Nie dogodzisz. Już sobie kolektywnie i w imię przedefiniowanej historiografii zdiagnozowaliśmy zjawisko „zwrotu ludowego” (będę się zawzięcie broniła przed sformułowaniem „zwrot plebejski”, bo nieuchronnie uruchamia potoczne wartościowanie), już nam się napisały poręczne kategorie i wykształciły szkiełka do patrzenia, a tu nagle pac! – komentarze jak obuchy: „Weźcie sobie dajcie z tymi peryferiami spokój, zwietrzyli modę i naprodukowali”. Faktycznie, wśród tego- i zeszłorocznych premier trudniej znaleźć reportaż czy prozę bez ludowego nerwu niż z nim i o nim.
Wytwórca etykiet
A problem mieliśmy już przecież na etapie wstępnych definicji, bo nie trzeba nawet ruszyć z bloków startowych biegu charytatywnego przeciwko historycznym monomitom, żeby się spektakularnie potknąć na pytaniu o to, kim lub czym jest „lud”. Kategoria „plebejskości” wcale nie jest mniej kłopotliwa. Ustalmy, bo tak się przecież zwykło czynić, że jednak nie idzie o jakąś wyobrażoną wspólnotę narodową, a o klasę poddawaną ekonomicznej i kulturowej dominacji bez dostępu do narzędzi regulujących sferę symboliczną, czyli lud jako bohatera zbiorowego, „dolne 90 procent”, jak to ujmuje Adam Leszczyński.
Tymczasem prawo do kreowania opowieści i władania narracjami zawsze było przywilejem społecznych elit, czyli tych kilku brakujących do setki procentów. Historia ludowa (nieograniczająca się jedynie do identyfikacji klasowych, ale także historia kobiet, mniejszości etnicznych, religijnych, dzieci czy osób queer) jeszcze do całkiem niedawna stanowiła przecież jedynie wariant historii „właściwej” – normatywnej, patriarchalnej, zbudowanej na prawach paradygmatu wydarzeniowego. W jego ramach lud musi usprawiedliwiać niepowodzenia władzy swoją nieudolnością, niewdzięcznością i lenistwem. I lud powinien się cieszyć, bo krok po kroku spełnia się przecież teologiczna obietnica postępu, a ten tylko marudzi, nie chce (bo nie potrafi) stawać do wyścigu i jeszcze coś w tym swoim języku społecznego marginesu jęczy, że sobie za jego krwawicę ktoś kupuje lepsze życie. Bo lud to też, rzecz jasna, zbita bryła (z „gówna” i z „błota” jak w większości reportaży czy powieści zaangażowanych), monolit bez cech i właściwości. Istnieje albo o ile się upodobnia do hegemona, albo o ile się buntuje i stawia opór. Musi nabrać wartości, bo sam z siebie to raczej nic ciekawego. Ostatnie kilka lat przyniosło jednak nie tylko naukowe szturmy na monopol ujednoliconej historii narodowej, lecz także literackie próby jej uzupełnienia o nieoczywiste perspektywy, uwzględniające specyfikę miejsc, z których się patrzy. Z których w ogóle można patrzeć.
Chociaż Howarda Zinna (autora „Ludowej historii Stanów Zjednoczonych”) oraz Carlo Ginzburga i Giovanniego Leviego (twórców mikrohistorii) zaczęto w Polsce czytać z pewnym opóźnieniem, to już raczej w zestawie z wziętą od Haydena White’a kategorią metahistorii i tropów, czyli historiografią świadomą swojego narracyjnego i literackiego charakteru. W takim układzie historia (czy też: polityka historyczna) i literatura tworzą nierozerwalny duet, nie dają się pomyśleć w izolacji. Literatura żyje dwa paralelne życia: i suwerennej rebelki, i służki w trybach dysponowania racją („polemiczna dystrybucja” i „podział zmysłowości” w klasycznej Rancière’owskiej koncepcji polityczności). Piszący i piszące mogą zapisać świat, który wcześniej był nie do wyobrażenia – świat i narrację jedynie potencjalną. Literatura może wymyślać nowy i kompromitować zużyty słownik opowieści o wspólnotach, może poszerzać kod o inne doświadczenia i niekonwencjonalne podmiotowości. Nie musi postulować, wystarczy, że przyjrzy się sposobom, na jakie można w języku wypowiedzieć niejednoznaczność i wielość możliwych identyfikacji. Wyzwanie dla piszących jak z plakatu o zbiorowej terapii narodu: diagnoza nie do podważenia, wskazanie winnych i przebłaganie. A jednak śmiałków i ochotniczek pojawiło się niemało.
Nagroda Literacka m.st. Warszawy
Nagroda Literacka m.st. Warszawy jest jedną z największych nagród literackich w Polsce, nagrody przyznawane były dotąd w czterech kategoriach: proza, poezja, literatura dziecięca oraz książka o tematyce warszawskiej. W jubileuszowej 15. edycji, od 2022 roku, debiutuje nowa kategoria: komiks i powieść graficzna. W przypadku literatury dziecięcej, a także komiksu i powieści graficznej nagradzani są również ilustratorzy i ilustratorki. Nagrody wynoszą 30 tys. zł, nagrodę pieniężną w wysokości 5 tys. zł otrzymują także nominowani we wszystkich kategoriach.
Szczególnym wyróżnieniem jest tytuł warszawskiej twórczyni/warszawskiego twórcy, przeznaczony dla pisarek i pisarzy w szczególny sposób związanych z Warszawą. Otrzymują oni nagrodę w wysokości 100 tys. zł. Fundatorem i organizatorem nagrody jest miasto stołeczne Warszawa.
W roku 2022 laureatami i laureatkami zostali:
– Andrzej Stasiuk, „Przewóz” (proza)
– Tomasz Bąk, „O, tu jestem” (poezja)
– Błażej Brzostek, „Wstecz. Historia Warszawy do początku” (książka o tematyce warszawskiej)
– Katarzyna Jackowska-Enemuo (tekst), Marianna Sztyma (ilustracje), „Tkaczka chmur” (literatura dziecięca)
– Wanda Hagedorn (tekst), Ola Szmida (ilustracje), „Twarz, brzuch, głowa” (komiks)
– Piotr Sommer (warszawski twórca)
Ogłaszany kilka lat temu „powrót literatury nurtu wiejskiego” (Płaza, Małecki, Muszyński, Gogola, Grzegorzewska, Potoroczyn, Syguła, Murek, Rutkowski i wielu, wiele innych…) przydarzył się polskiej literaturze niejako niezależnie od rozpoznań, które znalazły się u źródeł popularności zwrotu ludowego. Większość tamtych powieści zawierała w sobie rys autobiograficzny i powstawała bardziej z potrzeby opowiedzenia (sobie i innym) zmagań z własną przynależnością i tożsamością. Niektóre z nich (wczesny Muszyński) bardziej niż inne (Płaza, Murek) przyczyniły się do estetycznej fetyszyzacji folkloru i petryfikowania wyobrażeń o wsi w nostalgii i sentymencie. Pojawiała się też proza wspomnieniowa (Mencwel, Jaskierny, Tomczak), korzystająca raczej ze zgranej poetyki dziecięcej niewinności czy rewizyjnego powrotu do macierzy po załapaniu się na jakąś formę awansu. Co najważniejsze, wszystkie te opowieści uznawały głównie chłopską, wiejską wersję ludowości. Najlepiej taką z metafizycznym przywiązaniem do ziemi i obrzędową niesamowitością w zestawie. Wieś miała rozbudzać sentyment i wzruszać swoją „autentycznością”, swoim trwaniem w dawnych obrazach i – wyobrażonych przez outsiderów jako „wiejskie” – przyzwyczajeniach.
Dzisiaj, w połowie 2022 roku, jesteśmy już kilkadziesiąt debat, esejów, reportaży i rewizyjnych książek historycznych później. Wadzą się one z dominującą opowieścią o polskiej tożsamości (od scharakteryzowania niewoli pańszczyźnianej jako niewolnictwa, poprzez badanie PRL-owskich scenariuszy awansu klas ludowych i klasowego wstydu, aż po obnażenie fałszywej narracji o zbawczej mocy doktryny neoliberalnej) w oparciu o fakty, tabelki i procenty. Jedne radzą sobie z pułapkami gatunku i wymaganiami nurtu lepiej (Marek Szymaniak w „Zapaści”), inne mają nieco pod górkę (Anna Wylegała w „Był dwór, nie ma dworu”). A co na to najnowsza literacka fikcja? Jakie strategie obiera? Jak radzi sobie z wymaganiami nowego dyskursu? Przejęła się tą całą emancypacją i upodmiotowieniem klasy ludowej czy się nie przejęła?
Zakazane rewiry późnego kapitalizmu
Sprowadzanie zagadnień wokół zwrotu ludowego jedynie do doświadczeń chłopstwa, postchłopstwa i tego, co „wiejskie”, to przejaw narracji hegemonicznej. Ludowość petryfikowana w folklorze i specyficznej formacji myślowo-wyobrażeniowej wsi jest po prostu, umówmy się, literacko atrakcyjna. Tu poetycki opis obrzędowości i uświęconej relacji z ziemią, tam coś o wstydzie i klasowym determinizmie. „Wsi” jako toposu można używać w zbrataniu dwóch poetyk: niesamowitości i brutalizmu. Korci wielu piszących, żeby się trochę wystylizować (siebie albo swoje doświadczenie twórcze) na Myśliwskiego, Nowaka, Redlińskiego czy Małeckiego, bo przecież ich książki zadziałały w polu jak mało które. A stąd już tylko krok do fetyszu klasowego usytuowania i dopisania do listy podmiotów polityki tożsamościowej.
Dlatego też bardziej ciekawi mnie daleki od realizmu i pełen poetyckiego obrazowania język Waldemara Bawołka w „Furtce przy dozorcy” (2021) niż ten w „Pomarłych” (2020) – książce osadzonej przez autora w znanej już czytającym małomiasteczkowej atmosferze rodzinnych Ciężkowic. Waldi, narrator „Furtki…”, istnieje w kilku rejestrach – w jednym poszukuje ponadjednostkowego sensu („widzieć świat, być w środku świata”), przy pomocy drugiego tropi niesamowitości w życiach i zasiedlających te życia przedmiotach z bloku na krakowskich Azorach. Waldi należy do grupy robotników remontowych, wykonuje wraz z nimi fizyczny wysiłek na rzecz poprawienia kondycji czy wyglądu cudzych domów. Jest jednym z nich w sensie ekonomicznym i społecznym, ale równocześnie zaznacza pewną nieprzystawalność (i jest nią naznaczony). Nierzeczywistość i niesamowitość świata tego zbioru można też czytać w oparciu o poetykę realizmu magicznego, rozumianą jako straceńcza próba obrony własnej indywidualności i wyobraźni. Bo „Furtka przy dozorcy” to trochę proza-raport z podwójnego wyobcowania i nieprzynależności do uproszczonych klasowych i emocjonalno-egzystencjalnych zaszeregowań.
Jeśli poszerzamy „ludową” miarę także o perspektywy robotnicze i miejskie, należałoby uwzględnić również współczesne doświadczenia prekariatu i projektoriatu. Takie jak opisane choćby w „Niżu” Macieja Topolskiego (2020), czyli w zbiorze poetyckich próz o kelnerstwie. „Niż” z jednej strony korzysta z bardzo naturalistycznych i realistycznych opisów ciała, relacji i warunków obsługi, z drugiej pracuje na bardzo skondensowanym, pełnym wewnętrznych napięć i sprawnego obrazowania języku. Topolski to przecież także poeta.
Trudno o sferę bardziej przesyconą poczuciem niesprawiedliwości, społecznymi nierównościami i prowokującą podłe instynkty niż praca fizyczna oparta na ekonomicznej dysproporcji (kto nigdy nie pracował w gastro na 12-godzinnej zmianie, pewnie przeżyje tę książkę nieco inaczej). Można jednak przecież pracować fizycznie i nie musieć manifestować na każdym kroku swojej podległości (szacunku, uznania wiecznej racji) względem kogoś, kogo stać na dobra trudno osiągalne dla wykonującego pracę. Nie wszędzie trzeba nieustannie przepraszać, prosić, wpisywać się w cudze normy estetyczne, a na odchodnym składać ukłonów i liczyć na czyjąś w pełni uznaniową gratyfikację finansową.
Maciej Topolski, „Niż”. Ha!art, 150 stron, w księgarniach od 2020 roku
Topolski wszystkie te patologie pracy kelnerskiej wychwytuje i opisuje w sposób zupełnie bezkompromisowy – oskarża jednak nie uwikłane w ruch dóbr i usług jednostki (chociaż bycia bucem i przemocowcem wobec kelnerów i kelnerek nic nie usprawiedliwia) – a system, który na te rażące dysproporcje zezwolił, w którym można używać ciał pracowników w systemie 24/7 i w którym zarządza się snem, dietą i poczuciem wartości. „Niż” to świetna, czujna i gęsta proza o tym, jak przyzwyczailiśmy się do składania pracowników i pracowniczek (produktów usługowych) w ofierze własnego komfortu. Przeczytajcie, a potem zerknijcie na okładkowy blurb, który dla „Niżu” napisał Jacek Dehnel. Szybko zrozumiecie, dlaczego dużej części polskiej literatury najnowszej tak opornie idzie załapanie, co jest nie tak w jej sposobach opowiadania o klasowości.
Użycie ciała
Świadomość tożsamości rozproszonej, niedającej się schwytać w żadną w pełni spójną i całościową kategorię, jest chyba jedną z istotniejszych cech „ludowo wrażliwej” prozy ostatnich lat. Zwykle realizuje się w poetyce fragmentu i zazębiających się (choć nie tożsamych) perspektywach narracyjnych. A tu 700-stronicowa saga.
Sabina Jakubowska w „Akuszerkach” (2022) rozpisuje historie kilku pokoleń, dwóch wojen i setek narodzin. Powieść ma (niestety) ogromny rozmach fabularny – rozpoczyna się w roku 1885, kończy dokładnie 55 lat później. Jakubowska opowiada historię Franciszki oraz splecionych z nią okolicznościami albo więzami krwi kobiet. Franciszka, jej matka i córki są akuszerkami. I chociaż mijają dekady, następują kolejne historyczne kataklizmy i zmieniają się medyczne wskazania, to jedna rzecz w „Akuszerkach” pozostaje niezmienna: kobiety wciąż rodzą chciane i niechciane dzieci.
Sabina Jakubowska, „Akuszerki”. Wydawnictwo Relacja, 704 strony, w księgarniach od lutego 2022
Autorka wykreowała postać głównej bohaterki, inspirując się historią swojej prababki oraz jej zapiskami dotyczącymi praktyki akuszerskiej. Sama Jakubowska także pracuje jako doula, dzięki czemu jej powieść pełna jest naturalistycznych i nieidących na żadne poetyckie kompromisy opisów rodzenia. Franciszka odbiera porody zarówno w najbardziej ubogich wiejskich chatach, jak i w mieście czy we dworze. W latach 80. XIX wieku praktykuje także czynności z porządku bardziej magicznego niż medycznego (zaplatanie warkocza rodzącej i rozplatanie go w chwili rodzenia, obmywanie rąk położnej w moczu, przykładanie do ciała rodzącej krzyża), a wraz ze zdobywaną wiedzą medyczną wprowadza na przykład procedurę skrupulatnej dezynfekcji.
Przydarzają się tej powieści Piłsudski, dwóch Adolfów i cała ta wielka historia wojen w tle, ale Jakubowskiej brakuje nieco skrupulatności i kronikarskiego warsztatu powieściowego, żeby jakoś ją w swojej fabule uwiarygodnić. Czas mija, więc zmieniają się realia, ale dla pracy bohaterek ma to niewielkie znaczenie. W centrum nadal pozostają historie kobiet i ich realnych, często poddawanych przemocy i odgórnie regulowanych ciał. Niektóre błagają Franciszkę, żeby pomogła im „spędzić ciążę”, bo padły ofiarami gwałtu, niektóre próbują aborcji na własną rękę i przypłacają to życiem, niektóre są katowane przez mężów, a jeszcze inne zostają wzgardzone i wyklęte przez swoich najbliższych, bo dopuściły się hańbiącego grzechu (one w pojedynkę, wiadomo). Jakubowska pisze o wieloaspektowej, szkatułkowej zależności – jej bohaterki doświadczają przemocy z wielu stron, odbiera im się prawo do samostanowienia, po Foucaultowsku rozporządza się ich ciałami ze względu na przynależność klasową, wyznaniową i etniczną. A Franciszka pomaga urodzić dzieci polskim chłopkom, uciekinierkom z robót przymusowych, żonom niemieckich żołnierzy i Żydówkom z getta w Brzesku, które błagają, żeby dała im razem z tymi dziećmi umrzeć.
Jakubowska przywraca kilka poziomów historii z tła. Po pierwsze, wyławia opowieści kobiet jako bohaterek zbiorowych, których poświęcenie i cierpienie zwykło się przemilczać, bo to przecież sfera brudna, wyjątkowo intymna i wstydliwa. Po drugie, ukazuje wielowymiarowość i różnorodność kobiecego doświadczenia – znajduje miejsce dla tych, które kochają, i dla tych, które swoich dzieci nienawidzą, dla dworu i klepiska. I wreszcie, po trzecie, zwraca ciału ciało; obiera je z historycznej czy społecznej powinności, pozwalając w pełni wybrzmieć fizjologii, która w niewielkim stopniu realizuje nakaz wręcz metafizycznego uświęcania macierzyństwa oraz wiązanego z nim szczęścia czy choćby satysfakcji. Bohaterki „Akuszerek”, nawet jeśli czasem bezimienne i przywoływane jedynie w kilku zdaniach, zostawiają po sobie ślad w postaci opowieści o jak najbardziej rzeczywistym i suwerennym (choć dającym się wpisać w plan doświadczenia zbiorowego) ciele. Bo historia ludowa jest historią kobiet.
My, Naród?
Z oporem ludu wobec władzy (i komunistycznej, i demokratycznej) też mamy problem. Musimy najpierw ustalić, od kiedy możemy na przykład w przypadku chłopstwa mówić o świadomej przynależności narodowej i poczuciu wspólnoty ponadlokalnej. Przyjmijmy cezurę lat 20. XX wieku, dekadę, w której ludność wiejska przestała utożsamiać odzyskanie niepodległości z obawą o powrót pańszczyzny. Najpierw był aktywizm licznych kół młodochłopskich, następnie konspiracyjna działalność między innymi Batalionów Chłopskich (liczących nawet 160–170 tys. osób), potem jedyny wśród krajów zależnych od Związku Radzieckiego tak wytrwały opór względem kolektywizacji oraz strajki klasy robotniczej (na przykład strajki kobiet w Żyrardowie), jeszcze później olbrzymie poparcie dla antykomunistycznej opozycji (w 1981 roku do Solidarności Rolników Indywidualnych należało około 600 tys. członkiń i członków), a w końcu wybory 4 czerwca, które Solidarność wygrała w dużej mierze za sprawą kampanii właśnie na terenach wiejskich. Potem było tylko gorzej: zbrojna pacyfikacja rolników pod Mławą, którą klepnął Mazowiecki, i inne podobne historie. Ale to nadal narracja o nielicznych wśród licznych, podrasowanie historii i nadanie jej statusu normy.
Nadal jednak powszechną wyobraźnią rządzą raczej opowieści o zupełnej izolacji i bierności politycznej klas ludowych. W powieściach o wielkomiejskiej inteligencji w PRL-u budzącemu sympatię „liberalnemu ironiście” w stylu Rorty’ego kapitał symboliczny pozwala odpuścić grzech wewnętrznej emigracji (mój ulubiony przykład: Borejkowie u Musierowicz). Niewojujący z władzą chłop czy robotnik to już jednak raczej przykład głupoty albo niegodnego szacunku, tchórzliwego eskapizmu i bierności.
Z jednej strony czujemy zatem podskórnie, że coś w tej opowieści o klasie ludowej żyjącej zupełnie obok zdarzeń, poza systemem i polityczną sprawczością, jest nie w porządku; z drugiej węszymy podstęp w utożsamianiu historii narodowej z paradygmatem narodowowyzwoleńczym i patriotycznym. Tymczasem historia ludowa nie jest historią walki o narodową niepodległość, a polem nieustannej obrony przed dominacją, zarządzaniem i wpisywaniem w fałszywe genealogie zbiorowe.
W najnowszej polskiej prozie znalazłoby się kilka przykładów: zarówno realizacji oporu i sprzeciwu, jak i pogodzonej, zdystansowanej akceptacji. Jednym z mniej oczywistych bohaterów w typie historycznego konformisty zdaje się Antek Barycki ze „Złodziei bzu” Huberta Klimko-Dobrzanieckiego (2019). To przykład powieści, która ma tyle samo wad co sprawnych rozwiązań, ale z pewnością zręcznie przeprowadza przez niemal pół wieku polskiej historii bez fabularnego przeciążenia. Antek rodzi się gdzieś na wsi pod Lwowem w latach 30. XX wieku. Jako dziecko jest świadkiem mordu, którego banda UPA dokonuje na jego matce i kilkorgu rodzeństwa. Po wojnie razem z ojcem przenosi się więc na tzw. ziemie odzyskane, a w przydziale lokalowym otrzymują dom z lokatorką, jego wcześniejszą niemiecką właścicielką. A potem wszystko idzie jakoś inaczej niż w stereotypowym zlepku wyobrażeń o powojennej prowincji: ojciec zakochuje się w (dobrej) Niemce, Antek kończy szkoły – nawet studia we Wrocławiu – i zostaje księgowym w miejscowej fabryce tekstyliów, a do domu obok wprowadza się ukraińskie małżeństwo (tutaj jesteśmy już trochę bliżej klasycznej opowieści o długim trwaniu uprzedzeń narodowych).
Hubert Klimko-Dobrzaniecki, „Złodzieje bzu”. Noir sur Blanc, 232 strony, w księgarniach od 2019 roku
W „Złodziejach bzu” ideologii czy obowiązującej doktryny używa się na prawach zsyłanych przez los szans; z miłości do młodziutkiej nauczycielki rosyjskiego można pokochać komunizm i znienawidzić zabobonną religię, ze sprytu można ronić łzę nad śmiercią towarzysza Stalina (którego odejście faktycznie grozi końcem świata, który Antek znał i cenił, bo umożliwił mu chłopointeligencki awans), a wąsy „na Wałęsę” („Co do tego, czy w tym elektryku mądrość była, pewności nie miałem, ale że sił w nim była, że ludzi potrafił za sobą mieć, pociągnąć i Kanią wstrząsnąć, co do tego wątpliwości nie było”) zapuścić warto głównie po to, żeby żona krzyczała w łóżku „rżnij mnie, Lechu”, a żeby zjednać sobie sympatię pracujących robotników trochę też. Antek bierze z historii tylko to, co przydatne, co pozwala mu uwiarygodnić i uzasadnić awans z ludowego kręgu klasowego.
Ostatecznie to kanciarz skurwysyn, zaprzeczenie modelu klasycznego bohatera wiejskiej sagi – nie poświęca zbyt wiele czasu na analizowanie otaczającego go świata, nie nawiązuje bliższych relacji (poza ojcem, co upodabnia go do synów protagonistów u Płazy czy Pilota), nie realizuje toposu przywiązania do ziemi i pełnej godnościowego cierpienia identyfikacji z klasą chłopską. Studia to studia, awans to awans, bezrobocie po roku 1989 to „czas wolny dla rodziny” – Antek trywializuje i upraszcza, bo interesuje go głównie namacalny efekt: wpływ na status i zasoby.
Pochwała zbieractwa
W większości narracji związanych ze zwrotem ludowym do głosu dochodzi potrzeba znalezienia alternatywnych scenariuszy przynależności – bycia częścią wspólnoty, która rozumie i współodczuwa specyfikę indywidualnego doświadczenia (zdeterminowanego lub chociaż kontekstualizowanego identyfikacją klasową). Owa osobność może przejawiać się na kilka sposobów: w języku (np. język konglomerat, język złodziejstwo u Mariana Pilota w książce „Dzikie mięso”), w estetyce (tryby obcowania z przestrzenią u Urszuli Honek w „Białych nocach”) oraz w wątkach wyobrażonych (realizm magiczny w „Uprawie roślin…” Weroniki Murek).
W dwóch debiutach prozatorskich, „Psach ras drobnych” (2018) Olgi Hund i „Pustostanach” (2019) Doroty Kotas, wszystkie te rejestry działają symultanicznie, a dla wzmocnienia opowieści o konflikcie z systemem i światem wewnętrznym obie autorki sięgają po podobne rozwiązania: wypełniają fabułę przedmiotami.
W „Psach ras drobnych” Hund prowadzi narrację z samego środka państwowego szpitala psychiatrycznego, udzielając głosu jego licznym pacjentkom i nielicznym pacjentom (chociaż całość organizuje i spaja silna pozycja pierwszoosobowego „ja”). Indywidualne historie ich chorób zostają wpisane w diagnozę długiego trwania systemowej nieudolności i przemocy katopatriarchatu. Żadna z tych opowieści nie zaczyna się w momencie wejścia w struktury opieki psychiatrycznej – Hund charakteryzuje raczej przyczyny i procesy zaburzeń psychicznych. W „Psach…” chodzi o ukazanie, jak bardzo instytucje (od Kościoła, poprzez szkołę, opiekę społeczną i najbliższą rodzinę) zawiodły potrzebujących, jak zamiast dawać wsparcie i narzędzia, wzmacniały społeczne i ekonomiczne wykluczenie. Bohaterkom i bohaterom Hund świat spoza szpitala odebrał niemal wszystko: akceptację i uznanie, relacje z najbliższymi, poczucie suwerenności i sprawczości, zdrowie.
Bronić ostatniego niezawłaszczonego skrawka samych siebie mogą albo przy pomocy solidarności wewnątrz wspólnoty szpitala (o którą wcale nie tak łatwo, bo ona także powstaje i działa na mocy norm społecznych: prestiżu, popularności i siły), albo poprzez manifestacyjne wskazywanie wartości tam, gdzie pozornie absolutnie jej nie ma. W szpitalu walutą są bowiem przedmioty skarby, przedmioty talizmany, które pacjentki gromadzą, żeby uwolnić swoje głowy i ciała z zewnętrznych trybów władzy. Możesz być otumaniona lekami, ale jeśli w puszce po herbacie masz maszynkę do golenia, pod poduszką kolorową reklamówkę z kwiatkiem, a na stopach zbutwiałe kierpce – urzeczywistniasz się, zaznaczasz swoją osobność i podmiotowość. Ale skupienie na przedmiotach u Hund ma jeszcze inny wymiar – umożliwia transgresję norm estetycznych kapitalistycznego kultu posiadania. Zbieractwo, graciarstwo i uświęcenie przedmiotów zupełnie nieprzydatnych, stanowiących dla świata zewnętrznego wrogi odpad i resztkę, które zaburzają zaakceptowany przez część społeczeństwa model wizualności, to przecież także gest wywrotowy. Bohaterki i bohaterowie proklamują nową normę estetyczną. A skoro ta zewnętrzna traci na sile, osłabione mogą zostać także inne praktyki zarządzania. Bibeloty rekwizyty to broń w walce o suwerenność i emancypację.
Olga Hund, „Psy ras drobnych”. Ha!art, 120 stron, w księgarniach od 2018 roku
Również Dorota Kotas w „Pustostanach” prowadzi kampanię na rzecz recyklingu – odzyskiwania i przerabiania przedmiotów, doświadczeń, a nawet całych życiorysów. Opuszczona kamienica na Pradze – jądro wszechświata – zapewnia narratorce właściwie wszystkie wymagane do przeżycia zasoby. Można wyjadać ze spiżarni umarłych lokatorów, chodzić w ich ubraniach i żyć nadzieją na rozwikłanie pozostawionych przez nich zagadek. Można też cyklicznie wpadać w nowe aktywności zarobkowe (quasi-autobiograficzny rozdział z wyliczanką prac, głównie dorywczych i słabo płatnych), przezwyciężać lęk i niechęć względem świata okalającego kamienicę, równocześnie świadomie kontestując paradygmat ekonomiczny, który każe budować tożsamość w oparciu o wykonywaną pracę i odgrywaną w systemie rolę.
„Pustostany” to książka anarchizująca, książka bunt przeciwko wszelkiej fałszywie ustanowionej normatywności. Przeróżni bohaterowie radzą sobie ze swoją niezgodą na samotność i przymus dopasowania się do obowiązującego modelu w dość podobny sposób: zasiedlają, zagracają i tworzą pomiędzy sobą mikrowspólnoty. Każda drobna zaradność jest w „Pustostanach” rozumiana jako przejaw odwagi i przejęcia kontroli nad własną narracją. Bo historia ludowa jest też historią dekonstruowania modeli przymusowego posłuszeństwa.
Zupełnie inną strategię obiera Mateusz Górniak w swoim (także debiutanckim) „Trash story” (2022). Mati pochodzi „z małego miasteczka na Śląsku”, gdzie „wieś przeszła w sypialnię aglomeracji”, ale opowieść tylko pozornie skonstruowana jest wokół niego. W „Trash story” rządzi tło, bohaterowie urywki i bohaterki skrawki, miejsca spoza głównej osi uwagi. Górniak nie wykonuje pracy na rzecz przechwytywania cudzych rejestrów języka, nie kreuje też opowieści o przejmowaniu przedmiotów w celach emancypacyjnych czy dla buńczucznej wolty estetycznej. Żadna z tych etykiet nie jest mu potrzebna, bo „Trash story” mówi już z innego miejsca – ze świata budowanego resztkami, afirmującego odpad i hołubiącego uszkodzenia.
U Kotas i Hund mamy do czynienia z przejmowaniem, a następnie nadawaniem wartości, Górniak jest już o krok dalej – jego proza to kompletna (i wspaniale liryczna, chociaż – zdaje się – niepotrzebnie uzasadniana przez krytykę tradycją surrealizmu i dadaizmu) apologia kompletnego zmieszania estetyk czy aksjologii. Czyjeś zewnętrzne uznanie nie ma tu już żadnego znaczenia, żywioł rzeczy zrobi swoje, niezależnie od czyjegoś (czytelniczego też) przyzwolenia. I dlatego pomimo retro-pop-duchologicznego rdzenia debiut Górniaka jest wolny od jakiegokolwiek sentymentu, a tym samym: deklaracji czy powinności. Do tego należy jeszcze dodać grę z konstruowaniem podmiotu i ciągłe podważanie jego statusu. Czyja historia miałaby w „Trash story” dominować nad innymi? Kasztana spod szafy, który mówi: „Chciałbym być piłką do bejsbola, ale nie ma wyobraźni ten, kto mną rzucił”, czy może Normika, który lubi w supermarkecie skubać ciepłą bagietkę?
Typ uczestniczący
Na drodze do pisania w duchu klasowej świadomości i wrażliwości stoją same pułapki. Trzeba się bacznie obserwować, żeby ani nie powielić stereotypowego fetyszu wiejskiej (ale też na przykład robotniczej czy mniejszościowej) „pierwotności” i „autentyczności”, ani nie popaść w turpistyczny brutalizm w imię wyrazistej poetyki. Do tego wszystkiego należy jeszcze dodać zagrożenie odautorskiej uzurpacji przeżycia klasowego i usilne (a przecież niemal zawsze z dobrymi chęciami) wypowiadanie się w cudzym imieniu cudzymi słowami. Jeśli czytając powieść, tom czy reportaż postulujący choćby drobne przewartościowania i rewizje klasowych przedstawień, nie zastanawiamy się, skąd ten nowy głos jest kierowany i jakie ma wobec przedmiotu swojego opisu zamiary, krytyczne narzędzia regulujące nie zdają egzaminu. Nie mam tu na myśli „twardego” intencjonalizmu i rekonstruowania jednego, jedynego sensu, bo nie wyobrażam sobie odebrania czytelniczkom przyjemności współtworzenia sensów na potrzeby własnej głowy i wrażliwości. Myślę raczej o czujności względem niebezpieczeństw potencjalnego (kolejnego) przejęcia narracji – zawłaszczenia opowieści na prawach własnego przywileju i dostępnej przestrzeni.
Dlatego Maciej Bobula to jeden z najbardziej obiecujących pisarzy najnowszej polskiej literatury. W jego języku pisania o prowincji nie ma cienia pogardy, nie ma infantylizacji ani nawet specyficznej dla literatury o wsi czy małych miasteczkach poetyki ronienia łezki nad czyimś losem. Bobula się nie użala nad swoimi bohaterami, nie czuje potrzeby wzmocnienia efektu dramatycznego (co można zarzucić na przykład dwóm debiutom realizującym motyw klasowej predestynacji bez większych szans na poprawę, czyli „Halnemu” Igora Jarka i „Kościom, które nosisz w kieszeni” Łukasza Barysa) – skupia się na ruchu, na dzianiu się cudzych losów.
Zarówno zbiór opowiadań „Szalejów” (2020), jak i powieść „Franciszka, Maryśka i ja” (2020) prowadzone są przez pierwszoosobowego narratora, który właściwie w każdym przypadku uczestniczy bezpośrednio w opisywanych zdarzeniach. Nawet jeśli, jak we „Franciszce…”, bohater-narrator – nauczyciel polskiego w liceum w Kłodzku – w wolnym czasie ogląda filmy Cristiego Puiu i zaczytuje się w prozie Ludvíka Vaculíka, cały ten kulturowy kapitał nie tworzy z niego klasowego outsidera czy uzurpatora. Maciek i jego przyjaciele ciekawie jednak problematyzują swoją podwójną przynależność – szukają swojego miejsca i trafnej identyfikacji w oparciu o przekształcony, nie zaś zupełnie nowy kontekst społeczny. To bodaj najciekawszy portret małomiasteczkowej inteligencji z awansu, jaki można przeczytać w prozie ostatnich kilku lat.
Maciej Bobula, „Szalejów”. Wydawnictwo j, 176 stron, w księgarniach od 2020 roku
Prozatorski debiut Bobuli, „Szalejów”, to już w pełni realizacja nowej odsłony literatury nurtu wiejskiego; i cały zestaw klasycznych wątków: powojenna trauma, ubóstwo, samotna, marna starość, praca fizyczna czy wykluczenie liczone w litrach wypitego alkoholu. Bobula nakłada jednak na te historie inny filtr, ze sztafażu rekwizytów wyławia więcej i patrzy czujniej niż poprzednicy. Jego proza niesie w sobie wyjątkowy rodzaj społecznej wrażliwości i świadomości. Dlatego w „Mutancie” rozważa się długie trwanie krzywdy i źródła rodzącej się w niewinnych chłopakach z małej miejscowości łatwości w stosowaniu przemocy; w „Tośku” opisuje się zarówno przyczyny wyobcowania, jak i nieoczywiste przejawy troski oraz potrzeby bliskości; w „Igobel” bada się, jak łatwo przeoczyć własną rolę w cudzej historii. „Nikt nie je sam” to zaś gest w stronę odławiania ludowych historii queerowych. (W tym kontekście wart odnotowania jest też z pewnością wątek queerowy w „Pulverkopfie” Edwarda Pasewicza).
Już na sam koniec: podtyp typu uczestniczącego, czyli powieściowa dydaktyka w wykonaniu Anny Cieplak. Każda z powieści Cieplak stara się opowiedzieć światy i doświadczenia bohaterów poprzez ulokowanie ich życiorysów na osi właściwych ich pokoleniu przemian społeczno-politycznych. „Ma być czysto” trafia w moment rozwoju platform społecznościowych, pogłębiających się polaryzacji ekonomicznych oraz rewizji nieudolnych instytucji wychowawczych; „Lata powyżej zera” (poprowadzone w toku narracji pierwszoosobowej, uczestniczącej) opowiadają o dorastaniu na gruzach świata reorganizowanego przez przełom neoliberalny; „Lekki bagaż” – o aktywistycznych utopiach i pracy z młodzieżą zagrożoną wykluczeniem. Zeszłoroczna powieść Cieplak „Rozpływaj się” zbiera zaś wszystkie wcześniejsze wątki, chociaż realizuje je znacznie sprawniej od strony samego warsztatu pisarskiego.
Cieplak tworzy prozę kolażową. Dobrze rozpoznała elementy, które składają się na pewien rodzaj fabuły, i nie przestaje z nich korzystać. Ten stały zestaw tworzą: skutki transformacji ustrojowej i żarłocznego kapitalizmu, śląskie peryferia, brak dostępu do narzędzi umożliwiających przekroczenie progu awansu, doświadczanie przemocy z rąk opiekunów, uzależnienia, dorastanie bez rodziców, którzy zmuszeni byli zdecydować się na emigrację zarobkową we wczesnych latach zerowych i duchologiczna estetyka. Cieplak przenosi do swojej prozy własne doświadczenia zawodowe i aktywistyczne, na przykład pracę z młodzieżą z terenów peryferyjnych. Można odnieść wrażenie, że jej powieści są po prostu przedłużeniem tego działania – mają klarowne i zrozumiałe intencje, przedstawiają życiorysy wiarygodnych bohaterów i bohaterek – ubierają w popularną prozę powszechne doświadczenie milionów ludzi, czyli boleśnie doświadczonej nieudaną transformacją większości społeczeństwa. Są to po prostu sprawne, poczytne i społecznie wrażliwe opowieści o „dolnych 90 procentach”.
Cieplak nie eksploruje nowych form wyrażania podległości i dominacji, nie stara się znaleźć niekonwencjonalnej formy dla opowiedzenia o klasowym wstydzie czy pokoleniowym żalu. Pisze jakby bardziej dla otuchy płynącej z poczucia wspólnoty. Powieści Cieplak powoli wchodzą do propozycji lekturowych dla licealistów, a o to przecież idzie duża część tej gry – o zasięg i pracę w terenie. Bo historia ludowa to historia uczestnictwa i empatii względem opowieści z dotychczasowego tła.
Interwencja
Cały ten tekst należałoby poszerzyć o dziesiątki (!) esejów i reportaży, które w ostatnich latach wkładały kij w mrowiska unifikujących narracji historycznych. To właśnie w przestrzeni literatury non-fiction dzieją się rzeczy najciekawsze, dające się wpisać w ferment wokół zwrotu ludowego. W takim razie czego jeszcze oczekiwałabym od „ludowo wrażliwej” fikcji literackiej? Wskazałabym na nowe formy fabularne dla opisu sytuacji zwierząt hodowlanych oraz schyłkowej fazy dominacji Kościoła katolickiego. Wywrotowe książki o tożsamości i płci kulturowej pojawią się pewnie lada chwila, trzeba je tylko wydrzeć uniwersytetom i zwrócić językowi reportażu czy eseju. Bo o to w ogóle chodzi: o odławianie i grzebanie w przyklepanych historiach – tropienie przemocy i fałszu ukrytych w hołubionych narracjach o stabilnym imaginarium zbiorowym. To robota w repozytorium języka i rozproszonych strategii pamiętania. Interwencja i dekonstrukcja.
Na tym etapie możemy się już chyba zgodzić, że zwrot ludowy w literaturze tylko w pewnym stopniu opiera się na działaniach twórczych. Równie wiele zależy od czujnej praktyki czytelniczej. Bo jeśli „moda na ludowość” ma się obronić przed estetyzacją i fetyszem, musi zmierzać w stronę narzędzi interwencyjnych. Musi też zmienić nasz attention span, bo jeśli mamy odrobić tę lekcję porządnie – procesy odczytywania i nadczytywania muszą trwać; być wynikiem zmiany paradygmatu, nie rynkowej chodliwości tematu. I dlatego należy się uzbroić w cierpliwość. Gra idzie przecież nie tylko o przeszłość, ale o wszystkie historie potencjalne i przyszłe wyzwania rzucane scenariuszom społecznej partycypacji. O to, czy się potrafimy sobie wzajemnie opowiedzieć.
Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.