W jednej z pierwszych zapowiedzi opery „L.I.T.A.N.I.E.S” Nick Cave przyznał: „Uświadomiłem sobie, że całe życie pisałem litanie”. To prawda. Litania to modlitwa błagalna. I właśnie w pieśniach błagalnych Cave (patron nieszczęśników i spraw beznadziejnych) najchętniej realizuje swoją religijność. Ten rys jego twórczości zobrazował Wim Wenders w „Niebie nad Berlinem”. W końcówce filmu anioł Damiel – już jako śmiertelnik – trafia na koncert Bad Seeds i niespodziewanie oklaskuje muzyków, zauroczony ich groteskowym zawodzeniem „z otchłani grzechu”. Jedną z najsłynniejszych Cave’owskich litanii z tego okresu (a przy tym najsłynniejszych pieśni w jego dorobku) jest „The Mercy Seat”. Klaustrofobiczna, zapętlona kompozycja tej pieśni-modlitwy próbuje oddać gonitwę myśli i słów skazańca. Pozycja skazanego na śmierć, nawiedzonego desperata – to chyba ulubiona pozycja, z jakiej przemawiał młody Cave.
Nic dziwnego. Bo i świat przedstawiany w jego dawnych tekstach jawił się często jako cela śmierci lub metafizyczna rzeźnia (posłuchajcie sobie jeszcze raz „The Curse of Millhaven” z jarmarcznym refrenem: „A-la la la la la la lie / All God’s children they all gotta die”). Odszczepieniec Euchrid, narrator powieści „Gdy oślica ujrzała anioła”, którą Cave jak jakiś prorok zagłady pisał w berlińskich czasach, modli się w te słowa: „Życie-Jest-Złe-To-Piekło-Czy-Umiesz-Latać-Pie-Piekło-Pomocy”. A w innym miejscu dodaje coś, co brzmi jak manifest: „Jestem nieszczęsnym sukinsynem. Bóg jeden wie”.
Porównując te dawne płyty i teksty z litaniami, które Nick Cave napisał do muzyki Nicholasa Lensa, można poczuć się dziwnie. Jesteśmy tu jakby po drugiej stronie lustra. To bezpośrednie porównanie uświadamia mi z całą mocą, jak daleką ewolucję – i estetyczną, i światopoglądową – przeszedł Cave w czterdziestu latach swojej twórczości.
Opera „L.I.T.A.N.I.E.S” składa się z dwunastu pieśni, które nie mają w sobie nic z metafizycznego buntu czy bluźnierstwa. Panuje tu emocjonalne skupienie, łagodna rezygnacja, która nieraz osuwa się w ciemniejszą melancholię albo rozwija się w zachwyt. Nie są to jednak niepohamowane eksplozje. Raczej pulsowanie oddechu, zapisane w strukturze albumu. Duża w tym rola Lensa, który skomponował – zapraszając do nagrań tylko jedenaścioro instrumentalistów – muzykę delikatną, kameralną, nie narzucającą się, lecz towarzyszącą tekstom.
Ważne są tutaj powtarzalność i pauza. Instrumenty smyczkowe (czasem grane pizzicato) i dęte drewniane po każdej pauzie powtarzają i rozwijają przerwany motyw, co staje się metaforą jakiegoś organicznego, quasi-roślinnego wzrastania. Głosy męskie i kobiece korzystają z tej wolnej przestrzeni, śpiewając czysto i cicho, niekiedy wręcz szepcząc (do nas albo między sobą) w momentach ciszy. Z rzadka jednak w główny nurt muzyki wdzierają się ponure akordy fortepianu i bębny – jakby stłumione echa z drugiego planu snu, który zawsze ma w sobie potencjał koszmaru. Muzyka pod tym względem uzupełnia się z tekstami, skondensowanymi zwykle do kilku powtarzanych mantrycznie wersów. Razem tworzą nieokreśloną aurę marzenia sennego, transu lub medytacji.
Nick Cave, Nicholas Lens, „L.I.T.A.N.I.E.S”.
Deutsche Grammophon 2020Liryczny ruch albumu został zasygnalizowany tytułami pierwszego i ostatniego utworu – od „Litany of Divine Absence” do „Litany of Divine Presence”. Będzie to zatem ruch zasadniczo pozytywny. Z pewnością jednak nie przebiega linearnie i bezboleśnie. Między początkiem a końcem rozgrywa się spiralna praca błądzenia, a kolejne jej etapy śpiewane w litaniach to: Spotkanie, Rozkwitanie, Sen, Tęsknota, Rozpad, Opuszczenie, Połączenie, Przemiana, Miłość, Niewyrażalność. Piszę je wielkimi literami, by podkreślić, że układają się w pewną zmitologizowaną opowieść o utracie, poszukiwaniu i ponownym, choć już nie tym samym odnalezieniu – siebie, życia, boskości, zdolności do zachwytu, jakkolwiek rozumianego sacrum. Poszczególne sekwencje i motywy tej opowieści odtwarzają tu jakby powtarzalną strukturę „bajki magicznej”. I może to właśnie baśń, mit, kołysanka są gatunkami, do których „L.I.T.A.N.I.E.S” się najmocniej upodabnia. Byłoby to bardzo cave’owskie.
Słucham tych pieśni z rozbudzoną wyobraźnią i nadzieją, że kiedyś opera będzie odegrana na żywo na scenie. Choć zaraz potem myślę, że może nie powinna.
„L.I.T.A.N.I.E.S” jest operą kameralną, która powstawała w ciszy i pojawiła się nagle, niemal bez zapowiedzi. Z pewnością jednak nie jest dla Nicka Cave’a projektem pobocznym (jakim chyba była poprzednia opera, którą napisał z Lensem, „Shell Shock”). Jest częścią najnowszego nurtu jego twórczości, która od 2015 roku zdominowana jest doświadczeniem żałoby. Słuchane w tym kontekście, litanie odsłaniają się jako kolejna – obok płyt „Skeleton Tree” i „Ghosteen”, filmu „One More Time with Feeling”, trasy „In Conversations” czy bloga „The Red Hand Files” – próba przetworzenia na język afirmatywny czegoś, co wydaje się absolutną negacją i co pięć lat temu postawiło pod znakiem zapytania całe jego dalsze trwanie na scenie. Intensywność pragnienia i konsekwencja decyzji, by zachować, a właściwie odzyskać głos, by odnaleźć formę artystyczną, która pozwoli udźwignąć traumę i nadal pisać muzykę – nie wbrew doświadczeniu straty, lecz razem z nim – są imponujące.
Ale i obezwładniające. Bo nie sposób mówić o tej najnowszej twórczości w oderwaniu od biografii autora. Prędzej czy później i tak do niej trafimy (polonistom i polonistkom przypomni się może dawny tekst Jerzego Ziomka o „Trenach” Kochanowskiego – „Autobiografizm jako hipoteza konieczna”). Cave sam do tego zachęca, stosując w operowych litaniach podobne figury co w „Ghosteen”. Niekiedy sprawia to wrażenie bezpośredniego nawiązania lub kontynuacji. I pieśni z „Ghosteen”, i te z „L.I.T.A.N.I.E.S” mają charakter religijny, choć ich język niewątpliwie nie przynależy do żadnej oficjalnej religii. Są raczej zapisem synkretyzmu wyobraźni, której źródło bije przy umarłych. I ożywia ich. „Religia jest to poczucie związku ze zmarłymi” – pisał Canetti w „Księdze przeciwko śmierci”, której wrażliwość w wielu miejscach wydaje mi się bliska Cave’owi.
W „Ghosteen Speaks” Cave śpiewał, nie wiadomo, w imieniu tytułowego ducha czy opłakującego rodzica: „I am beside you / I am beside you / I am beside you / Look for me / Look for me”. Kobiecy głos w „Litany of Divine Absence” odpowiada na to, jakby ten dziwny dialog trwał między tekstami: „Where are you? / Become yourself so I can see you”. Podobnie w „Litany of Blooming”: „Look at me / I am here” albo w „Litany of Fragmentation”: „Are you there? / Collect me”.
Motyw szukania się nawzajem i rozmijania w ciemności, pragnienie utrzymania w ramionach czegoś (kogoś), co (kto) nie ma materii, pragnienie, by „istnieć pomiędzy” (to z „Litany of the Sleeping Dream”), przenika oba albumy. „I watch you die and I save you / I am holding you and I need you”.
Ta najnowsza twórczość jest obezwładniająca także z innego powodu. Opiera się wartościowaniu. Bo jakie kryteria miałyby zadecydować o jej powodzeniu lub porażce? Estetyczne? Ekonomiczne? Etyczne? Rozrywkowe? Mam poczucie, że od 2015 roku Nick Cave porusza się już poza nimi, osobną ścieżką, a to, co naprawdę istotne w jego twórczości, rozgrywa się gdzieś na przecięciu estetyki, przemysłu kultury, autobiografii oraz – może najważniejszej – autoterapii. Ten rodzaj sztuki żąda od odbiorców czegoś innego niż intelektualnego rozumienia czy wartościowania. Przynajmniej nie tylko tego. Celem, dla którego powstaje, nie jest gotowe dzieło-produkt.
To twórczość ratownicza, która żąda przede wszystkim uczestnictwa. A uczestniczy się w niej tak, jakby się rzucało koło ratunkowe, jakby się podtrzymywało – ręka w rękę – łańcuch życia, by dotrzeć do tonącego, jakby nasłuchiwało się uderzeń reanimowanego serca. (Jeśli nie byliście w 2017 roku na Torwarze, zobaczcie film „Distant Sky” z koncertu w Kopenhadze, zamykającego ostatnią trasę Bad Seeds. Hala widowiskowo-sportowa Royal Arena została scenograficznie upodobniona do świątyni, a koncert rzeczywiście zmieniał się momentami w żałobny rytuał. Na przykład podczas odegrania tytułowego utworu, gdy Cave i śpiewaczka operowa Else Torp poprowadzili zbiorową konsolację, aż do oczyszczającej formuły w „Skeleton Tree”: „And it’s all right now”).
W „One More Time with Feeling” Cave mówi coś, co można uznać za zarys nowego programu twórczego: „Chcę pisać takie piosenki, które promieniują, które łączą się z ludźmi, a nie alienują ich”. Tak właśnie promieniują pieśni z „Ghosteen”. Tak też promieniują te z „L.I.T.A.N.I.E.S”. Możemy wejść w ten piękny i smutny Cave’owski świat albo radykalnie odbić się od niego, tak jak odbijamy się nieraz od nadmiaru czułości. W jednym z postów na blogu „The Red Hand Files” Cave napisał z egzaltacją, nieco kaznodziejską, tak charakterystyczną dla jego poetyki: „Żałoba bezlitośnie przypomina nam o głębiach miłości i – tak jak miłość – jest nienegocjowalna. Przestwór żalu pochłania nasze drobne ciała. Jesteśmy tylko gromadami rozedrganych atomów, zanurzonymi w niesamowitej obecności żałoby. Ona przenika sam rdzeń naszego istnienia i poprzez koniuszki naszych palców sięga do granic wszechświata”.
W „L.I.T.A.N.I.E.S” ten przestwór żałobny jakby się rozjaśnia. Tworzy się tutaj utopijne miejsce bezpieczne, w którym można „istnieć pomiędzy”, poza przestrzenią i czasem – i ożywiać swoich umarłych. Takie miejsce może powstać chyba tylko w wyobraźni albo we śnie. Cave’owi jednak nie brakuje namiętności – to odpowiednie słowo – by stwarzać te miejsca od nowa. Czy mu się udaje? Ostatecznie w dwóch końcowych litaniach następuje coś w rodzaju spełnienia, gdy „I am in you” przemienia się w upragnione „I see you”.
„Żałoba po zmarłych ma na celu ich ożywienie, właśnie to jest namiętnością. Żałoba powinna trwać tak długo, aż jej się to uda”. Czytam te słowa Canettiego i zastanawiam się, czy to już?
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
