CAGE [4]:
Kogo straszy ten duch

W pierwszej połowie 1972 roku angielski kompozytor i wykonawca Cornelius Cardew został poproszony przez BBC o napisanie artykułu o Johnie Cage'u przed zaplanowanymi na lato koncertami prezentującymi jego utwory. Relacje Cardew z Amerykaninem i stosunek do jego muzyki były skomplikowane, bo choć generalnie obu można by zaliczyć do kategorii kompozytorów awangardowych, a Anglik często brał udział w wykonaniach utworów Cage'a, to jednak zarówno niektóre jego dzieła, jak i postawa, budziły w nim sprzeciw. Krytyka stała się ostrzejsza i bardziej kompleksowa od czasu, gdy Cardew znalazł się pod wpływem maoizmu. Z punktu widzenia tej ideologii został napisany tekst dla BBC, który autor opatrzył tytułem „John Cage: Ghost or Monster?”.

Cardew od razu ustawia perspektywę odbioru, za punkt odniesienia biorąc poglądy Mao Zedonga dotyczące sztuki i zadań artysty. W omówieniu jednego zbioru jego wystąpień Cardew znalazł zresztą inspirację dla tytułowego pytania. Komentator uznaje przemówienia Zedonga za „magiczne zwierciadło, które pozwala odkryć duchy i potwory w naszych teatrach, co jest odwołaniem do tradycyjnego chińskiego dramatu. Mao tak postrzega oba zjawiska współcześnie: „«duch» symbolizuje ideę «mitu, szaleństwa, magii, mistycyzmu» (politycznie: anarchia), która infekuje wielu artystów, a «potwór» oznacza różne mniej lub bardziej wyraźne koncepcje skierowane przeciw ludziom [...] (politycznie: faszyzm)”.
Cardew chce używać tego lustra, by znaleźć to, co dobre, jak i to, co złe, przy czym to pierwsze będzie pozwalało osiągnąć zmianę społeczną zbliżającą do socjalizmu.

Cage i społeczeństwo

Pierwszym i zasadniczym pytaniem jest dla niego: komu służy muzyka Cage'a? Odpowiada, że wystarczy spojrzeć na publiczność uczęszczającą na koncerty, która zmieniła się na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat. Kiedyś zakłócali je rozeźleni miłośnicy muzyki i krytycy, protestowali ci, których Cardew zalicza do burżuazji. Jak zauważa, dość szybko jednak udało im się oswoić z Cagem. Natomiast obecnie studenci, którym autor przypisuje nastroje rewolucyjne, bojkotują koncerty z muzyką Cage'a na amerykańskich uniwersytetach. Najwyraźniej więc twórczość autora „4'33''” jest bez znaczenia dla „walki o wyzwolenie ludzi, jaka toczy się na świecie”. Dla Cardew jest jasne, że jeśli ktoś jej nie wspiera, to jest przeciwko niej – dla niego nie ma możliwości bycia po środku.

Kolejną ważną kwestią, przed którą Cardew stawia twórczość Cage'a, jest pytanie, jakie aspekty współczesnego społeczeństwa ona odzwierciedla? Po pierwsze, gloryfikuje przypadkowość, nadając jej formę wielokolorowego, kalejdoskopowego układu zdarzeń, wobec którego słuchacz nie może stosować sądów wartościujących, powinien rejestrować je i akceptować, tylko z racji tego, że są. Dla Cardew twórczość Cage'a (tak jak i Jacksona Pollocka) prezentuje powierzchniową dynamikę nowoczesnego społeczeństwa, ale pomija tarcia i sprzeczności, jakie dzieją się pod powierzchnią. Przypadkowość i niezorganizowanie, promowane przez Cage'a, Cardew uznaje za „opresyjny chaos”, który należy przedstawiać z jasnym wskazaniem jego źródła – kapitalizmu w fazie schyłkowej, dla którego charakterystyczny jest brak planowania; widzi wreszcie możliwość, że utwory Cage'a zacznie się postrzegać jako wyraz tego chaosu, a wtedy widoczne w nich stanie się „wszystko przeciwko czemu walczymy”.
Przykładem takiej chaotycznej sytuacji jest „Musicircus”, dzieło Cage'a z 1967 roku, które nie posiada żadnej partytury, można zaliczyć je do happeningu. Autor postanowił zgromadzić w jednym miejscu najróżniejsze zespoły grające muzykę, a Cardew krytykuje nie tylko sam pomysł, ale także przywołanie cyrku. Według niego Cage zamienia wieloczęściowy, przemyślany spektakl – będący rozrywką dla ludzi, którą cechowała pewna witalność, energia – w „niezróżnicowany chaos i nudę”, która nie daje odbiorcy nic.

Innym aspektem dokonań Cage'a, który budził w Cardew wiele wątpliwości, jest relacja kompozytor-wykonawca. Na przykładzie utworu „Variations I” z 1958 roku – a więc okresu, kiedy muzyka Cage'a była jeszcze dla Cardew interesująca, bo budziła opór burżuazji – opowiada o problemach, jakie powstają, gdy zalecenia dotyczące partytury rozmijają się z działaniami interpretatora. Albo raczej, co dzieje się, gdy wykonawca właśnie dokładnie ich przestrzega.
W latach 60. Cardew wraz z austriackim kompozytorem Kurtem Schwertsikiem zdecydował się na „czyste wykonanie (bez sztuczek)” tej partytury, która składa się z sześciu przezroczystych folii. Jedna z nich zawiera kropki w różnych rozmiarach – zdarzenia dźwiękowe; pozostałe folie, zawierające przecinające się linie, które służą wyznaczaniu parametrów dźwięków, należy dowolnie na siebie nakładać. Muzycy postanowili po prostu grać dźwięki, które odczytali z partytury, co spowodowało, że utwór „był pustynią. [...] suchym pyłem, [...] bolesnym doświadczeniem”.
Cardew zaznacza, że stało się tak dlatego, że byli wierni idei Cage'a, aby pozwolić dźwiękom być dźwiękami (a ludziom – ludźmi), którą Anglik rozumie jako próbę ukazania świata jako (chaotycznego) zbioru nieskładnych, odosobnionych fragmentów. Natomiast Cage, wbrew swej idei, podczas wykonań tej i innych kompozycji używał mnóstwa dźwięków nacechowanych emocjonalnie, a także ich dramatycznych układów oraz fragmentów audycji radiowych. Cardew zauważa, że oczywiście z muzycznego punktu widzenia mieli rację, bo bez fragmentów wywołujących emocje momenty ciszy nie niosą żadnego napięcia. Jednak postawa Cage'a była niespójna, bo praktyka nie wynikała z teorii.



Cardew przywołuje jeszcze wykonanie „Atlas Eclipticalis” (1964) w Nowym Jorku, gdzie grała go tradycyjna orkiestra symfoniczna, z tym że każdy muzyk miał do swojego instrumentu przymocowany mikrofon kontaktowy. Członkowie orkiestry mieli korzystać z tego sprzętu zbyt często; Cardew wspomina nawet, że amerykański kompozytor Christian Wolff podczas koncertu zwrócił im uwagę, by zaprzestali jego niszczenia. Cage po tym wykonaniu stwierdził zasmucony, że jego muzyka ma dawać wolność, ale taką, która nie zapomina o godności, a nie taką, która przypomina „bieganie w amoku”. Cardew widzi w tym lekcję, z której Cage nie umiał skorzystać, bo nie dostrzegł, że w swoim zafascynowaniu technologią, gadżeciarstwie, stawia się w opozycji do wykonującego faktyczny wysiłek instrumentalisty.



John Tilbury – wieloletni przyjaciel i współpracownik Cardew, pianista, wykonawca i improwizator, a także jego biograf – komentując sądy Cardew odnośnie Cage'a, zastanawia się, na ile niektóre mocniejsze sformułowania były uzasadnione. Tilbury'emu bliski jest pogląd, że Cage został przyswojony przez burżuazję, a powszechne uznanie dla jego twórczości jest w równej mierze zasługą jej właściwości, jak i „systemu patronowania, marketingowi i dostępności, które sprawiły, że kompozycje Cage'a w zasadzie pozostały w obrębie reguł wyznaczonych przez zachodnią praktykę muzyczną”. Zwraca też uwagę, że jego zainteresowanie filozofią Wschodu jest szeroko komentowane, natomiast raczej nie dostrzega się pewnych „amerykańskich” cech, które według Tilbury'ego są równie znaczące. „Cage był wytworem i doskonałym przykładem Amerykańskiego Indywidualizmu. Przełomowe, niezdeterminowane utwory, jak «Variations I-VI» i «4'33''», w których zignorował artystyczne tabu i śmiało przekroczył granice, by znaleźć się na wyjętym spod prawa terytorium, są uderzająco emblematyczne dla ducha amerykańskiej pionierskości”.

Formalizm Johna Cage'a

Dwa wątki, które pojawiły się w uwagach Cardew i Tilbury'ego, są istotą krytyki Cage'a, jakiej dokonał w swoim artykule „Cagean philosophy: a devious version of the classical procedural paradigm” hiszpański artysta dźwiękowy Francisco López. Zarzuty dotyczące podejścia formalistycznego i pozorowanej rewolucyjności, która tak naprawdę doskonale mieści się w tradycji muzycznej, są dla Hiszpana ściśle ze sobą związane. López nie zamierza atakować Cage'a jako postaci, raczej zwraca uwagę na szkodliwy wpływ, jaki jego idee wywarły na młodszych twórców (który jego zdaniem jest najbardziej widoczny w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie).

Podstawowym pomysłem Cage'a jest „propozycja nieinterweniowania, podejścia wolnego do decydowania, rozluźnienia koncepcji kompozytora/kompozycji”, wykorzystywanie przypadku do ustalania parametrów dźwięków w utworze. To ma być równoznaczne z uwolnieniem muzyki od wpływu ludzkiej decyzji; muzyka ma powstawać niejako niezależnie, poza twórcą. Prowadziłoby to do zrzucenia z niej ciężaru wspomnień, gustu, tradycji. López pyta jednak, czy to wszystko, co wciąż brzmi bardzo rewolucyjnie, jest rewolucją naprawdę, a jeśli tak – to jaki jest jej cel?

Jego odpowiedź brzmi: „wszystkie walki, jakie podejmuje filozofia Cage'a są skoncentrowane wokół (albo wynikają z) procedur tworzenia muzyki, nieważne jak radykalne albo anty-kreatywne wydawałyby się  jego propozycje”. López widzi tu pułapkę proceduralizmu, doceniania rzemiosła. Nawet jeśli wydaje się, że Cage rzemiosło neguje, to wciąż swoje pomysły realizuje względem niego, przez co kładzie nacisk na znaczenie technik kompozycyjnych.
W tym sensie Cage reprezentuje podejście formalistyczne, bo jego koncepcja muzyki opiera się na podejściu metodycznym. Dla Lópeza jest to tylko „retoryczna gra decydowania-aby-nie-decydować [...]. Pomysły niezdeterminowania, nieinterweniowania [...] są użyte jedynie jako ozdobniki podejścia, które wciąż stanowczo podtrzymuje akademicką wersję figury kompozytora”.  Nie jest to więc nihilistyczny gest, który wstrząsnąłby posadami zachodniej muzyki, ale jedynie zamienienie wykonawców w odprawiających „liturgię przypadkowości”.

Przy czym niezdeterminowanie kompozycji jest określone, bo najczęściej nie odnosi się do wszystkich jej jakości. Nawet jeśli, to i tak jest to w pełni świadoma, wyznaczona w jasny sposób decyzja kompozytorska – dokonywana ze świadomością znaczenia twórcy, jego mocy względem dzieła. Natomiast twierdzenie, że zupełnie przypadkowa muzyka powstaje przez przypadkowe wyznaczenie jej parametrów, jest przyznaniem, że muzyka to właśnie zestaw parametrów. Co więcej, używanie procedur niezdeterminowania stało się kolejną z tradycji, sposobów komponowania, którą López postrzega jako ekstremalną odmianę formalizmu. Jego sprzeciw budzi fakt, że przez odnoszenie się (choćby negujące) do procedur tworzenia muzyki, do metod, uwaga odbiorcy jest odwracana od tego, co naprawdę jest ważne i co powinno być przedmiotem zainteresowania podczas słuchania, czyli od samej muzyki.

***

Odnosząc się do twierdzenia, że cisza nie istnieje, López odpowiada, że dla niego istnieje i istnieje właśnie w muzyce. Nie zgadza się na koncepcję, że wszystkie dźwięki są muzyką, zawsze, niezależnie od tego, czy tego chcemy, czy nie, bo to niweczyłoby sens mówienia o muzyce. Dla Lópeza wszystkie dźwięki mogą być muzyką, ale tylko wtedy, jeśli podejmie się świadomą decyzję i uzna je za muzykę. Podobnie można postąpić względem ciszy: jeśli ustalona zostanie jakaś dolna granica głośności, a dźwięk jest poniżej tej granicy, to wtedy mamy do czynienia z ciszą.

Zarówno takie odczytywanie Cage’a, jak i polityczne, radykalne, niemal bezlitosne, które proponował Cardew, uświadamiają nam, jak długim cieniem kładzie się postać amerykańskiego twórcy na dziedzictwie muzycznym. Pokazuje też, jak wiele istnieje możliwych dróg, by od tego dziedzictwa się uwolnić, ustanawia wreszcie takie przekroczenie jako obowiązek.



ŻRÓDŁA:
Cornelius Cardew „John Cage: Ghost or Monster?”. „The Listener” 5/1972, przedruk w „Leonardo Music Journal” Vol. 8, 1998;
Cornelius Cardew „Stockhausen Serves Imperialism”. Latimer New Dimensions, 1974;
John Tilbury „Cornelius Cardew: a life unfinished”. Copula, 2008;
Francisco López „Cagean philosophy: a devious version of the classical procedural paradigm”. http://www.franciscolopez.net/cage.html.