„Prolog” Wojtka Ziemilskiego

Ziemilski oryginalnie wykorzystuje potencjał teatru jako miejsca do tworzenia kolejnych intymnych zdarzeń, gier czy eksperymentów – słowo „spektakl” jest dosyć mylące w kontekście jego działań. Ten potencjał jest oczywisty – w teatrze jesteśmy gotowi na nieoczekiwane przekroczenia, bo zwykle obserwujemy je w zapewniającej wygodną bierność roli widza.

Twórca „Prologu” używa bogatej w możliwości przestrzeni teatralnej, ale tylko po to, żeby bezpiecznie umieścić w niej widzów. Nie zatrudnia aktorów ani nie buduje scenografii. Można nawet odnieść wrażenie, że stara się, żeby jego widzowie jak najrzadziej mieli kontakt fizyczny z typowymi teatralnymi artefaktami – żadnego rozsiadania się w fotelach, żadnego skrzypienia, gaszenia świateł, żadnych programów. Przestrzeń teatru jest mu potrzebna tylko tak, jak pas startowy potrzebny jest samolotowi, a całe zdarzenie rozgrywa się bezpośrednio w głowach poszczególnych widzów. Atmosfera intymności, pozbawiona sentymentalizmu, dramatyzmu, ironii, wywołuje poczucie bezpieczeństwa – zachowując ożywiony umysł, pogrążamy się więc w błogim relaksie i irracjonalnej beztrosce, a dochodzący do nas ze słuchawek głos traktujemy z ufnością, niczym głos wewnętrzny, i ochoczo poddajemy się jego sugestiom.

„Prolog”, koncepcja i reżyseria
Wojtek Ziemilski. Premiera
warszawska Teatr Ochoty,
28 kwietnia 2012Ziemilski już w poprzednich swoich pracach umiejętnie używał intymności jako katalizatora nieskrępowanej konwencjami i lękami refleksji. W „Małej narracji”, określanej jako wykład performatywny, ustawiał widzów w roli słuchaczy własnego wewnętrznego procesu myślowego, wywołanego oskarżeniem jego dziadka o współpracę z SB. Pozbawiony efekciarstwa i prób szantażu emocjonalnego erudycyjny monolog dawał poczucie uczestnictwa w czymś niesłychanie osobistym – jakby widownię usadzono w umyśle autora (stąd owo wrażenie wyabstrahowania z przestrzeni teatralnej).

W „Prologu” reżyser robi krok w przeciwną stronę – pole gry znajduje się w umyśle widza. Warunkiem udziału w wydarzeniu jest wpuszczenie do głowy głosu-przewodnika, który po pierwsze informuje o czynnościach, które należy wykonywać, po drugie (i ważniejsze) – prowadzi narrację, pytaniami skłania do uruchomienia procesu refleksji, która balansuje pomiędzy zagadnieniami wspólnotowości (kim są inni? jak reagują na tę sytuację? na ile jesteśmy w tym razem?) a wewnętrzną rozmową moderowaną przez głos (na ile manipuluję swoimi zewnętrznymi reakcjami? na ile ta sytuacja mnie obnaża? i czym właściwie jest dla mnie teatr?).

Głos-przewodnik kieruje uwagę każdego z widzów na pozostałych (publiczność liczy piętnaście osób). Pod wpływem jego sugestii obserwujemy się wzajemnie podczas wszystkich etapów spektaklu. Kiedy na początku stoimy, opieramy się o ściany i zalegamy na schodach w foyer, oraz kiedy na scenie, robiąc krok w przód lub w tył, odpowiadamy na dowcipne lub/i niedyskretne pytania w rodzaju: czy kiedyś zasnęłaś w teatrze? czy wyszłaś przed końcem? czy zdarzyło ci się śmierdzieć w teatrze? czy wyobrażałaś sobie, że aktorzy i widzowie są nadzy? czy onanizowałaś się w teatrze? czy sądzisz, że krok w przód to coś pozytywnego, a krok w tył – przeciwnie?

Nie wiadomo do końca, czemu służy ta gra, i kto wygrywa, a kto przegrywa. Zadawane pytania na pewno uruchamiają myślenie o miejscu widza w teatrze, ale jak się okaże w chwilę później, służą także stworzeniu mapy podobieństw i różnic pomiędzy uczestnikami gry. Kiedy kładziemy się na wielkich białych pufach, odbicie naszych postaci pojawia się na suficie nad nami. Kontemplujemy rysowanie stworzonej podczas gry sieci powiązań łączących poszczególne osoby. To wszystko zdaje się skłaniać nas do postrzegania całego wydarzenia jako spotkania z innymi upodmiotowionymi widzami i kwestionuje tradycyjną podrzędną rolę widzów.

 „Prolog” radykalnie poszerza granice definicji spektaklu teatralnego, przenosząc całkowitą uwagę na to, co w teatrze zawsze skrywał cień – na zachowania, a przede wszystkim odczucia i refleksje widzów. W ten sposób Ziemilski drąży intrygujący go od dłuższego czasu temat choreografii społecznej rozumianej nie tylko jako działania związane z ruchem i wychodzące poza tradycyjną przestrzeń teatru, ale też jako ruchy wyobraźni. Jak sam pisze: „jeśli zmiana rodzi się wewnątrz, co powoduje, że tak uparcie trwamy w szukaniu jej gdzie indziej?” Twórca „Prologu” bada możliwości choreografii społecznej jako narzędzia do przesuwania akcentów w postrzeganiu rzeczywistości; do bardziej świadomego postrzegania sieci powiązań, które tworzą tożsamość społeczną. Spektakl jest prologiem, ponieważ w intencji artysty po opuszczeniu teatru widz o pobudzonej wyobraźni ma realizować dalszą część tego eksperymentu już na własną rękę.