Ślimak na klawiaturze
fot. Sławek Przerwa

20 minut czytania

/ Muzyka

Ślimak na klawiaturze

Krzysztof Stefański / Wioleta Żochowska

Tegoroczny wrocławski festiwal Musica Electronica Nova rozgrywał się przede wszystkim pomiędzy tym, co naturalne, i tym, co sztuczne; między tym co dominujące i opresyjne, a tym, co uciskane i inne

Jeszcze 5 minut czytania

WIOLETA ŻOCHOWSKA: Pamiętam, jak dwa lata temu na łamach „Glissanda” zarzucałam festiwalowi Musica Electronica Nova oderwanie od rzeczywistości. Była to pierwsza odsłona wydarzenia przygotowana przez nowego dyrektora artystycznego, Pierre’a Jodlowskiego. W tym roku wyjeżdżałam z Wrocławia z poczuciem, że festiwal obrał nowy kierunek i postawił na muzykę zaangażowaną i komentującą wyzwania codzienności. Najlepszym tego przykładem był odbywający się trochę na uboczu, bo w przyczepie kempingowej postawionej na placu Wolności przy okazałym budynku Narodowego Forum Muzyki, performans Gwen Rouger.

Na wydarzenie obowiązywały zapisy, więc o wyznaczonej porze w sobotni poranek zapukałam do przyczepy. Artystka zaprosiła mnie do środka, poczęstowała wodą, zapytała, czy będę czuła się komfortowo, jeśli usiądę tuż przy niej i będę przewracała karty partytury. Usiadłam bardzo blisko. I właśnie to poczucie fizycznej bliskości sprawiło, że odbierałam cieleśnie najcichsze szmery, puknięcia, pocierania klawiszy pianina. Czułam przyjemne mrowienie, a przecież żaden konwencjonalny dźwięk nie wydobył się spod jej palców. Niedaleko dłoni Gwen Rouger znajdował się ślimak, ale szybko powędrował poza zasięg mojego wzroku, więc w pewnym momencie w ogóle o nim zapomniałam. Kiedy skończyłyśmy występ, zapytałam artystkę, czy intymność performansu jej nie przeszkadza, nie zakłóca skupienia. Odpowiedziała, że zdecydowanie woli taką sytuację niż grę na scenie dla licznej publiczności i że dzięki temu każde wykonanie jest zupełnie inne, bo podyktowane energią zaproszonej do środka osoby.

KRZYSZTOF STEFAŃSKI: Artystka wspaniale poszerzyła przy tym znaczenie instrukcji do utworu „collector” Charliego Sdrauliga (będącego raczej zbiorem wskazówek interpretacyjnych niż ściśle zapisaną partyturą). Mówi ona o tym, że trzeba na bieżąco podejmować decyzje, które mogą być trudne, i czasem nie unikniemy błędów, ale musimy żyć z ich konsekwencjami. Rouger musiała tak zrealizować bezdźwięczną kompozycję i manewrować palcami wokół leniwie snującego się po klawiaturze winniczka, by nie zrobić mu krzywdy. Każdy jej „błąd”, gdy przypadkiem odezwał się dźwięk, przeżywałem zatem podwójnie, współczując tak wykonawczyni, jak i stworzeniu.

fot. Sławek Przerwa

Jakże ten intymny prywatny performans kontrastował z jednym z głównych wydarzeń festiwalu – koncertem „Rytuał: Maszyny”! Bo choć oficjalnie festiwalowym mottem był „Rytuał”, dla mnie MEN rozgrywał się przede wszystkim w opozycji do tego, co naturalne, i tego, co sztuczne, mechaniczne, technologiczne; pomiędzy tym, co wszechogarniające, dominujące i opresyjne, a tym, co wykluczone, uciskane, inne. W tym kontekście performans Rouger był dla mnie obietnicą sztuki wrażliwej na szeroko rozumianą inność.

Tej wrażliwości zabrakło w moim odczuciu na wspomnianym „maszynowym” koncercie, zestawiającym historyczny utwór „La fabrica illuminata” (1962) Luigiego Nona z premierowym „Rituals Men & Machines” Davida Hudry’ego. Oba dzieła wykorzystują nagrania z zakładów przemysłowych. U Nona odgłosy fabryki i głosy robotników w stalowni w Cornigliano są niepokojące, głosy robotników pełne emocji, a kompozycja miała służyć emancypacji klasy robotniczej. Tymczasem Hudry, nagrywając dźwięki i wypowiedzi pracowników w różnych zakładach przemysłowych Dolnego Śląska, dokonuje estetyzacji przemysłu. To właściwie suita, której poszczególne części inspirowane są różnymi brzmieniami lub rytmami maszyn. Kompozytor z dużą wyobraźnią dźwiękową imituje wybrane odgłosy na instrumentach. Podobne nałożenie odbywa się w warstwie wideo przygotowanej przez Marka Stańczyka, w której ujęcia pracowników fabryk stopniowo wypierane są przez ujęcia grających muzyków – często w bardzo podobnej pozie! Mimo wszystko stawianie znaku równości między muzykiem a robotnikiem wydaje mi się naiwne, a cały projekt Hudry’ego miał dla mnie lekki podtekst postkolonialny (jeden z nagranych pracowników wręcz podkreślał zdziwienie, że przyjedzie „artysta z Francji” nagrywać dźwięki fabryki). Co Hudry mógł nam opowiedzieć o relacji sztuki i przemysłu, czego nie przepracowywaliśmy w latach socjalizmu? Artysta nie zastanawia się też nad kontekstem społecznym dziedzictwa przemysłowego, który z wrażliwością i uważnością przywołuje Jaśmina Wójcik w filmie dokumentalnym „Symfonia fabryki Ursus” z 2016 roku z muzyką Dominika Strycharskiego. Szkoda, że ten dokument nie pojawił się w programie koncertu, bo pasowałby idealnie. Zamiast tego otrzymaliśmy multimedialny „exit to enter” Michaela Beila, w którym muzycy stają się trybikami w złożonej audiowizualnej maszynie…

: Akurat muzyka „Symfonia fabryki Ursus” Strycharskiego pojawiła się dwa lata temu na Unsoundzie w zupełnie innym kontekście. Mam wątpliwości, czy sprawdziłaby się tutaj, bo decyzję o włączeniu utworu Davida Hudry’ego interpretuję jako próbę wpasowania w lokalny kontekst – przemysłowy charakter Dolnego Śląska. Generalnie „maszynowy” koncert był spójny programowo. Interpretacja utworu Luigiego Nona w wykonaniu Joanny Freszel przyprawiła mnie o dreszcze. Artystka oddała za pomocą swojego głosu, mimiki i gestów (nałożenie robotniczego stroju) całe spektrum emocji: od przerażenia, poprzez bunt, po nadzieję, które Nono wpisał w partyturę. „Rituals Men & Machines” Hudry’ego w wykonaniu Orkiestry Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca traktuję jako współczesną wariację na temat zawodu muzyka orkiestrowego – z wpisanymi w niego fizycznością, mechanicznością i rzemiosłem. Ciekawie koresponduje to z ostatnimi dyskusjami o uprawnieniach artysty zawodowego.

Musica Electronica Nova, 25–30 maja 2021, WrocławMusica Electronica Nova, 25–30 maja 2021, WrocławZ kolei podczas „exit to enter” Michaela Beila zastanawiałam się, jak szybko starzeją się kompozycje wykorzystujące technologię. Starzeją się, czyli stają się mniej pożądane i atrakcyjne dla odbiorców, wypierane i zastępowane przez utwory z bardziej zaawansowanymi i nowocześniejszymi rozwiązaniami. Stefan Prins kiedyś celnie podsumował, że instrumentarium współczesnych kompozytorów to także komputery, sensory ruchu, klawiatury MIDI, kontrolery gier czy kamerki internetowe. Do tego ciągle dochodzą nowe narzędzia i nowe możliwości tworzenia materiału muzycznego za pomocą algorytmów, uczenia maszynowego, sztucznej inteligencji. Słuchając i oglądając utwór Beila, czułam się, jakbym przeniosła się w czasie o kilka lat. Mimo to była to najbardziej aktualna pozycja w programie koncertu i świetnie pokazała możliwości performatywne muzyków i muzyczek OMN.

KS: Nie mogę się z tobą nie zgodzić w kwestiach wykonawczych (jak rzadko rozmawiamy w nowej muzyce na ten temat!). „Exit to enter” znam akurat bardzo dobrze, bo sam kiedyś ten utwór grałem (z zespołem Sound Factory Orchestra, który był bohaterem towarzyszącego festiwalowi koncertu „Carte Blanche”) i wiem, ile Orkiestra Muzyki Nowej ma jeszcze do dopracowania – od kwestii technicznych (jedna z kamer była źle skadrowana), przez pozbycie się pewnej nerwowości w akcjach performatywnych, aż po żelazną dyscyplinę czasową, której nie zawsze udało się dopilnować. Chylę jednak czoła przed OMN, który coraz odważniej sięga po multimedia i utwory performatywne, a utwór Beila jest akurat świetną etiudą na rozwijanie tych kompetencji u muzyków. I dla mnie niczym więcej. No dobrze, pogrobowców postmodernizmu może jeszcze ucieszy cytat z „Turangalîli” Messiaena.

Problem miałem też ze wspomnianą teatralizacją „La fabbrica illuminata” Luigiego Nona. Mnie przerysowane gesty i mimika Joanny Freszel raczej rozpraszały. Odwracały uwagę od dramatu, który rozgrywa się w samej muzyce i na dobrą sprawę niewiele potrzebuje. Miałem wrażenie, że artystka sięga po ten sam zestaw gestów rodem z pantomimy czy commedia dell’arte, który świetnie sprawdza się na Małej Warszawskiej Jesieni i który mogliśmy oglądać choćby parę dni wcześniej na koncercie wrocławskiego oddziału ZKP w utworze Mateusza Ryczka i Małgorzaty Kazińskiej „LOG IN – In statu nascendi”. A przecież to utwory o zupełnie innej wymowie i emocji! Po raz kolejny okazało się, że jeśli chcemy teatralizować koncerty (a to chyba coraz wyraźniejszy trend), to warto zaprosić reżysera, który zrobi to profesjonalnie.

Zastrzeżenia do wykonawców powróciły na ostatnim koncercie festiwalu. Rozumiem, że muzycy NeoQuartet sporo zainwestowali w instrumenty elektryczne (występują też pod szyldem Neo Electric Quartet) i wykonanie na nich „Black Angels” Crumba utworu na „elektryczny kwartet smyczkowy” wydawało się dość kuszące. Szkoda tylko, że całość została zalana pogłosem, przez co zatarł się charakter makabreski. W wykonaniach na akustycznych instrumentach aż słyszymy grzechotanie kości. Także i tu muzycy kwartetu muszą się jeszcze oswoić z aspektem performatywnym dzieła wplecione do utworu magiczne słowa wypowiadali bojaźliwie (i nie zawsze synchronicznie), jakby bali się wywołać złego ducha. Obecność tego silnie zrytualizowanego, odwołującego się do symboliki liczb dzieła świadczy też o tym, że mimo wszystko festiwalowe „rytuały” nie były tylko pustym hasłem.

koncert „Rytuał: Głos”, Elettrovoce, fot. Sławek Przerwakoncert „Rytuał: Maszyny”, Orkiestra Muzyki Nowej, fot. Karol Sokołowskikoncert „Rytuał: En Face”, fot. Sławek Przerwakoncert „Rytuał: Maszyny”, Joanna Freszel, fot. Karol Sokołowski
fot. Sławek Przerwa / Karol Sokołowski


: Nerwowość wpisywała się w robotyczny charakter „exit to enter” Beila. Interpretacja OMN jak na dłoni pokazała pęknięcia między wyobrażoną precyzją maszyny a niedoskonałym wykonaniem człowieka. Skoro już wywołałeś wydarzenie, „Rytuał: Wojna i Wolność”, na którym wystąpił NeoQuartet z „Black Angels: Thirteen Images from the Dark Land” z 1970 roku autorstwa George’a Crumba, muszę powiedzieć, że dostrzegam w nim przede wszystkim ważny kontekst społeczny, czyli krytykę wojny w Wietnamie. Słyszałam go na żywo po raz pierwszy. Mimo rozpuszczających się w pogłosie dźwięków elektrycznych instrumentów, strojonych kieliszków, grzechotek, nieśmiało wypowiadanych przez muzyków kwestii doceniam jego introspekcyjny aspekt, echo niepokojąco krążące między głośnikami otaczającymi publiczność.

Drugim utworem zaangażowanym społecznie było premierowe „String Quartet No. 2” Laure(-a) M. Hiendl(-a). Jego oniryczny charakter przypominający zapętloną taśmę, przyspieszaną, spowalnianą, zacinającą się, przeplataną z pojawiającymi się na ekranie zdjęciami natury i słowami narratora(-ki) zwracającego(-ej) się wprost i bezpośrednio do słuchaczki bardzo mnie poruszyły. Artyst(k)a w opisie utworu nawiązuje do doświadczeń osób queerowych, poczucia wyobcowania, samotności, niezrozumienia. Utwór Hiendl(-a) to odważny gest programowy, zwłaszcza w kontekście obecnej polityki polskiego rządu i dofinansowań z ministerstwa, które faworyzuje twórczość konserwatywną, tradycyjną i abstrakcyjną. Zresztą wystarczy przejrzeć wyniki ostatnich zamówień kompozytorskich.

KS: Podobał mi się ten efekt zacinającej się lub przeskakującej płyty u Hiendl(a), muzycy kwartetu w ciekawy sposób sterowali elektroniką, ale emocjonalna statyczność tego utworu w końcu mnie znużyła. Ciekawe natomiast, że momenty oddechu przynosiły przebitki wideo na ujęcia natury mieliśmy tu kolejny przykład opozycji między mechanicznym powtórzeniem a wyzwalającą siłą natury.

Utwór Hiendl(a) nie był zresztą jedynym, który odwoływał się do doświadczeń osoby niebinarnej. Do tekstu młodej(-go) amerykańskiej(-go) poetki(-y) Bunny Morris sięgnął Krzysztof Wołek w „Cookbook for the Modern Boygirl” z intrygująco błądzącym głosem, wśród szeptów i uderzeń (tak w partii elektroniki, jak i w umieszczonym na piersi wokalistki kontrolerze). Kompozycja zabrzmiała na jubileuszowym koncercie duetu ElettroVoce, który obchodził 20-lecie działalności. Program pozytywnie mnie zaskoczył tym, że nie tylko nie był okolicznościową składanką „The Best Of”, ale też wręcz odświeżył brzmienie zespołu przez zaproszenie do współpracy trzech kompozytorów (obok Wołka, także Wojciecha Błażejczyka i Wolfganga Mitterera). Szczególnie zapadło mi w pamięć orientalizujące, wijące się w arabeskach „Borges y el espejo” Alejandra Viñao, a także „Co-Relations” Błażejczyka. Agata Zubel zaczęła ten utwór odwrócona plecami do Cezarego Duchnowskiego, który gestami przetwarzał jej głos. Wokalistka była w jego rękach niczym marionetka. Nawet gdy odwróciła się, Duchnowski zdecydowanym ruchem wciąż zabierał jej głos, wręcz gniótł go w rękach. Dopiero zajęcie miejsca obok partnera, po drugiej stronie sceny, przyniosło nadzieję na emancypację.

Przez pryzmat opresji kobiet odczytałem też „Roccoco” Sławomira Kupczaka, wykonane na koncercie ZKP przez inną diwę współczesnej wokalistyki Joannę Freszel. Kompozytor, na swój sposób grając z banałem i urwanymi motywami, stworzył przejmujący dźwiękowy spektakl, w którym głos kobiety wyśpiewuje jakiś niewypowiedziany ból przy akompaniamencie dobiegających z głośników odgłosów pocieranej blachy, jakby ostrzenia noży. Ale może to tylko rzeczywistość społeczno-polityczna każe pisać takie interpretacje.

WŻ: To dość ironiczne, że koncert podejmujący wątek roli kobiet i mężczyzn zdominowali mężczyźni. Jubileusz ElettroVoce pozwolił przyjrzeć się różnym artystycznym odsłonom Zubel i Duchnowskiego – poszukiwaniom w obszarze wykonawstwa, rozszerzania tożsamości głosu i integracji z elektronicznymi instrumentami. „Widzimisię” na fonotyzator semantochłonny i „Widzimisię” na werbafon desemantryczny słyszałam w ubiegłym roku na Warszawskiej Jesieni w wersji transmitowanej w internecie. Doświadczenie utworów w wersji z wielokanałową transmisją dźwięku we Wrocławiu było o wiele potężniejszym przeżyciem, nasyconym barwami elektroakustycznymi, poszerzonymi o głębię i przestrzenność, których nie dostarczał streaming. Duże wrażenie zrobił na mnie „Borges y el espejo” Alejandra Viñao. Kompozytor stworzył swój własny język oparty na tradycji pozaeuropejskiej, tureckiej i to właśnie on stał się podstawą pieśni na sopran i komputer. Także pozostałe utwory tego wieczoru pokazywały różne relacje między elektronicznymi instrumentami a głosem, słowami, głoskami a wyrazami pozbawionymi semantyki. Szkoda, że słowa Bunny Morris do „Cookbook for the Modern Boygirl” Krzysztofa Wołka nie zostały dołączone wraz z opisem koncertu.


Ciało, oddech, bliskość drugiego człowieka stanowiły ramę dla kolejnego wydarzenia, „Sacre” autorstwa Davida Wampacha w wykonaniu jego i Kayi Kołodziejczyk. Utwór to interpretacja choreografii Wacława Niżyńskiego do „Święta wiosny” Igora Strawińskiego. Zresztą bardzo subtelna interpretacja, zaznaczona muzycznie na początku przedstawienia, później poprzez rytmiczne uderzenia rąk, nóg i całego ciała tancerzy o podłogę, ściany (będące częścią ascetycznej scenografii). Odczytanie Wampacha na poziomie dźwięku składało się z gęstej tkanki nierównych oddechów, na poziomie gestów dominowały ostre ruchy, mimika wyrażająca ból, lęk, niepewność. W „Sacre” motyw rytuału najsilniej rezonował, tak samo jak czas pandemii. Doceniam, że na festiwalu muzyki współczesnej jest miejsce także na dzieła choreograficzne, bo to rzadki przypadek, przynajmniej w Polsce.

KS: Dla mnie był to kolejny komentarz do opozycji natury i szeroko rozumianej kultury pierwotność gestu i rytmu opartego na szybkim oddechu, kontakcie ciała z ciałem zostaje zaburzona, gdy performerzy próbują owocu (i natychmiast nim plują!). Nieposkromiona cielesność zostaje ubrana w stereotypowe role genderowe: mężczyzna sięga po miecz i przybiera groźne pozy, kobieta przebiera się w suknię i czepiec zasłaniające jej ciało. Oboje okrążają tajemniczy obelisk do wtóru nieznośnie (celowo?) kiczowatej i patetycznej muzyki, jakby odgrywali jakiś odwieczny rytuał (a jednak!). Mimo to głównym wrażeniem, które we mnie zostało po tym spektaklu, była dziwność.

fot. Karol Sokołowskifot. Karol Sokołowski

Choreografii w ostatnim czasie na festiwalach muzyki współczesnej pojawia się jakby więcej. Nie mówiąc o tym, jak ważne dla kompozytorów stało się myślenie gestem. Świetnie można było to zaobserwować na przykładzie recitalu Aleksandra Wnuka skomponowanym właściwie na triadzie zamknięcie (Sarah Nemtsov), cisza (Nicole Lizée) oraz nieobecność (Piotr Peszat). Trudno było uciec od lockdownowych skojarzeń, zwłaszcza gdy koncert otworzył cytat z „Sanatorium pod klepsydrą” Brunona Schulza mówiący o samotności. Jak często w przypadku tak misternie zaplanowanych projektów, ogólny koncept (i wykonawczy kunszt perkusisty) daleko przewyższał wartość poszczególnych jego składowych. Utwór „En Face” Nemtsov bardzo szybko zamknął się (nomen omen) w zbiorze kilku powtarzanych muzycznych gestów, a ja miałem wielką nadzieję, że Aleksander Wnuk tłukący pięściami w instrumenty, które tworzyły ściany quasi-pokoiku, w końcu się przez te ściany przebije. Lizée w „Katana of Choice” zgrabnie bawiła się kinowymi tropami (wplatała m.in. sceny uciszania z kilku popularnych filmów), ale powoli zaczynam uznawać utwory audiowizualne oparte na synchronach obrazu i dźwięku, kalejdoskopowym przetwarzaniu wideo, a także tautologicznym pokazywaniu grających muzyków za straszne klisze. Zdaje się zresztą, że wątek filmowy powrócił w utworze Piotra Peszata a właściwie serialowy, bo czy powtarzający się motyw w partii elektroniki nie przypominał ścieżki do „Twin Peaks”? W teatrze cieni „Jenny’s Soul. Or Dirk’s?” relacja muzyka z jego instrumentem była niejednoznaczna, podszyta wręcz przemocą, jak wtedy, gdy muzyk zamiera z uniesioną pałką. I tylko szkoda, że zaplanowany przez Wnuka rytuał został rozbity przez koncertowy obyczaj oklasków po każdym utworze, bo program miał zadatki na świetny muzyczny spektakl! Z rytmu trochę też wybijały elektroakustyczne utwory Ivona Maleca, którymi przeplatany był program ciekawe brzmieniowo, ale jak na ten koncert stanowczo za długie. Aż trudno było nie odczytać tytułu drugiego z nich „(Nuda)” ironicznie. No ale to może tylko moje samolubne doświadczenie, selfish experience, do którego porzucenia wzywał Pierre Jodlowski w krótkiej końcowej przemowie.

WŻ: Dołożenie przez dyrektora festiwalu do programu kawałków Ivona Maleca niepotrzebnie rozbiło dramaturgię całego wydarzenia. To trochę odwracało uwagę od medytacji nad cielesnością gestów, samotnością w izolacji czy tożsamością wykonawcy na scenie – wątków, które Aleksander Wnuk sukcesywnie rozwija i eksploruje także w swoich innych projektach. Kiedy rozmawiałam z perkusistą i performerem po koncercie, zwrócił uwagę na wspólnotowość odczuwania czasu i cierpliwość, dwa składniki występu, których na nowo uczymy się – publiczność i artyści – po wielomiesięcznej przerwie. Korespondowało to z premierowym „En Face: Solitude” Sarah Nemtsov, napisanym z myślą o nim. Stworzona na potrzeby wydarzenia scenografia przypominała pokój wypełniony przedmiotami i instrumentami perkusyjnymi. Artysta za pomocą rąk (do jego nadgarstków były przyczepione mikrofony) wydobywał z nich dźwięki. Utwór przypominał mozaikę barw i zbiór gestów, zestawianych ze sobą i przeplatanych. Nie udało mi się wyodrębnić wyraźnej struktury, ale samo wykonanie uważam za znakomite. Aleksander Wnuk od dłuższego czasu udowadnia, że ma bogatą wyobraźnię muzyczną i odważnie dobiera repertuar z pogranicza różnych estetyk.

Największe wrażenie zrobiło na mnie jednak „Katana of Choice” Nicole Lizée, do którego oprócz brzmienia zestawu perkusyjnego dochodziły m.in odgłosy strzelania czy tupania. Twórczość kompozytorki obficie czerpie z filmów Stanleya Kubricka, Davida Lyncha czy Alfreda Hitchcocka, pierwszych teledysków MTV i psychodelii. Cieszę się, że akurat jej muzyka zabrzmiała na festiwalu, bo nie jest często grana w Polsce, a oprócz sporej dawki humoru dostarcza też ciekawej refleksji nad montażem filmowym i rolą muzyki w filmie.

fot. Sławek Przerwakoncert „Rytuał: En Face”, fot. Sławek Przerwa

Spodobał mi się kierunek podążania festiwalu w stronę muzyki zaangażowanej społecznie, z silnym akcentem na włączanie do obiegu marginalizowanych grup i robienie miejsca na ich doświadczenia. Bo chyba właśnie o to ostatecznie chodzi – żeby dzielić się doświadczeniami, wymieniać nimi, uważnie im się przyglądać. Festiwale muzyki współczesnej są miejscem, na którym mogą wybrzmieć różne głosy. Powinniśmy tylko zadbać o ich równość i różnorodność.

KS: Czy nie o to chodziło ze ślimakiem na klawiaturze? Żeby z szacunkiem zaprosić Innego do naszego świata i zobaczyć, co z tego wyjdzie?

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)