miks triphopu z nowojorską orkiestrą odbywa się bez poświęcania jednego stylu dla drugiego. Panuje tu harmonia. Nie ma kiczowatej opery, autoplagiatu ani vlepckowania.
Po krakowskim koncercie Portishead w 2013 roku Filip Berkowicz, dyrektor festiwalu Sacrum Profanum, w ramach którego Brytyjczycy wystąpili, zaproponował, żeby wokalistka zaśpiewała III Symfonię Góreckiego. Rok później, 29 listopada 2014 roku w Teatrze Wielkim Opery Narodowej, „Pieśni żałosne” zostały wykonane przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia pod batutą Krzysztofa Pendereckiego. Z końcem marca bieżącego roku zapis koncertu został wydany na płycie.
Beth Gibbons, „Henryk Górecki: Symphony no. 3 (Symphony of Sorrowful Songs)”,
Domino Recording 2019Mimo że naturalną skalą głosu Brytyjki jest kontralt, a w III Symfonii śpiewa sopranem, to nie mam wrażenia, że Beth kłamie – tym samym nie pozwala, żeby cierpienie było większe od niej ani od jej głosu, ani od Matki Boskiej, matki śląskiej i Heleny Błażusiak. Żal nie jest pretensją. Lament nie musi być łkaniem.
„Rozdziel z matką swoje rany”. W tych kilku słowach XV-wiecznego „Lamentu świętokrzyskiego” Najświętszej Panny, która pod krzyżem opłakuje śmierć syna, tkwi tajemnica, której owe słowa zarazem nie naruszają. I jakiekolwiek inne określenia, którymi mógłbym się posłużyć, byłyby wyrazami niemocy w próbie opisania tego, co tak naprawdę jest niewypowiedziane; tego, co oznacza przełamanie się z kimś cierpieniem.
A jeśli nie wiadomo, gdzie „synocek martwy leży”, to przynajmniej „niech wesoło mu się leży”. W ostatniej części „Pieśni” „złe wrogi zabiły” go w powstaniu. Górecki sięgnął do zbiorów Adolfa Dygacza, w których odnalazł ludową melodię z Opolskiego, po czym wariacyjnie ją opracował.
Niemoc
Mija właśnie druga godzina mojej podróży do „Palace”. Pociąg zatrzymuje się na jakiejś stacji w Opolskiem. Wyglądam przez okno, widzę kobietę chodzącą między nagrobkami pobliskiego cmentarza z opaską na oczach. Ona szuka, choć wie, że synocka nie znajdzie. W jej bezsilności urzeka mnie lekkość.
Lubię bohaterów bezimiennych, bo w przeciwieństwie do imiennych nie są nachalni. Nie mają tej kompulsywnej potrzeby opowiadania wszystkiego ze szczegółami. Może właśnie dlatego, słuchając ostatniej części III Symfonii w wykonaniu Gibbons, mam wrażenie, że niemoc jest zwiewna.
Matka Góreckiego zmarła w dniu drugich urodzin małego Henryka, w 1935 roku. I jeśli przypomnieć, że jego wczesne dzieciństwo zbiegło się z okresem II wojny światowej, to trudno, żeby kompozytor pominął je w swojej muzycznej twórczości. Trudno, aby po takich doświadczeniach nie pragnąć, żeby było jak w ciepłym domu. Żeby było po prostu.
Pociąg rusza. Nie przestaję słuchać koncertu.
Repeta
Tego samego dnia, 29 listopada 2014 roku, w Warszawie wybrzmiała „Muzyka żałobna” Witolda Lutosławskiego i odpowiedź na nią Bryce’a Dessnera z zespołu The National, „Réponse Lutoslawski”, a także „Polymorphia” Pendereckiego i reinterpretacja dzieła przez Jonny’ego Greenwooda z Radiohead – „48 Responses to Polymorphia”. Ci ostatni spotkali się wcześniej, w 2011 roku we Wrocławiu, kiedy w ramach Europejskiego Kongresu Kultury na scenie pojawił się także – twórca elektroniki i techno – Aphex Twin z „Polymorpia Reloaded”. Greenwood powiedział wówczas o „Polymorphii”: „Fascynujące, że Penderecki robił muzykę elektroniczną w latach sześćdziesiątych, zgłębił jej potencjał i wrócił do muzyki klasycznej”. Penderecki zaś o reinterpretacji Aphex Twina: „Dodał do tego utworu dwudziestoczteroosobowy chór, którego prawie nie słychać. Orkiestra ma pięćdziesiąt kilka osób i instrumenty są oczywiście mocniejsze, ale dzięki temu tworzy się warstwa bardziej ludzka”. Aphex zaś o pracy z orkiestrą i chórem: „Jeden obrót gałki i ponad siedemdziesiąt osób odpowiada na ten drobny ruch”. Powiedział, że to remote controlled orchestra – orkiestra na smyczy. Nie znając bowiem nut, szukał sposobu komunikacji z muzykami – obdzielił wszystkich słuchawkami, żeby powtarzali w trakcie występu to, co w nich usłyszą.
„Classics Reloaded” to cykl Narodowego Instytutu Audiowizualnego, w który koncert Gibbons się wpisał. Moje pierwsze skojarzenie ze słowem reloaded jest oczywiste i na myśl przywodzi broń, którą trzeba przeładować. Moje drugie skojarzenie to ciężar, z którym należy się raz jeszcze zmierzyć. Trzecie zaś to repeta. Penderecki we Wrocławiu wyznał: „Sztuka zawsze rozwija się bardzo szybko, ale potem musi nastąpić przełom i powrót do źródeł. Ta moja muzyka teraz wykonywana jest podróżą do źródeł czasu”.
Kręgosłup
Mój pociąg zatrzymuje się w Zakopanem. Odległość z dworca PKP na Chałubińskiego 7 to kilometr. Kwadrans spacerem.
Idę/Nie idę (*niepotrzebne skreślić)
Nie idę.
Mam pakiet rehabilitacyjny i zajęcia z trenerem wykupione pod pseudonimem, żeby moje cierpienie nie było większe ode mnie. Swoją skoliozę w płaszczyźnie czołowej wiozłem ponad trzysta kilometrów w nadziei, żeby ją tylko dowieźć w tym samym stanie, bo przecież zaliczka już wpłacona, bo ćwiczenia izometryczne, bo sauna fińska i świetlica, ping-pong, ring bokserski (podłogowy), a popołudniami herbata gratis.
Idę.
Siadam na ławce dworca. Czekam na pociąg powrotny. Zakładam słuchawki. „SORROW – a reimagining of Gorecki’s 3rd Symphony”. Colin Stetson. Saksofonista. Zamiast orkiestry jedenastoosobowy zespół. Elektryczne gitary, perkusja, wiolonczele, trąbka, skrzypce, syntezatory, bas, kontrabasy. Mezzosopran. Trochę postrock, trochę black/doom metal. Czytam wypowiedź Stetsona: „Moje podejście do III Symfonii było w tym sensie rozszerzające, że wyobraziłem sobie pewne dźwięki lub części nieobecne w oryginale, które były dla mnie wzmocnieniem emocjonalnego rdzenia utworu”.
***
Helena Wanda Błażusiakówna podobno jednak przeżyła i w 1950 roku wyszła w Wadowicach za mąż za Romana Pawlika.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
