dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z B. Ostapczukiem

„American Theatre Magazine” umieścił Festiwal Sztuki Mimu na szczycie listy imprez, które trzeba zobaczyć w Europie w kategorii pantomima/taniec. To gigantyczne wyróżnienie

AGATA DIDUDZKO-ZYGLEWSKA: Twój Festiwal Sztuki Mimu stał się bardzo sławny na świecie. Występują tu artyści ze wszystkich kontynentów. Skąd ta popularność? 
BARTŁOMIEJ OSTAPCZUK: Nasz festiwal jest w tej chwili jedynym festiwalem pantomimy na świecie, na którym rzeczywiście można obejrzeć spektakle teatru pantomimy. To jest bardzo smutne. W poszukiwaniu artystów, których chcę zaprosić do Warszawy, odwiedzam festiwale na całym świecie i zazwyczaj, na dwa tygodnie prezentacji, widzę mniej więcej dwa spektakle związane z pantomimą. Może dlatego miesiąc temu „American Theatre Magazine”, największe amerykańskie pismo teatralne, umieścił nas na szczycie listy imprez, które trzeba zobaczyć w Europie w ciągu roku w kategorii pantomima/taniec i physical theatre. To gigantyczne wyróżnienie. Niezwykle trudno się tam znaleźć. Na festiwal przyjeżdżają ludzie z Europy, Ameryki, ale też z Mongolii czy Korei tylko po to, żeby oglądać spektakle.

Festiwal poprzedza zawsze szkoła współczesnej pantomimy – to są dwa tygodnie wytężonej pracy. W tym roku studenci pochodzili z siedmiu krajów, a nauczyciele z trzech. Zazwyczaj uczestnikami są doświadczeni aktorzy, więc są to swego rodzaju warsztaty mistrzowskie.

Bartłomiej Ostapczuk / fot. Rafał PudłoPoza tym chcę pokazać, że sztuka mimu jest w ciągłym rozwoju i pozwalam sobie na eksperymenty. W ubiegłym roku po raz pierwszy zaryzykowałem z wieczorem etiud, które są efektem pracy warsztatowej poprzedzającej festiwal. W tym roku to powtórzyłem, chociaż z punktu widzenia dyrektora artystycznego to jest nocna zmora, bo na trzy dni przed wieczorem nie wiadomo, co na nim będzie. W wieczorze bierze udział 30 artystów z różnych krajów. Ostateczny program ustaliłem w przeddzień ok. osiemnastej. Na żadnym festiwalu na świecie nie ma czegoś takiego, bo na tym można łatwo polec. To jest zderzenie różnych form technik, stylów i poziomów – nauczyciele występują razem ze swoimi uczniami. Dzięki temu ta sztuka żyje i fascynuje.

W jaki sposób dobierasz artystów, którzy wystąpią na festiwalu?
Festiwal stał się modny, dostaję więc mnóstwo zgłoszeń, a na widowni jest zawsze ponad sto procent publiczności. Przed każdym festiwalem odrzucam kilkadziesiąt spektakli. Chcę pokazywać różnorodność pantomimy i kierunki jej rozwoju. W tym roku zaprosiłem na przykład teatr „Alithea” ze Stanów Zjednoczonych. Oni są interesujący, bo próbują nawiązać swoisty dialog z tradycją Tomaszewskiego – tworzą mim zbiorowy. To jedyny tego rodzaju teatr w Stanach.

Głównym tematem tegorocznego festiwalu była spuścizna po Marcelu Marceau, dlatego zaprosiłem wielu jego uczniów. Na przykład Bodecker&Neander Company to najbliżsi przyjaciele Marceau, którzy przez lata z nim występowali, współreżyserowali spektakle i byli jego głównymi aktorami. Kiedy rozmawialiśmy kilka lat temu, powiedzieli mi: nawet kiedy Marcel odejdzie, będziemy dalej robić jego pantomimę. I robią. To jest wspaniałe. To, co robią, pozostaje aktualne dzięki uniwersalności tego języka. Symbole, którymi operują, są wciąż czytelne dla wszystkich. Innym bliskim współpracownikiem Marceau, który gości u nas już kolejny raz, jest amerykański mim Gregg Goldston – on był jednym z prowadzących warsztaty przed festiwalem.

Dlaczego postać Marcela Marceau jest tak fascynująca?
Był ostatnim mistrzem. We współczesnej rzeczywistości nie ma już miejsca na mistrzów i nie będzie.

W pantomimie, tak jak w teatrze dramatycznym, im aktor jest starszy i dojrzalszy, tym bardziej hipnotyzujący. Oczywiście musi to iść w parze z warunkami fizycznymi. Kiedy ostatni raz widziałem grającego Marcela Marceau, miał 83 lata. To było kilka miesięcy przed jego śmiercią. Powiedział mi wtedy: „Ja wiem, że już jestem stary i muszę przestać, bo trzeba wiedzieć kiedy przestać. Ale uwierz mi, strasznie ciężko jest przestać. Niedługo mi się to uda, bo nie chcę, żeby ludzie myśleli: jest taki stary, a gra tak pięknie”. To była jego obsesja. Oczywiście, widząc osiemdziesięcioparoletniego mima, który robi tak piękne rzeczy, nie da się nie pomyśleć o jego wieku, który nie wpływa na piękno jego sztuki. Kiedy prowadził tu dla nas warsztaty – 50 osób brało w nich udział na scenie, a 400 oglądało to z widowni. Miałem wtedy wrażenie, że słyszę, jak on patrzy. Miał taką niezwykłą energię. W trakcie warsztatów we Francji postanowił pokazać nam pewną etiudę. Włączył muzykę z kasety i w tle zabrzmiał jakiś stary rosyjski chór. Zaczął działać i nie było ani jednej osoby na sali, która by nie płakała.

Marceau zostawił wielu uczniów, ale mogę wymienić najwyżej kilkunastu dobrych nauczycieli pantomimy na świecie. To niezwykle wymagająca dziedzina, w której, prócz zaangażowania intelektualnego i emocjonalnego, konieczne jest bardzo silne zaangażowanie fizyczne i całkowita determinacja. Ciało jest twoim jedynym instrumentem i musi być doskonale wyćwiczone. W innym przypadku staje się ograniczeniem. Ktoś powiedział mi kiedyś: „Idziesz na mima, to jakbyś szedł na księdza”. Bardzo się z tego śmiałem, ale właściwie coś w tym jest.

Jesteś nie tylko dyrektorem artystycznym Festiwalu Sztuki Mimu, ale też praktykiem pantomimy – aktorem, nauczycielem i reżyserem. Opowiedz mi, czym właściwie jest pantomima i jaka jest jej współczesna kondycja.
Z perspektywy polskiej, należałoby wrócić do lat pięćdziesiątych – do Henryka Tomaszewskiego i jego Wrocławskiego Teatru Pantomimy. On sam twierdził, że nigdy nie stworzył własnego języka i techniki, ale ja uważam, że to nieprawda. Język Tomaszewskiego jest rozpoznawalny na całym świecie. Jego podstawą jest kreacja zbiorowa. Tomaszewski pokazał, że pantomima jest teatrem i jest sztuką dramatyczną.

Kto chce dostrzec subtelności tej sztuki, ten powinien umieć rozróżniać pantomimę i sztukę mimu. Najłatwiej rozróżnić je poprzez ich mistrzów. Etienne Decroux, działający na początku XX wieku, zajmował się sztuką mimu, a jego uczeń Marcel Marceau – pantomimą. Marceau stworzył zupełnie inny język, wychodząc od języka Decroux. Większość ludzi teatru nie jest w stanie rozróżnić tych stylów. Mówiąc opisowo – jeżeli na scenie chcielibyśmy stworzyć iluzję przedmiotu, na przykład liny, to w teatrze pantomimy interesuje nas to, co znajduje się na końcu liny, czyli historia, a w sztuce mimu najważniejsze jest to, w jaki sposób odnosimy się do tej liny, czyli forma. Pantomima jest językiem opisowym, odwołuje się do wyobraźni. Sztuka mimu jest o wiele bardziej abstrakcyjna. To język tak skodyfikowany, że osoby, które nie mają do niego klucza, często obserwują ten teatr tak jakby to był teatr tańca – rozumieją emocje, ale nie rozumieją, co aktor miał na myśli.

Czy mimowie muszą wybierać między tymi dwiema szkołami?
Świat pantomimy rzeczywiście jest podzielony – jedni utożsamiają się z Decroux, a drudzy z Marceau i Tomaszewskim. W wypadku linii Marceau i Tomaszewskiego chodzi o opowiadanie historii, a forma, którą zastosujesz, jest twoim własnym artystycznym wyborem. Panuje swoboda. W wypadku linii Decroux język jest tak skodyfikowany, że tylko jedna droga jest dobra. Na szczęście wielu młodych ludzi z gałęzi Decroux zaczyna inaczej postrzegać rzeczywistość współczesnej pantomimy. Mnie osobiście fascynuje ten rodzaj przenikania. To, co sam uprawiam, nazywam teatrem współczesnej pantomimy, w którym praktykuję obie formy. Prowadzę regularne zajęcia w Warszawskim Centrum Pantomimy przy Teatrze na Woli – tam można zobaczyć, jak to wygląda.

Jest kilka dziedzin sztuki, które czerpią garściami z pantomimy – jak physical theatre, teatr tańca czy klaunada – i może nieco rozmywają jej granice. Jak zdefiniować pantomimę jako taką?
Od lat istnieje problem ze sformułowaniem tej definicji. Można powiedzieć, że pantomima to teatr, w którym aktor, nie używając słów, wyraża swoje emocje za pomocą ciała, ale tak można zdefiniować również teatr tańca. Różnica między tymi dwiema dziedzinami jest taka, że w teatrze tańca pewne emocje lub fragmenty historii wyrażamy za pomocą fragmentów choreografii, a w teatrze pantomimy każdy pojedynczy ruch musi być umotywowany. Nie ma tu miejsca na puste efektowne poruszanie się po scenie, bo pantomima jest teatrem, a nie sposobem poruszania się. Ruch jest na samym końcu. Tak jak w teatrze dramatycznym. Poza tym istotne wydaje mi się dookreślenie tego, że pantomima to nie jest sztuka bez słów, tylko sztuka poza słowami.