Mocne białe światło. Na dużej scenie wydzielony mniejszy prostokąt pokryty porozkładanymi książkami. Tło w głębi stanowi biały ekran. Wzdłuż niego postawiono stół i zestaw perkusyjny. Po bokach kilka niezbędnych przedmiotów, które wykorzystane zostaną w trakcie spektaklu. Przestrzeń nie imituje żadnego konkretnego miejsca, do żadnego też wprost nie odsyła. Stwarza jedynie warunki konkretnego działania tu i teraz i organizuje teatralny komunikat: obok działań aktorów i wypowiadanych przez nich kwestii integralną częścią przedstawienia są filmy i animacje wyświetlane na ekranie, pojawiające się na nim pojedyncze zdania czy dłuższe fragmenty tekstu, jak też grane na żywo rockowe utwory i śpiewane przez profesjonalnego śpiewaka pieśni flamenco, rozdzielające i komentujące poszczególne etiudy.
Rodrigo Garcia, „Versus”. Pokazy 3–4
października 2009 w Nowym Teatrze w Warszawie.
Premiera hiszpańska 10 marca 2009Rodrigo Garcia, reżyser spektaklu „Versus”, ściągniętego do Warszawy przez Nowy Teatr, nie tworzy spójnej narracji, nie opowiada żadnej historii w tradycyjnym rozumieniu, nie przedstawia wydarzeń podporządkowanych zasadzie przyczynowo-skutkowej na poziomie fabuły, której po prostu nie ma. Tworzy swój teatr na innej zasadzie. Poproszony tym razem o artystyczną wypowiedź na temat wojny o niepodległość, zderza ze sobą serię różnorodnych obrazów, wypowiedzi, tekstów i kontekstów, nawiązujących mniej lub bardziej bezpośrednio do szeroko pojętego zagadnienia wolności, niezależności, których negatywem są prezentowane na scenie i przywoływane różne formy zniewolenia i ujarzmienia. Garcia ukazuje je za pomocą serii scenek.
Na scenę wchodzi dwóch aktorów. Prezentują publiczności rodzaj skeczu. Opowiadają o podpatrzonych w różnych zakątkach świata sposobach jedzenia pizzy; wyciągają z pudełek kolejne krążki i demonstrują z rosnącym oburzeniem owe dziwaczne – w ich ocenie – zwyczaje. Za każdym razem jest to samo: wycina się środek, resztę odrzuca.
Dwaj mężczyźni rozsiadają się wygodnie i jedzą spaghetti. Po chwili zaczynają wyciągać pojedyncze nitki i odczytywać zapisane na nich slogany: wytarte „prawdy życiowe”, hasła reklamowe, oferty handlowe, informacje o kolejnych kursach: od gotowania po poprawę życia seksualnego.
Stojący z boku mężczyzna rozpyla na sobie dezodorant: od stóp po głowę, aż w butelce z aerozolem nic nie zostanie. W tym czasie dziewczyna tarza się w zmysłowych, powolnych ruchach na stosie książek.
Chłopak siedzi z nosem w książce. Dwoje innych aktorów podchodzi do niego i przymocowuje taśmą do jego głowy kolejne rozłożone tomy, które tworzą w końcu ogromny, trudny do udźwignięcia hełm zasłaniający całą twarz.
Mężczyzna wykonuje szaleńczy taniec do rytmu ostrej perkusyjnej muzyki, rozlewając przy tym wodę i mleko z trzymanych w rękach kartonów. Coraz trudniej utrzymać mu równowagę na mokrej, śliskiej podłodze. Aktorzy ślizgają się, chwieją, przewracają.
Mężczyzna w sportowym stroju prezentuje w zwolnionym tempie grę w tenisa. Za chwilę zwiąże paskiem ręce i nogi kobiety, która chwilę przedtem rozebrała się i owinęła niedbale w postrzępioną owczą wełnę. W tle na ekranie wyświetla się obraz baranka ze związanymi pęcinami. Mężczyzna zaczyna dusić swoją ofiarę. Za chwilę zaprezentuje kolejną torturę na innej: będzie jej wlewał siłą do gardła, butelka po butelce, przezroczysty płyn.
Na ekranie pojawią się zdjęcia generała Franco, czarno-białe proste animacje przedstawiające czołgi, pod których lufy podchodzą kolejne małe postaci, a które w końcu przekształcone zostają w rodzaj dyskoteki; inne pokazują schematycznie dwie wieże i przelatujący między nimi samolot, czy też rzucającą wulgaryzmami groteskową „wielką małpę”, uzurpującą sobie prawo do pouczania i narzucania swego zdania i woli.
Kobieta wygłasza histeryczny monolog o nieustannym umieraniu i bolesnym odradzaniu się po kolejnych ciosach otrzymywanych od drugiej osoby, która zamienia jej życie w koszmar, co i tak dla ofiary jest dużo atrakcyjniejsze niż obezwładniająca nuda, gdy – jak mówi w swoim monologu – „nie dzieje się nic”.
Ten sam monolog, w zupełnie innej, chłodnej i wykalkulowanej tonacji, wypowiada na koniec mężczyzna. Towarzyszy mu scena składania zmarłego do trumny. To swoista klamra i koda, która sprawia, że z potoku obrazów i słów, w którym rozmywa się i pławi diagnoza dotycząca ograniczania wolności przez kulturę masową, konsumpcjonizm, totalitaryzmy, przemoc symboliczną i fizyczną, jakiej doznajemy w życiu publicznym i prywatnym, na pierwszy plan wybija się to, co dotyczy sfery najbardziej osobistej, intymnej, podmiotowej, codziennej wreszcie. Bo to właśnie tu zaczyna się proces ujarzmiania. Swoista przewrotność w potraktowaniu tematu jest tym, co najbardziej ożywcze i uderzające w spektaklu, wreszcie to ona wybija się z wartkiego nurtu działań i produkowanych przez nie znaczeń.
Kolejne sceny następują szybko po sobie, jedna sytuacja zastępuje szybko inną, obrazy i sensy zmieniają się jak w kalejdoskopie, tworząc różne konfiguracje. Reżyser zestawia ze sobą mniej i bardziej wyrafinowane pomysły z zupełnie niewybrednymi żartami i gagami, bez wyjątku i różnicy. Poczuciu nadmiaru i braku umiaru, które jest oczywistym efektem przyjętej formuły, towarzyszy rosnące z każdym kolejnym dorzuconym elementem przekonanie, że jest ona właściwie w stanie pomieścić wszystko, ale za cenę całkowitego rozmycia przekazu.
Trafna skądinąd diagnoza dotycząca zniewalających aspektów współczesnej kultury, od ekonomii, przez politykę, naukę, religię, literaturę, pornografię, po masowy przemysł rozrywkowy, sprowadzona do analizy ujarzmiającej mocy języka, władzy dyskursów, traci jakiekolwiek ostrze krytyczne i grzęźnie w masie pozornych oczywistości, które nie zostają poddane weryfikacji, ale podane jako tłumaczące się same przez się w tej wchłaniającej wszystko strukturze.
