Strzępek Piany, strzępek papieru
Fulton Street Dock, Manhattan, Nowy Jork, 1935 / fot. Berenice Abbott, NYPL

20 minut czytania

/ Literatura

Strzępek Piany, strzępek papieru

Łukasz Żurek

Kenneth Koch to lekkość poezji postawangardowej, Charles Reznikoff – powaga poezji modernistycznej, która rezygnuje z moralistycznego nadęcia. Te dwa nazwiska ze stworzonego przez siebie kanonu podkreślił grubą kreską Piotr Sommer

Jeszcze 5 minut czytania

Charles Reznikoff i Kenneth Koch to poeci amerykańscy. Tak brzmiałoby pierwsze i zarazem ostatnie zdanie nieudanego szkicu starającego się pożenić ze sobą autorów, których dzieli praktycznie wszystko. Reznikoff to rocznik 1894, Koch 1925. Reznikoff był potomkiem rosyjskich Żydów mieszkających na Brooklynie, w swojej poezji na różne sposoby przepisywał tradycję judaistyczną. Koch pochodził co prawda z Cincinnati, centrum judaizmu reformowanego w Stanach Zjednoczonych, ale kwestię swojego pochodzenia poruszył chyba dopiero w wierszu „To Jewishness” z przedostatniej wydanej za życia książki poetyckiej. Reznikoff przez większość życia funkcjonował na obrzeżach literacko-akademickiego światka, utrzymując się z rozmaitych prekarnych zajęć. Z kolei Koch po doktoracie znalazł zatrudnienie na Columbii, gdzie przez wiele lat uczył kreatywnego pisania, a jednocześnie wydawał, redagował, pisał, innymi słowy – niezwykle zamaszyście organizował wokół siebie życie literackie.

Jednak prawdziwy raport niezgodności przynosi dopiero naprzemienna lektura obu autorów. Koch to lekkość poezji postawangardowej, która mówi „W oknie mojego serca jest styl / I osobliwa konstrukcja z cebuli”, bo przede wszystkim chce się dobrze bawić. Reznikoff to powaga poezji modernistycznej, która co prawda rezygnuje z moralistycznego nadęcia, ale wciąż wierzy, że ma dług do spłacenia wobec codzienności, przeszłości, ludzi. Koch prawie zawsze wygląda tak, jakby miał uśmiech wydrukowany na twarzy. Nie mogę znaleźć ani jednego zdjęcia, na którym Reznikoff nie byłby poważny.

Koch jako upomnienie

Tak się jednak złożyło, że tych dwóch nieprzystawalnych do siebie poetów przypomniał niedawno za sprawą przekładów Piotr Sommer. Mowa rzecz jasna o dwóch obszernych tomach wydanych przez WBPiCAK: „Co robisz na naszej ulicy”, przekrojowej prezentacji twórczości poetyckiej Reznikoffa, oraz wyborze z „Tysiąca sztuk awangardowych” Kocha. Wiedza o tym, jak ważną postacią dla kształtu polskiej recepcji amerykańskiej poezji był i do pewnego stopnia wciąż jest redaktor naczelny „Literatury na Świecie”, zmusza do określonej, łącznej lektury obu tomów. Tłumacz z jakiegoś powodu podkreślił grubą kreską dwa nazwiska ze stworzonego przez siebie już wcześniej kanonu. Dlaczego akurat te, a nie inne, i dlaczego akurat teraz?

Odpowiedź na te pytania w przypadku „Tysiąca sztuk…” jest niestety dość rozczarowująca, ale zanim wytłumaczę dlaczego, muszę wyjaśnić, z czym w ogóle mamy do czynienia. Otóż na oryginalną wersję wydanego w 1988 roku „Tysiąca sztuk…” składa się ponad sto sztuk poetyckich czy, jak chciałby Sommer, „wierszy scenicznych”, w których Koch, za pomocą przeróżnych chwytów dobrze zakorzenionych w tradycji dramatu europejskiego (autonomizacja didaskaliów, autotematyzm, granie na nosie decorum…), okrąża splot problemów najcelniej nazwany w utworze „Dwaj wysocy osobnicy”:

PIERWSZY
        Ta różnica między momentem akcji a całą sztuką.
DRUGI
        Nigdy jej nie pojąłeś.

W książce Koch eksperymentuje z „niepojmowaniem” tej różnicy – różnicy między częścią a całością, zmiennością a niezmiennością, nieciągłością „teraz” a ciągłością dostrzegalną post factum – właściwie cały czas. Najciekawszym sposobem na jej twórczą obróbkę jest umieszczanie w krótkich tekstach ogromnych procesów dziejowych, dzięki czemu bardzo zwięzła scena ulega nieoczekiwanemu rozszerzeniu. Raz didaskalia informują o tym, że „widać i słychać dwudziesty wiek” lub że w danej scenie panuje „nastrój jakby całej historii w jednej chwili”, kiedy indziej pojawia się w nich tajemnicza postać: „(Jakiś srebrzysty kształt, PRZYSZŁOŚĆ, przemyka jak zjawa)”.

Kenneth Koch, „Tysiąc sztuk awangardowych”. Przeł. Piotr Sommer, WBPiCAK, 204 strony, w księgarniach od stycznia 2020Kenneth Koch, „Tysiąc sztuk awangardowych”. Przeł. Piotr Sommer, WBPiCAK, 204 strony, w księgarniach od stycznia 2020Innymi przypadkami tego samego chwytu są te sztuki, w których Koch streszcza konkretne procesy historyczne. Przykładowo: w „Départ Malgache” uczestniczymy w udramatyzowanym procesie odłączania się Madagaskaru od Afryki, w „Czarnym kostiumie hiszpańskim” widzimy koniec hegemonii Hiszpanii w XVI wieku, a w serii sztuk z udziałem Kostki śledzimy skomplikowane losy wszystkich awangard. Nieprzypadkowo oryginalnie „Tysiąc sztuk…” rozpoczyna się od motta z Fernanda Braudela. Otóż różnica między „momentem akcji” a „całą sztuką”, napędzająca na różne sposoby kolejne sztuki Kocha, wydaje się pochodną Braudelowskiego rozróżnienia na czas krótki, obejmujący pojedyncze wydarzenie, oraz longue durée, czas długiego trwania.

Ostatecznie jednak temat historii, ciekawie rozwijany w kolejnych sztukach, zostaje przez Kocha zamknięty w banalny sposób. „Koniec”, czyli ostatni tekst z „Tysiąca sztuk…”, to prosta, z ducha postmodernistyczna alegoria dziejów ludzkości jako nagromadzenia głosów-cytatów na różne sposoby problematyzujących kwestię zmiany, ruchu, transgresji, wśród których nawet pytanie „Czy to wszystko może się zmienić?” stanowi zapewne przytoczenie. Ale i tak nie ma to znaczenia, skoro, jak informują didaskalia, ostatecznie „światła wymiatają wszystkich ze sceny”. Zakończenie „Tysiąca sztuk…” czyta się więc ze smutkiem, widząc, że koniec końców autor nie ma nic interesującego do powiedzenia na jeden z centralnych problemów całej książki.

Może jednak wcale nie chodziło o to, żeby „mieć coś interesującego do powiedzenia”, lecz żeby po prostu „łobuzować”, jak pisze Sommer w posłowiu do książki? Koch bardzo często sprowadza bowiem cały sens danej mikrosztuki do absurdalnego żartu. Tak się dzieje chociażby w tekście „Ożywiony pokój”:

(Postacie śpiewają operowym głosem.)
MĘŻCZYZNA
        Wróć do mnie! Wróć do mnie!
KOBIETA
        Nie zauważyłeś, że jestem krzesłem, na którym siedzisz!
MĘŻCZYZNA
        Nie zauważyłaś, że jestem podłogą!

Śmieszne? Śmieszne, a jeśli wyobrazić sobie powyższy dialog w wagnerowskich dekoracjach, to można i pozrywać sobie bok. Żarty Kocha nie zawsze jednak są tak udane. Zawodzą wówczas, gdy autor – pobawmy się trochę jego stylem – podsuwa czytelniczce puentę na złoconym talerzu, dla pewności podpisanym: „Oto puenta żartu, który ma cię rozbawić”. W sztuce „Permanentnie”, będącej przeróbką wiersza pod tym samym tytułem, Przymiotnik, Rzeczownik oraz Inne Części Mowy zostają zabrane do samochodu przez, jakżeby inaczej, Czasownik, co postać Mężczyzny podsumowuje naprawdę zbędnym wykrzyknieniem: „Oni stworzyli Zdanie!”. Innym razem, w sztuce „Burza miłości” Kochowi udaje się osiągnąć poziom humoru znanego z Mazurskiej Nocy Kabaretowej, kiedy dialog między kobietą lubiącą lekką przemoc w łóżku a jej przeintelektualizowanym partnerem kończy się następująco:

EDWARD
        Przecież – jesteś różą.
CYNTHIA
        To przywiąż mnie do tego płotu, i bądź trzmielem.

Jeszcze gorzej, ale od innej strony, jest w tekście „Spłukany nad Zatoką Neapolitańską”, w którym zjawiający się „tuż nad wodą” Strzępek Piany wykrzykuje:

Ach!
Przegapiliście
Mnie, a
Mnie
Już
Nie ma!

Wszystko jest tutaj jasne, rozumiemy aż nazbyt dobrze, do jakiej zabawy zaprasza nas autor. W „Tysiącu sztuk…” eksperyment literacki częściej bowiem przybiera formę ćwiczenia z technicznej sprawności – pozbawionego jednak polotu zabaw OuLiPo – niż wypowiedzi „po coś”, mówiącej o czymś innym niż sam warsztat poetycki. Pomimo kilku interesujących tekstów czy pomysłów formalnych jako całość „Tysiąc sztuk…” wydaje się więc książką niespecjalnie interesującą poza swoim kontekstem historycznym. Trudno chociażby uznać, że z mikrosztuk Kocha można dziś uczyć się eksperymentowania z formą dramatyczną – w tej kwestii, przynajmniej w obszarze polskiej poezji współczesnej, podręcznikiem do nauki pozostaje „13 sztuk” Piotra Janickiego. A w temacie współczesnej poezji wgryzającej się w „tradycję europejską” wciąż na doczytanie czeka „Błękitna wieża” Tomaža Šalamuna, gdzie włoskie malarstwo renesansowe i struktura tercyny zostają zderzone z połamanym, surrealistycznym obrazowaniem.

I na tym można by zakończyć omówienie „Tysiąca sztuk…”, gdyby nie fakt, że Sommer opatrzył książkę ponad czterdziestostronicowym posłowiem, które aż prosi się o krytykę. Otóż tłumacz stara się w nim za wszelką cenę przekonać, że przeczytaliśmy właśnie niezwykle zabawne i jakoś odkrywcze dzieło. Cała ta (wątpliwa) argumentacja, doprawiona szczyptą nonszalancji, na którą może pozwolić sobie tylko ktoś taki jak Sommer, ma służyć nadrzędnemu celowi. Tłumacz chce pokazać, że wyluzowany łobuziak Koch stanowi remedium na jedną z bolączek krajowej krytyki literackiej, czyli fetyszyzowanie pojęcia awangardy wraz z jego „ideologizacjami”, „językiem manifestów”, „retoryką niechęci wobec jakichś «nieswoich»” oraz podkreślaniem, że eksperyment literacki zrywa z tradycją. Gdyby tak prostacka krytyka literacka posługująca się ahistorycznym pojęciem awangardy faktycznie w Polsce istniała, wypadałoby jedynie przyklasnąć uwagom Sommera. Problem jednak w tym, że autor „Po stykach”, walcząc z rzekomymi kliszami dotyczącymi współczesnego rozumienia awangardy, nie walczy z nikim konkretnym. Stawiam dolary przeciwko guzikom, że wśród osób zajmujących się dziś w Polsce na poważnie krytyką literacką nie ma nikogo, kto uważa, że futuryści czy dadaiści naprawdę kasowali swoimi gestami „tradycję”, że naprawdę udało im się dokonać jakiegoś radykalnego „zerwania”.

Między wierszami posłowia do „Tysiąca sztuk…” da się jednak wyczytać prawdziwy obiekt krytyki Sommera, a jest nim obecność najogólniej pojętej problematyki politycznej tak w historii awangard, jak we współczesnym myśleniu o poezji. Co ciekawe, połajanka Sommera wydaje się przede wszystkim skierowana do jego kolegi z redakcji „Literatury na Świecie”, Andrzeja Sosnowskiego, jako autora eseju „O pojęciu awangardy”, będącego wstępem do antologii „Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale”. Łączna lektura obu tekstów tylko potwierdza to przypuszczenie. O ile w eseju Sosnowskiego istotni są filozofowie szukający szczelin w kapitalistycznym Spektaklu (Guy Debord) lub klasycznej historiografii (Walter Benjamin), o tyle patronem posłowia Sommera jest Braudel, historyk opisujący wielkie struktury trwające przez wieki. Jeśli Sosnowski podkreśla jednorazowość awangardowych gestów, ich zamianę w „mniej lub bardziej obojętną cząstkę ogólnej tradycji”, to Sommer chce zastąpić pojęcie awangardy pojęciem „tradycji eksperymentu”. Sosnowski traktuje wykład Johna Ashbery’ego „Niewidzialna awangarda” z maja 1968 roku jako wypowiedź dotyczącą zawłaszczania awangardy przez kapitał, z kolei dla Sommera ten sam tekst jest dowodem na to, że Ashbery był sceptyczny wobec użyteczności pojęcia awangardy.

Śledzenie tej dyskretnej polemiki to samo w sobie ciekawe zadanie, niemniej stawia ono pod znakiem zapytania autonomiczność zasadniczej części książki. Wybór z „Tysiąca sztuk…” nagle bowiem staje się pretekstowy wobec tego, co tłumacz prawdopodobnie chce za jego pomocą powiedzieć swojemu koledze. Paradoksalnie Sommer potwierdza więc to, co o Kochu sądziłem jeszcze przed lekturą „Tysiąca sztuk…” – że jest on autorem, którego przypomina się z innych względów niż wartość jego pisarstwa (szkoła nowojorska!).

Reznikoff jako przypomnienie

W odróżnieniu od tomu przekładów z Kocha w „Co robisz…” Sommer na szczęście nie musi nikogo przekonywać, że mamy do czynienia z rewelacyjną poezją. W tym przypadku posłowie tłumacza raczej wskazuje ścieżki, którymi można przechodzić przez książkę, niż zmusza do uznania Reznikoffa za geniusza.

W przypadku „Co robisz…” nie mamy jednak do czynienia ze słabszym gestem krytycznoliterackim niż w „Tysiącu sztuk…”. Na cel przyświecający Sommerowi wskazuje marginalna uwaga z posłowia do tomu, w której tłumacz wspomina o badaczce zarzucającej poezji Reznikoffa zbytnią prozaiczność. Stawką książki jest więc uratowanie twórczości poety przed domyślnym utożsamianiem go z tym wycinkiem jego twórczości, który Sommer zaprezentował najpierw w malutkim wyborze „Graffiti” z 1991 roku, a następnie utrwalił w swoich antologiach przekładów. Dotychczas znaliśmy bowiem Reznikoffa przede wszystkim jako autora miniatur poetyckich, jak chociażby ta, z której Sommer wziął tytuł całego wyboru:

Co robisz na naszej ulicy pośród samochodów,
koniu?
Jak się miewają twoi krewni, centaur i jednorożec?

Charles Reznikoff, „Co robisz na naszej ulicy”. Przeł. Piotr Sommer, WBPiCAK, 264 strony, w księgarniach od marca 2019Charles Reznikoff, „Co robisz na naszej ulicy”. Przeł. Piotr Sommer, WBPiCAK, 264 strony, w księgarniach od marca 2019W nowym wyborze znajdziemy jednak również fragmenty „Świadectw”, porażających wierszy opartych na zapisach amerykańskich spraw sądowych, z których poeta kawałek po kawałku wyłuskiwał opowieści o wyzysku, niesprawiedliwości i przemocy. Jak to możliwe, że jeden poeta w tym samym czasie mógł opracowywać historię utopienia się „osiemdziesięciu albo dziewięćdziesięciu” mężczyzn mających pracować na czarno i pisać wiersze o liściach na chodniku? Zrekonstruowanie relacji łączącej na pozór zupełnie odmienne rejestry tej poezji to klucz do zrozumienia tego, na czym zależy Sommerowi: pokazaniu, że Reznikoff jest poetą na wskroś współczesnym, że wciąż ma do zaproponowania bardzo żywotny sposób myślenia o wierszu.

Odpowiedź przynoszą charakterystyczne dla Reznikoffowskich miniatur drobne fragmenty, które nagle ujawniają sieć materialnych relacji przenikającą wiersz. Takim punktem iluminacji w cytowanym obrazku jest właściwie jedyne dookreślenie bardzo szkicowo zarysowanej sytuacji – „pośród samochodów”. Dzięki niemu nagle widać, że utwór jest jednocześnie migawką z wydarzenia, które przykuło uwagę poety, i opowieścią o rozwoju przemysłu samochodowego, jego wpływie na przestrzeń miasta oraz wyobraźnię. Innym razem tło ekonomiczne rozbłyskuje za pomocą pojedynczego porównania:

Strzępku papieru
którym wiatr szasta po całej ulicy,
chciałbyś pewnie, żeby ktoś przyhołubił cię
jak banknot.

Lub za pomocą prostej opozycji, sprowadzającej na ziemię metaforę „oświecenia” ludu:

Mężczyźni i kobiety nad otwartymi książkami –
i nigdy nie przewracają kartek: przychodzą
tylko po ciepło,
nie światło.

Konstruowane przez Reznikoffa obrazy z życia codziennego Nowego Jorku rzadko więc wyczerpują się w byciu „ładnymi” kawałkami, arbitralnie wykrojonymi z kontekstu. W tym sensie Reznikoff okazuje się nieoczekiwanym pradziadkiem Rae Armantrout, u której, jak zauważał Kacper Bartczak, „każdy materialnie ujęty wymiar egzystencji jest napromieniowany (…) przez treści pochodzące ze zideologizowanych dyskursów kulturowych bądź politycznych”. Obserwacyjnym wierszom poety znacznie bliżej więc do banalnej refleksji, wciąż jednak brzmiącej w niektórych kręgach prowokacyjnie: codzienne życie nie zostało wtórnie „upolitycznione” przez tę czy inną partię, lecz jest źródłowo polityczne, jako wypadkowa naszych relacji ze światem.

To nienachalne otwarcie na rzeczywistość, niepotrzebujące dodatkowych podpórek i deklaracji, sprawiało, że Reznikoff w swoich wierszach zarówno uchwytywał wrażeniowość otaczającego go świata (wszystkie te drozdy, wróble, liście obserwowane z różnych punktów widzenia), jak i zauważał strukturalną niesprawiedliwość odpowiadającą za sytuację częstych bohaterów jego utworów, czyli bezdomnych, żebraków oraz proletariuszy:

Masz tu, żebraku, trzy grosze –
twój bilet do spokoju:
wstrzemięźliwość, małomówność i pracowitość –
głód, milczenie i pot.

Zasada „widzenia wszystkiego” pozwalała także Reznikoffowi umieszczać w wierszach siebie samego jako kogoś, kto ma kłopoty z pieniędzmi („W te dni”), jest zmęczony pracą („Po całym dniu pracy”), spotyka się z codziennymi przejawami antysemityzmu („Koło mnie w autobusie”) i jest niewidoczny dla hollywoodzkich elit, bo zarabia dolara za godzinę („Ci dżentelmeni są wspaniali”). Reguła nieusuwania światopoglądu z tego, o czym się pisze, jest dostrzegalna również w utworach religijnych. W przeróbkach poezji hebrajskiej („Z Jehudy Halewiego Pieśni do Syjonu”) lub fragmentów Starego Testamentu („Z Objawienia Ezdrasza”) Reznikoff wyjaskrawia bowiem motyw skargi na wyzysk i nadziei na jego przezwyciężenie, dokonując na nich podobnej operacji jak w przypadku dokumentów spraw sądowych w „Świadectwach”.

Najmocniej splot judaizmu i socjalistycznej wrażliwości dochodzi do głosu w czteroczęściowym poemacie „Złote Jeruzalem” z 1934 roku, w którym poeta śledzi sekularyzację idei sprawiedliwości w myśli żydowskiej, za jej ostatni przystanek uznając ni mniej, ni więcej, lecz filozofię Karola Marksa:

Będziemy wstawać, kiedy na niebie będą jeszcze gwiazdy
i wciąż jeszcze będą świecić latarnie,
aby rozpocząć pracę, która będzie naszą radością,
i nikt nie powie nam: Idź,
musisz teraz iść
do warsztatu albo do biura, w którym pracujesz,
marnować życie, zarabiając na życie (…)

W posłowiu Sommer określa zakończenie poematu jako „pod-ironizowane”, ale biorąc pod uwagę datę wydania utworu (sam środek wielkiego kryzysu), taka interpretacja wydaje się wątpliwa. Podwójne widzenie tradycji judaistycznej – jako faktu historycznego, który jednocześnie mówi coś o życiu tu i teraz – przejawia się też u Reznikoffa w bardziej subtelny sposób, jak wówczas, gdy krótki komentarz do Księgi Wyjścia zostaje nagle uwspółcześniony poprzez użycie słowa „harówka” dla określenia niewolniczej pracy Izraelitów w Egipcie, dzięki czemu naród wybrany staje się po prostu ludem („Glosy”).

„Co robisz…”, włączając Reznikoffa we współczesne style, dykcje i poetyki, jednocześnie przypomina, że właściwie nie wiemy nic o podstawowym kontekście twórczości autora „Świadectw”, czyli o kręgu tzw. amerykańskich obiektywistów, George’u Oppenie, Louisie Zukofskym czy Lorine Niedecker. Nie mamy pojęcia, jakimi drogami socjalistyczny światopogląd Oppena czy Niedecker łączył się w ich twórczości z inspiracjami imagizmem Ezry Pounda i Williama Carlosa Williamsa, nie wiemy, jak kształtował poetykę ich wierszy. Ciekawi mnie, czy ktoś podejmie te wątki, czy w dłuższej perspektywie „Co robisz…” przyczyni się do odrobienia lekcji z Obiektywistów. Pewnie nie.

I jeszcze jedno. Poemat „Bailout” Tomasza Bąka, poświęcony w całości krytyce neoliberalnej ekonomii, kończy się parafrazą cytowanego wcześniej zakończenia „Złotego Jeruzalem”:

Wstaniemy o świcie, w pierwszych odbłyskach dnia,
skrzące latarnie wskażą nam drogę
do fabryk i biur, które będą nam drogie
i nigdy nie będziemy chcieli pamiętać
czasów, w których należały do kogoś innego

Oto Bąk, który pisze poemat o kryzysie 2008 roku w momencie oczekiwania na kryzys kolejny, poprzez nawiązanie do wiersza Reznikoffa opublikowanego w samym środku wielkiej depresji, praktykuje na własnych zasadach „tradycję eksperymentu”, o której pisał Sommer w posłowiu do „Tysiąca sztuk…”. A na skrzydełku „Bailoutu” wspiera go w tym nie kto inny tylko Sosnowski. Racja – porzućmy klisze. 

Sprostowanie

Już po opublikowaniu recenzji zwrócono mi uwagę na oczywiste niedopatrzenie – posłowie Piotra Sommera ukazało się pierwotnie w „Literaturze na Świecie” z 2017 roku, czyli na dwa lata przed opublikowaniem „Tysiąca sztuk awangardowych” w formie książkowej. Andrzej Sosnowski prezentował jednak tezy przedstawione w eseju „O pojęciu awangardy” już w 2015 roku, np. w książce poetyckiej „Dom ran” i wykładzie „I ta zaskakująca konkluzja pozostaje w mocy”, a także w recenzji z nowego przekładu „Kopisty Bartleby'ego” Hermana Melville'a, opublikowanej w „Literaturze na Świecie” w 2016 roku. Rozdźwięk w rozumieniu pojęcia awangardy daje się więc zobaczyć w szerszej perspektywie niż tylko na linii dwóch wspomnianych w recenzji tekstów.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).