Na wiejskim cmentarzu
koncert „Community of Grieving” na festiwalu Unsound, 2021, na zdjęciu Isabella Forciniti, fot. Jovan Mrowiński

18 minut czytania

/ Muzyka

Na wiejskim cmentarzu

Jakub Orzeszek

Twórczynie i twórcy albumów „Rzeczy ostatnie” i „Community of Grieving” uznali, że dzisiaj trzeba śpiewać o żałobie. I że wiarygodny język można odnaleźć w ludowych pieśniach pogrzebowych. Potraktowali jednak materiał źródłowy w skrajnie odmienny sposób

Jeszcze 5 minut czytania

Pamiętam krótki film Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, który oglądaliśmy na studiach. Zatytułowany był „Pamiątka z Kalwarii”. Była to jakby reportażowa relacja z inscenizacji drogi krzyżowej w Kalwarii Zebrzydowskiej. Próba udokumentowania zbiorowego lamentu, którym lud polski miał rokrocznie, od dawien dawna, opłakiwać śmierć swojego Boga. Od początku zachwycały mnie zbliżenia. Te ironiczne kadry z handlu dewocjonaliami. To przykościelne straganiarstwo z obrazkami świętych i ręcznie struganymi różańcami, sprzedawanymi „za zwrot kosztów podróży pociągiem”. A zaraz potem – już zupełnie na serio – cielesne samoudręczanie. Rozpłaszczone na śniegu ciała, jedno obok drugiego, jak na zdjęciach pokazujących zbrodnie wojenne. Łzy starych kobiet, gdy aktor odgrywający Jezusa przewraca się po raz pierwszy. Młodzi faceci patrzący z pogardą na Judasza. I nieustające śpiewy żałobne, których słowa są jedynym komentarzem.

Dziś jestem bardziej sceptyczny. Napisałem „jakby relacja”, bo przecież oko kamery nie jest przezroczyste. Ktoś ten materiał jednak przycinał. Ktoś ustawiał zdjęcia w taki, a nie inny sposób. Ktoś zrobił montaż. Siedem dni obrzędów skondensowało się w czternastu minutach. Emocje kilku tysięcy uczestników – w grymasach kilkunastu twarzy o dostatecznie plastycznych bruzdach.

W obiektywie Hoffmana i Skórzewskiego kultura ludowa prezentuje się majestatycznie. Ludowe zwyczaje żałobne nasycone są surową mistyką – jak na dziewiętnastowiecznych obrazach, które kuszą romantyzmem przydrożnych krzyży i kapliczek. Teraz jednak „Pamiątka z Kalwarii” wydaje mi się właśnie „pamiątką” – pocztówką, na której śle się świąteczne życzenia. I nic więcej.

Czy tak samo jest z płytami, których słucham? Najpierw było „Community of Grieving” Zosi Hołubowskiej i Julii Giertz. Kilka dni później – „Rzeczy ostatnie” Polskich Znaków. Twórczynie i twórcy obu albumów uznali, że dzisiaj trzeba śpiewać o żałobie. I że wiarygodny język można odnaleźć w ludowych pieśniach pogrzebowych.

Nie licząc „Mazurka”, instrumentalnego intra do „Rzeczy ostatnich”, obie płyty otwiera ta sama pieśń, „O jak fałszywe wszystko”. Zachęca to do szukania rozmaitych powinowactw między albumem Polskich Znaków a „Community of Grieving”. Lecz słuchając naprzemiennie już tej jednej pieśni w obu realizacjach, można bardzo szybko uchwycić programowe różnice, które w końcu okazują się nie do pogodzenia.


Pierwszą z nich słychać w niewielkiej, ale niezwykle istotnej operacji na tekście, na jaką zdecydowały się Julia Giertz i Zosia Hołubowska, gdy słowo „nędzny” z rozpoczynającego wersu zastąpiły słowem „piękny”:

O jak fałszywe wszystko na tym pięknym świecie,
nie masz tu nic stałego, wszyscy o tym wiecie

Łatwo puścić ten zabieg mimo uszu, zwłaszcza że w kolejnych wersach, powtarzanych kilkakrotnie, powraca fraza zgodna z tradycją marności nad marnościami. Uczulam jednak na ten subtelny zabieg, bo odsłania się w nim kierunek twórczości duetu – stosunek do materiału źródłowego, do „ludowości” polskiej kultury, a szerzej do tradycji i wyobraźni funeralnej, jaką artystki się inspirują. Ale której nie służą. Oprócz tej podmiany słowa Hołubowska i Giertz bez skrupułów odcięły cały dłużący się i moralizujący tekst pieśni. W oryginale jej bohaterka na łożu śmierci przekonuje nie tylko o nędzy materialnego świata, lecz także o nieomylności katolickiego Boga, który zabiera ją mężowi i dziatkom do kraju lepszego, bo wiecznego.

W „Community of Grieving” ten kaznodziejski dydaktyzm został zastąpiony zawodzeniem. Zamiast słów otrzymujemy tu nieartykułowany lament chóru płaczek pod przewodnictwem Hołubowskiej, która poddaje innym żałobnicom rytm płaczu. One z kolei odpowiadają przejmującą dysharmonią głosów. Na tej płycie „O jak fałszywe wszystko” przemawia językiem nie pouczenia i pocieszenia, tylko załamywania rąk, szarpania włosów, dotykania zmarłego, wibrowania ściśniętych krtani. Konieczne nie są tu słowa, lecz bliskość żywych i martwych ciał, a także bliskość dźwięków i ciszy. Dopiero tak może się zawiązać tytułowa „wspólnota żałobna”.

Na albumie Polskich Znaków Matylda Damięcka wiernie odśpiewuje osiem zwrotek. Kolejnych kilkanaście zostało pominiętych – być może z powodu długości utworu, który jako pierwszy singiel zapowiadał „Rzeczy ostatnie”. Zasadniczo jednak to opuszczenie nie ma wpływu na przesłanie pieśni. Przekazuje ona nauki ars moriendi, reprezentatywne dla religijno-światopoglądowego modelu, który można by nazwać w dużym skrócie „polskim katolicyzmem ludowym”. Zgodnie z nim śmierci nie da się zaplanować (albowiem „taka wola Boga Odwiecznego była”), ale z pomocą gotowych reguł i konwencji, które obejmują zachowania umierających i żałobników, można ją oswoić. Co więcej – można zapewnić tym, którzy odchodzą, bezpieczne przejście do nowego żywota. Tym zaś, którzy ich odprowadzają – spokój sumienia i powrót do codziennego ładu, który został śmiercią zachwiany.

Polskie Znaki, Rzeczy ostatnie, Agora S.A. 2022Polskie Znaki, Rzeczy ostatnie”,
Adult Contemporary / Agora S.A. 2022
W „O jak fałszywe wszystko” scenariusz skupia się na trzech czy czterech zhierarchizowanych etapach, do których należą kolejno: lament nad nędzą materialnego świata, pojednanie z najbliższą rodziną, podziękowanie Stwórcy za życie, a na końcu ewangeliczna przestroga pozostawiona potomstwu, by nie porzucały wiary przodków:

Na Ojca pamiętajcie, Jezusa błagajcie
i przykazania święte wierni zachowajcie

Podobnie jest w pozostałych utworach zaadaptowanych przez Polskie Znaki. Teksty pozostają, o ile to możliwe, niezmienione, a co za tym idzie – niezmieniona jest również antropologia śmierci i żałoby, którą „Rzeczy ostatnie” przekazują.

Podczas zapowiedzi medialnych członkowie Polskich Znaków przekonywali, że w trakcie pracy nad płytą kierowali się misją „ratowania pamięci” o polskich pieśniach pogrzebowych. Materiałem źródłowym dla ich twórczości były pieśni nagrywane od dziesięciu lat na dyktafonie przez Jarka Ważnego, śpiewane na wsiach Lubelszczyzny, Zamojszczyzny i Podkarpacia, najczęściej a cappella. Ważny zbierał je początkowo na własny użytek, niespiesznie szkicując projekt „Rzeczy ostatnich”. Związane z pandemią lockdowny, które z dnia na dzień zweryfikowały najbliższe zobowiązania muzyków, ale i powszechne poczucie schyłkowości, które towarzyszyło pierwszej fali, zdecydowały jednak, by planów nie odkładać.

Polskie Znaki, fot. Kobas LaksaPolskie Znaki, fot. Kobas Laksa

Można powiedzieć akademicko, że ratownicza ambicja Polskich Znaków odzwierciedla ogólniejszy styl czy paradygmat myślenia o kulturze wsi. Tradycja ludowa bywa w nim postrzegana jako coś swojskiego, ale zarazem egzotycznego, czemu grozi niebezpieczeństwo i co do przetrwania potrzebuje – jak zagrożone gatunki zwierząt czy roślin – podjęcia specjalnych zabiegów ochronnych, zwłaszcza tych inicjowanych z zewnątrz. A także przystosowanych do tego przestrzeni – rezerwatów, ogrodów botanicznych czy muzeów pod gołym niebem. „Rzeczy ostatnie” miałyby więc stwarzać taki azyl dla ludowych pieśni żałobnych.

Gdzieś w tle tych założeń pobrzmiewa działalność Adama Struga, szczególnie „Requiem ludowe”, które nagrał z zespołem Kwadrofonik. Strug jednak z pełną powagą i przekonaniem etnomuzykologa stara się odzyskać zarówno słowa pieśni, jak i repertuar instrumentów i motywów ludowych. Nawet jeśli są przełamywane jazzem, ambientem czy industrialem, jego kompozycje podtrzymują złudzenie „powrotu do źródeł”. W emocjonalności tych pieśni najczęściej panuje religijne skupienie, czasem złagodzone melancholią, jak w pięknej „Wieczności”, albo zburzone kakofonią, jak w „Piekle”. Polskie Znaki nie są tak radykalne. Celem zespołu nie jest odprawianie misteriów żałobnych.

Łukasiewicz, Ważny i Zdunek korzystają z ludowych tematów muzycznych, czego przykładem jest choćby przewodni mazurek. Główny pomysł na „Rzeczy ostatnie” polega jednak na przeniesieniu oryginalnych pieśni w dość ambitne, ale z zamierzenia nadal lekkie, rozrywkowe aranżacje, które rozciągają się gdzieś między yassem a popem. Autorska część pracy Polskich Znaków rozgrywa się dopiero tu – nie w „ratowaniu” samych pieśni, ale w ich aranżacjach. Trzeba przyznać, że tak zakrojony program raczej udało się zrealizować. „Rzeczy ostatnich” dobrze się słucha właściwie w każdej sytuacji – w towarzystwie, w przerwie między przystankami dnia, w tle rozmów nie tylko o przemijaniu.


Najważniejszy na płycie wydaje mi się ruch od patosu do potoczności, zestawienie patetycznych figur słownych z muzyką, która nie sili się na jakieś zaświatowe dostojeństwo, tylko chce porządnie rozbujać ludzi na koncercie. Utwory tekstowo przeładowane bojaźnią i drżeniem, takie jak „O jak fałszywe wszystko” z Matyldą Damięcką, „Przyjdzie Panie zaginąć” z udziałem Sanah czy „Oh Angel”, w którym przed śmiercią zaśpiewał Mark Lanegan, w aranżacjach Polskich Znaków stają się po prostu taneczne, klubowe. Nie ma w nich makabry, wisielczego humoru, lubieżnego harcowania na cmentarzu.

Może najdalej w kierunku ironii przesuwają się dwie pieśni – „Już idę do grobu” z wokalem Radka Łukasiewicza i „Niech monarchowie” z Vito Bambino. Moim zdaniem są to najciekawsze fragmenty na płycie. Muzycy pozwalają sobie w nich na podjęcie pewnego ryzyka, przekroczenia światopoglądu zastanego w tekstach. Wersy, które Łukasiewicz beztrosko i dość drętwo raczej nuci, niż śpiewa, w połączeniu z rozkwitającą melodią okazują się nie tyle prześmiewcze, ile afirmatywne, nekropozytywne, radośnie nekrofilskie:

Już słońce i księżyc świecić mnie przestaną,
Robactwo z gnilizną tu przy mnie zostaną

Z kolei w „Niech monarchowie” Vito Bambino śpiewa z lekkością list gończy za wszystkimi tyranami, dyktatorami i zbrodniarzami u władzy, którzy przyzwyczaili się do zadawania śmierci, jakby była w ich posiadaniu. Lecz tym razem to ona – inaczej niż w pozostałych pieśniach – staje po stronie ofiar. W ich imieniu tropi oprawców i mści się na nich, choćby ukrywali się w „fortecach znamienitych” czy podziemnych bunkrach.


Oczywiście, patosu nie udało się uniknąć w pełni. Ale też nie zawsze taka była intencja. Pieśni śpiewane przez Michała Szpaka, „Żegnam cię, mój świecie wesoły”, i Barta Sosnowskiego, „Cokolwiek w świecie”, są realizacjami aż do bólu serio – także dlatego, że druga z nich, podobnie jak utwór Lanegana, dzisiaj przemawia już zza grobu. Na tym tle dochodzi czasem do niezamierzonego komizmu. Choćby wtedy, gdy Szpak próbuje odwzorować gwarową intonację samogłosek, na przykład tak zwane ściśnione „é” – zapewne by dodać autentyzmu i powagi do swojego śpiewu. O ile jednak ozdobny wokal Szpaka wydaje się uzupełniać z przepychem tę pieśń, to zdarta krtań Sosnowskiego, której by się nie powstydził żaden hobos z piosenek Johna Lee Hookera, w połączeniu z balladą dziadowską ma w sobie może zbyt wiele dosłowności (tak jak Peja, którego kiedyś poproszono, bo obnosił się w tamtych latach ze swoim alkoholizmem, by nawinął „Pijaka” Kaczmarskiego).

Kiedy muzycy popuszczają wodze wyobraźni i pozwalają sobie na odejście od narzuconego tradycją schematu, album brzmi świeżo i przekonująco. Gdy usiłują rekonstruować lub dodatkowo podbijać emocjonalność i światopogląd pieśni, można chwilami odczuć, że coś tu nie gra, że wokaliści posłusznie śpiewają na zadany temat, nie pytając o szczegóły. W utworze „Jest drabina do nieba” fraza o Żydach, którzy „tysiąc ran uczynili” Jezusowi, powtarza się z narastającą emfazą trzykrotnie. I choć trudno podejrzewać twórców o antysemityzm, trudno też udawać, że sama pieśń jest od niego wolna. Z kolei „Anielski orszak”, który zamyka „Rzeczy ostatnie”, brzmi tak potulnie i poprawnie, że można by go odegrać harcerzom na Jasnej Górze.

W tych gorszych momentach teksty obnażają swoją anachroniczność i nieadekwatność. Decyduje o tym jednak nie pierwiastek ludowy. Anachroniczna i nieadekwatna jest katolicka moralistyka pogrzebowa, do której Polskie Znaki odwołują się jakoś dziwnie entuzjastycznie. Powstaje czasem krępujące uczucie kiczu podobne do tego, jakie można odnieść w sklepikach z dewocjonaliami. Albo w skansenach, w których uwodzi się turystów „autentycznością” ludowego rzemiosła, a na końcu sprzedaje się figurkę Jezusa Frasobliwego z certyfikatem rękodzieła.

Odsłania się tu jeden z podstawowych „kłopotów ze sztuką ludową”, a konkretnie jej fetyszyzacja, przekształcanie w zbiór osobliwych przedmiotów i obyczajów, których odbiorcami nie są lokalni użytkownicy, tylko uprzywilejowani przedstawiciele miasta – artyści, pisarze, krytycy, kolekcjonerzy, dla których wieś jest godna uwagi o tyle, o ile może być źródłem natchnienia lub materiału badawczego. Ewa Klekot, znawczyni tematu, nazywa ten proces „folkloryzacją” i przekonuje, że najczęściej służy on podtrzymywaniu mieszczańskiego snu o potędze. Na jego peryferiach majaczy nieziszczony, poetycki obrazek – wieś oswojona. Zatrzymana w czasie i kilku malowniczych kadrach. Rezerwuar archaicznych form ekspresji, które stanowią sprawdzone antidotum na płynną teraźniejszość, jeśli akurat staje się nie do zniesienia.

Jak w słynnej „Elegii napisanej na wiejskim cmentarzu” Thomasa Graya, której narrator, nieznośnie egzaltowany intelektualista, wchodzi o zmierzchu między chłopskie groby, by melancholijnie zasępić się nad ulotnością żywota człowieczego („Ileż to pod ich sierpem padło łanów żyta; / Ileż razy ich lemiesz kruszył gruntu opór; / Jakże raźnie ich konie stawiały kopyta! / Ileż drzew grzmotem ciosu ogłuszył ich topór!”; przeł. Stanisław Barańczak). W jakimś stopniu ta manieryczność odnosi się także do płyty Polskich Znaków. A przy tym ludowe pieśni żałobne pozwalają muzykom śnić jeszcze jeden niezrealizowany sen nowoczesności. Jest nim śmierć oswojona.

Zofia Hołubowska i Julia Giertz, Community of Grieving, Unsound 2022Zofia Hołubowska i Julia Giertz, „Community of Grieving”,
Unsound 2022
Zupełnie inaczej ludowość i żałoba aktualizują się w „Community of Grieving”. Hołubowska i Giertz ze swojego performansu niemal całkowicie amputowały teksty – jak chore tkanki rozrastające się na tradycji opłakiwania. Z pieśni pogrzebowych zaczerpnęły zaledwie jedno zdanie, które jak zaklęcie rozpoczyna cały cykl dźwiękowych zdarzeń. Kilkuminutowa zbiorowa lamentacja, która następuje po otwarciu, zdecydowanie nie daje się oswoić. Niewiele ma też z obrządku katolickiego. Stoi za nią transgresywne dziedzictwo ludowych dziadów, słowiańskich demonologii, szeptuch i bab cmentarnych. Raczej szatańskie wersety, a nie „Psałterz Jadwigi”.

Ludowość objawia się w „Community of Grieving” przede wszystkim poprzez pierwiastek zbiorowości, wspólnotowości – absolutnie konieczny w wiejskich rytuałach śmierci i żałoby. Idea żałobnego sioła, komuny żywych i zmarłych, leży w ogóle u podstaw tego projektu. Najpierw istniał on jako kompozycja on-line (gdy w środku pandemii festiwal odbywał się w tej formie), potem w 2021 roku został wykonany jako akcja sceniczna, a dopiero po kilku miesiącach wydano go na płycie. Ale właśnie w tej formie – multimedialnego performansu – ma on największą moc.

Zawodzenie Hołubowskiej i Giertz trzeba nie tylko słyszeć, ale i widzieć. Być w samym środku płaczu. Być jedną z płaczek. Śledzić ruchy Hołubowskiej i dwu pozostałych żałobnic, gdy snują się błędnie między publicznością, całe zakwefione koronkowymi sukniami i chustami jak martwe panny młode z jakiejś krwawej ballady. Śledzić delikatne ruchy palców Isabelli Forciniti, która manipulując przy dziesiątkach, setkach kabelków – połączenie nekromancji i przeszczepu serca – powołuje echa kolejnych dźwięków jak westchnienia z innego świata. W ciszy między kolejnymi eksplozjami śpiewu słychać oddechy skupionych na ziemi ludzi.

Community of Grieving na festiwalu Unsound, 2021, fot. Filip Preiskoncert „Community of Grieving” na festiwalu Unsound, 2021, fot. Filip Preis

Trudno określić gatunkowość tego zjawiska. Same twórczynie określają „Community of Grieving” jako audialny rytuał, który ma przeprowadzić uczestników w stan zbiorowego zawieszenia, antraktu, pauzy. Nazywają go też medytacją, muzyczną opowieścią czy esejem. Nie ma tu mocnego podziału na poszczególne utwory lub części. Całość jest płynna i trwa 36 minut na scenie, a 24 na płycie. O tym, że jednak istnieje jakaś nadrzędna quasi-literacka struktura, dowiadujemy się dopiero z opisu. Składa się ona z sześciu zatytułowanych po angielsku rozdziałów. Można z nich odczytać jakby kolejne granice czy kręgi pokonywane przez umierających.

Opowieść Julii Giertz i Zosi Hołubowskiej rozpoczyna się od wołania o pomoc. Odpowiada mu zbiorowa lamentacja nad nieuchronnością utraty. W następnych trzech etapach dźwięki naprzemiennie się intensyfikują i dogasają, co jest ilustracją ruchu przejścia, bycia pomiędzy. Ta szczątkowa, ledwie naszkicowana narracja mówi o procesie stopniowego odrywania, rozpraszania, stawania się lekkim i lekką – tak bardzo, że trzeba się mocno trzymać ziemi, by nie odlecieć.

Z pewnością silna tu jest pokusa ciszy, zanurzenia się w niedostępnych, odosobnionych przestrzeniach. Przez długie nasycone minuty dryfujemy w ciemności na skrawkach pejzaży dźwiękowych. Mijają nas podwodne, a może podskórne infradźwięki – ciche szumy ciała, ledwie uchwytna melodia fizjologicznych płynów, niezrozumiałe pomruki narządów. W tle daje się słyszeć zapętlone zawodzenie, pasmo zlewających się w strumień głosów, którym łatwo się poddać i popłynąć z ich prądem, choć nie wiadomo dokąd.

Najważniejszy w „Community of Grieving” jest jednak oddech. Oddechem rozpoczyna się całość i oddechem się zamyka. Zmienny, słabnący rytm oddechu odpowiada kolejnym etapom rytuału przejścia. Jest jak rwąca się nić, którą Hołubowska i Giertz cierpliwie rozciągają między światem żywych i umarłych.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)