ANNA DESPONDS: Dlaczego postanowiłeś publiczności IDFA, największego festiwalu filmów dokumentalnych na świecie, pokazywać filmy interaktywne?
CASPAR SONNEN: Był 2007 rok, internet dopiero nabierał kształtów. YouTube istniał zaledwie dwa lata, Google bardzo się rozrastał, Facebook już działał, ale pojawił się Twitter, a dzięki technologii Flash można było łączyć ze sobą różne media, dane, interfejsy.
Obserwowałem, co się dzieje. Pojawiało się mnóstwo ciekawych eksperymentów z nowymi mediami. Uderzyło mnie, że wiele z tych, które odniosły sukces, należało do gatunku non-fiction. Do szarej, nieokreślonej strefy, leżącej pomiędzy rozwijającą się branżą gier a trzymającym się mocno tradycyjnym filmem. Pracuję dla festiwalu filmów dokumentalnych, ale pokazujemy tutaj bez wahania na przykład wystawy fotografii. Dlatego postanowiliśmy zaprezentować również nowe media.
Co właściwie kryło się pod hasłem „nowe media”?
Najpierw musieliśmy odpowiedzieć sobie właśnie na to pytanie. W 2007 roku wyszukiwaliśmy w internecie remiksy, interaktywne historie i fotoopowieści – wszystko, co było w jakiś sposób multimedialne. Natknęliśmy się między innymi na prace Alexandre’a Bracheta, który właśnie wypuścił „Thanatoramę”. To flashowa strona internetowa, na której z perspektywy zmarłego obserwuje się biznes pogrzebowy.
Caspar Sonnen
Koordynator nowych mediów na największym festiwalu kina dokumentalnego na świecie, IDFA w Amsterdamie. Założyciel i kurator IDFA DocLab, sekcji programowej prezentującej interaktywne, multimedialne opowieści, które przez wykorzystanie cyfrowych mediów poszerzają granice tradycyjnego filmu dokumentalnego. Współzałożyciel i programer festiwalu filmowego Open Air w Amsterdamie.
Zamierzaliśmy w następnym roku z tych prac stworzyć blok programowy festiwalu, który nazwaliśmy DocLab. Jego założenia stworzyliśmy ostatecznie, przyglądając się temu, jak określany był początkowo film dokumentalny. Definiowano go przez zestawienie z innymi gatunkami sztuki. W angielskojęzycznym rozróżnieniu na fiction i non-fiction film jest albo fikcyjny, albo niefikcyjny. To drugie pojęcie początkowo mogło oznaczać wszystko: film animowany, eksperymentalny – każde nietradycyjne dzieło. Postanowiliśmy zdefiniować nasze działania w podobny sposób, poprzez negację. Uznaliśmy, że pokażemy projekty, które nie są fabularne, nie są linearnymi filmami i w których technologia stanowi narzędzie do opowiedzenia historii. Wykorzystaliśmy sformułowaną przez Griersona definicję filmu dokumentalnego jako „twórczej interpretacji rzeczywistości”. Taki zarys programu DocLab był bardzo pojemny. I dobrze, bo nowe media się zmieniają i dzięki szerokim założeniom możemy za tymi zmianami nadążyć.
Wiele innowacyjnych prac interaktywnych, które odniosły sukces, miało charakter dokumentalny. Z czego to wynika?
Jest wiele powodów. Mówiłem o tym, że przez długi czas film dokumentalny był z definicji gatunkiem pokrewnym kina eksperymentalnego i performansu. Mimo że telewizja narzuciła format filmów trwających po 52 minuty, twórcy dokumentalni nadal potrafią bawić się formą. Pokazują to filmowcy tacy jak Kossakowski czy Seidl. Kolejna sprawa – film dokumentalny odnosi się do rzeczywistości. Dlatego jego twórcy potrafią tworzyć w chaosie, korzystać ze zbiegów okoliczności, bawić się formą. To istotne cechy nie tylko najlepszych dzieł sztuki mediów, ale innowacji w ogóle.
Na bardziej praktycznym poziomie, produkcja sztuki nowych mediów i artystycznych eksperymentów technologicznych jest często kosztowna i wiąże się z ryzykiem finansowym. Początkowo najciekawsze prace w sieci tworzyły środowiska, które nie działały dla pieniędzy. Większość artystów dokumentalnych, tak samo jak poetów, nigdy nie funkcjonowała w modelu biznesowym. Nie mieli więc nic do stracenia. Poza tym po prostu taniej jest nakręcić rzeczywistość niż jej inscenizację. Szczególnie w dziedzinie nowych mediów, gdzie proces produkcji filmu jest jednocześnie poszukiwaniem języka wypowiedzi.
Dla mnie najważniejszym czynnikiem jest jednak to, że wzbogacanie tradycyjnego filmu fabularnego o interaktywność często niweczy magię kina. Widz wychodzi z roli odbiorcy, staje się reżyserem i dystansuje wobec historii. W przypadku projektów dokumentalnych jest dokładnie na odwrót. Widz staje się współuczestnikiem rzeczywistości, której się przygląda. Czuje się bardziej zaangażowany w historię, osobiście i aktywnie jej doświadczając. Jednym z moich ulubionych przykładów jest „We Feel Fine”, strona wykorzystująca dane pozyskiwane na bieżąco z internetowych blogów. Innym przykładem jest „Alma – A Tale of Violence”, webdoc, w którym interfejs potęguje emocjonalny odbiór dokumentalnej historii o przemocy.
Powiedziałeś kiedyś, że z interaktywnością jest jak z solą – trzeba z niej korzystać z umiarem. W jaki sposób interaktywność wzbogaca film?
Interaktywność to nie nowa jakość opowiadania, tylko nowa technologia, narzędzie do przedstawiania historii. Interaktywność jest dodatkiem, pozwalającym zawrzeć w opowieści wiele elementów, których pokazanie kiedyś było bardzo trudne. Przykładem jest praca „Bear 71”. Bohaterem jest niedźwiedź grizzly, oglądany z perspektywy kamer monitorujących w kanadyjskim parku krajobrazowym. Chociaż projekt wykorzystuje różne media, osią narracji jest nagranie audio. Opowieść rozwija się wokół linearnej, tradycyjnej ścieżki dźwiękowej, ale to jeden z najlepszych webdoców w historii nowych mediów.
Pokazujesz zbiorowej publiczności w kinie webdoki i inne projekty, które często powstały z myślą o indywidulanych widzach w internecie. Dlaczego? Czy nie działasz wbrew intencji twórców?
Organizując festiwale filmowe, obserwuję, jak ich podstawowa rola diametralnie się zmieniła w ostatnich latach. Kiedyś festiwal IDFA był jedynym miejscem, gdzie można było zobaczyć filmy, które nie docierały do kin. Dziś wszystko, co pokażemy, prędzej czy później trafi do internetu. Czasem nawet przed festiwalem.
Już nie pokazujemy ekskluzywnych treści. Festiwal stał się więc miejscem spotkań, wymiany myśli. Widzowie przychodzą, bo nie chcą oglądać filmu rozproszeni, sami w domu na tablecie. Idą do kina, bo chcą go obejrzeć z innymi. Ale festiwal zyskuje prawdziwy sens dopiero, kiedy na pokazie obecni są twórcy albo bohaterowie. Takie spotkania to wielka siła festiwali.
W pierwszym roku DocLabu, w 2008, pokazaliśmy „Gaza Sderot”. Niesamowite dzieło, jeden z kamieni milowych interaktywnego filmu dokumentalnego. Na stronie internetowej zgromadzono zbiór krótkich opowieści dokumentujących życie w palestyńskiej Gazie i izraelskim Sderot. Zastanawialiśmy się jak pokazać tę pracę. Oczywiście wystarczyłoby postawić komputer z internetem. Ale przecież jesteśmy festiwalem, chodzi nam o wspólne, zbiorowe przeżycia. Wraz z twórcami projektu zdecydowaliśmy, że odbędzie się pokaz z nawigacją na żywo – autorzy przedstawią pracę na dużym ekranie. Zorganizowaliśmy premierę kinową projektu internetowego.
Jednak nie wszystkie nowomedialne filmy można oglądać zbiorowo. Na przykład prace, które wykorzystują dane o odbiorcy pozyskane przez Facebook. Dla widza taki film może stać się bardzo osobistym doświadczeniem, ale gdyby ktoś mu zajrzał przez ramię, nic by z tego nie zrozumiał.
Rzeczywiście oglądając film interaktywny poza kinem, bywamy rozproszeni, zdekoncentrowani. Jak radzą sobie z tym wyzwaniem twórcy?
Każda nowa technologia wywołuje nowe, własne katastrofy. Badacz i artysta Juha van ’t Zelfde twierdzi, że wraz z okrętem wynaleziono też wrak okrętu. Odkrycie samolotu to też pośrednio przyczyna 9/11, i tak dalej. Wraz ze smartfonem pojawiły się nie tylko wspaniałe możliwości komunikacji, ale też drogi ucieczki od rzeczywistości, która dzięki tej samej technologii ciągle nas dogania. Dlatego właśnie sieć powinni tworzyć nie tylko przedsiębiorcy oferujący rozrywkę, gry i portale randkowe, ale też artyści, którzy pokazują inne możliwości technologii: jak się nią bawić, jak sobie z nią radzić.
Od około dziesięciu lat mamy obsesję rozwoju. Ciągle pytamy „co dalej?”. Ma być więcej i szybciej. BBC zaprasza na „Wiadomości ze świata w minutę”. To brzmi jak żart, a jest poważnym problemem. Dziennikarze BBC nie tworzą tego programu dlatego, że sami postradali zmysły, ale dlatego, że my, widzowie, mamy mało czasu, więc tego od nich oczekujemy.
A do tego chcielibyśmy dowiedzieć się, co się dzieje na całym świecie.
Tak. „Opowiedzcie nam teraz w skrócie wszystko o wszystkim!”. To może mieć naprawdę straszne konsekwencje. Niektóre problemy pozostają nierozwiązane od lat. Na przykład dystrybucja władzy, bogactwa, kwestie związane z różnorodnością, religią. W internecie wszystko konsumujemy szybko, więc i złożone dylematy sprowadzają się do zero-jedynkowego wyboru: „Jesteś za czy przeciw?”. W odpowiedzi wielu artystów cyfrowych tworzy prace, które zmierzają do stworzenia powolnej sieci, slow web. Przez 10 lat korzystaliśmy bezkrytycznie z nowych technologii, ale to się zmienia. Slow web, tak samo jak slow food, jest odpowiedzią na ciągły pęd i rozwój sieci ostatniej dekady.
Jeżeli artyści internetowi nie mają być przedsiębiorcami, tworzącymi rozrywkę i portale randkowe, jakie jest ich miejsce na rynku, w coraz bardziej skomercjalizowanym internecie?
Jest kilka odpowiedzi na pytanie o to, jak zarobić na sztuce w internecie. Najprostsza brzmi: „Na szczęście jeszcze nie odkryliśmy, jak to zrobić”. Mówię „na szczęście”, bo gdy tylko powstanie działający, skuteczny model zarabiania na pracach cross-media, ta dziedzina stanie się o wiele mniej ciekawa.
Jaki pomysł na biznes ma twórca filmu dokumentalnego? Zazwyczaj nie ma żadnego. Jednak od kiedy interaktywność stała się ważnym elementem dziennikarstwa, reportażu i filmu, powraca pytanie o model biznesowy. Nie powinno jednak brzmieć „Jak zarobić na interaktywnych produkcjach?”, ale „Jak stworzyć nowy model finansowania sztuki, kultury, niezależnego dziennikarstwa?”. To oczywiście trudne zagadnienie, ale nie możemy przed nim uciekać.
Środków publicznych jest coraz mniej. Crowdfunding, jakkolwiek świetny, nie zastąpi strukturalnego finansowania. Dziś pieniędzy nie zarabiają już duże gazety i spółki medialne, lecz globalne korporacje – Facebook, Google czy Amazon. Kanadyjska polityczka specjalizująca się w kulturze, Monique Simard, uważa, że potrzeba zmiany politycznej. Wielkie platformy internetowe dostarczające treści powinny inwestować w ludzi i organizacje, którzy je dla nich wytwarzają. Dzięki temu istniałoby źródło finansowania sztuki cyfrowej. Oczywiście znowu pojawia się pytanie, jak to osiągnąć.
Internet bywa nieprzewidywalny. Króciutki interaktywny wiersz może mieć miliony wyświetleń, a wielka komercyjna kampania może przejść bez echa. Wiele pytań zadawanych twórcom interaktywnym wynika z przykładania do sztuki internetowej modeli biznesowych firm takich, jak Facebook. Nikt nie dopytywałby XX-wiecznego artysty czy reżysera filmowego: „jak chcesz zarobić na odsłonach?”, „co myślisz o brandingu?”, „jak badasz odbiór?”.
Dokąd zmierza ta forma sztuki? Czy za 10 lat wciąż istnieć będą filmy internetowe, o których rozmawiamy dzisiaj?
Można w różny sposób odnieść się do tego pytania. Szukamy sposobu na archiwizowanie nowych mediów, ale to wciąż jest niewiadoma. Jak archiwizuje się tradycyjne filmy? Wczesne prace celuloidowe są łatwopalne. Dlatego w Holandii siedziba archiwów znajduje się niedaleko morza. Taśma może się skruszyć i rozpaść, materiał filmowy transferuje się więc na nośniki cyfrowe, zamienia na nowe formaty. A w razie czego można też odbudować dawny projektor kinowy. To wbrew pozorom dużo łatwiejsze niż archiwizowanie dzieł powstających od razu w postaci cyfrowej. Projekty internetowe wymagają nie tylko komputera, ale odpowiedniej kombinacji sprzętu i oprogramowania. Utrzymanie takich prac jest bardzo trudne.
Mam nadzieję, że jak najszybciej uda nam się zidentyfikować te z nich, które będą wciąż aktualne za chociażby 10 lat. To dzieła, które powinniśmy archiwizować. Która z cyfrowych opowieści jest odpowiednikiem „Wjazdu pociągu na stację”? Co jest „Pancernikiem Potiomkinem”? Wybór nie jest łatwy, bo przecież nic nie powstaje z założeniem, że stanie się ponadczasowym arcydziełem. Moim zdaniem próbę czasu przetrwają na pewno „We Feel Fine” Jonathana Harrisa, „Gaza Sderot” firmy Upian czy „Bear 71” National Film Board of Canada. To wspaniałe, ponadczasowe dzieła, tak samo jak film „Człowiek z kamerą” Dżigi Wiertowa, który z chęcią obejrzałbym choćby dziś.
Jeżeli ktoś pod wpływem tej rozmowy chciałby zostać twórcą filmów interaktywnych, co mu doradzisz?
Jeśli chcesz się czegoś nauczyć, jak na przykład budowania stołów, chwytasz za młotek i gwoździe. Następnie wiele razy walisz sobie w palec. Jeżeli to zbyt bolesne, szukasz innego zajęcia. Albo próbujesz dalej, sprawdzasz, co się trzyma, co działa, co nie. Interaktywne prace tak samo powstają metodą prób i błędów. Baw się fotografią, ruchomymi obrazami, interfejsami. Spróbuj rozrysować schemat strony, zamiast linearnego storyboardu.
Żeby zbudować stół, nie trzeba być idealnym stolarzem, ale trzeba mieć jakieś podstawy. Reżyser projektów interaktywnych powinien umieć trochę kodować, albo przynajmniej mieć jakieś pojęcie o programowaniu, o web designie. Obserwuj pracę innych. Zastanów się, co sprawia, że strona dobrze działa, że aplikacja jest fajna. Tak jak z tradycyjnym filmem: oglądasz Hitchcocka, Kubricka, analizujesz ponadczasowe dzieła, to, co czujesz, kiedy je oglądasz. Dlaczego tak a nie inaczej odbierasz ten film? Na czym polega to doświadczenie? Dlaczego Hitchcock wciąga, a oglądając von Triera czujesz się skrzywdzony? Jak ty sama opowiedziałabyś tę historię?
Cykl tekstów dotyczących kultury cyfrowej powstaje we współpracy z Centrum Kompetencji ds. Digitalizacji Narodowego Instytutu Audiowizualnego.