„Parsifal” Wagnera oburzył długoletniego przyjaciela kompozytora, Nietzschego. Autor słów o śmierci Boga uznał pełen chrześcijańskiej symboliki dramat za zdradę dotychczasowych ideałów. A czy filozof wiedział, że Wagner już w latach 1848-56 szkicował teksty do „Jezusa z Nazaretu” i do buddyjskich „Zwycięzców”? Czy zwrócił uwagę na to, że „Parsifal” łączy w sobie elementy obu ostatecznie bliskich sobie systemów wartości? Wszak główny bohater, opierając się ziemskim pokusom, w końcu dostępuje poznania.
Pierre Audi, reżyserując nową produkcję ostatniego dramatu Wagnera dla De Nederlandse Opera, skupił się wyraźnie na chrześcijańskim wymiarze dzieła. Nie wyszło to utworowi na złe, gdyż w ten sposób uniknęliśmy uwikłania w zbyt liczne ścieżki interpretacyjne. Co więcej, przypominając regularnie, co jest praprzyczyną historii przedstawionej w „Parsifalu”, reżyser wyczulił nas na fragmenty tekstu, które w innych interpretacjach mogłyby łatwo umknąć.
Podczas Preludium, w niemal kompletnej ciemności ukazuje się namalowana na kurtynie rana – klucz interpretacyjny opery. Pierwszy akt rozgrywa się pośród trzech potężnych skalnych monolitów. Są one dziełem Anisha Kapoora – indyjskiego artysty mieszkającego w Londynie. W palecie kolorystycznej scenografia uderzająco przypomina „Leviathana” zaprezentowanego w zeszłym roku w paryskim Grand Palais w ramach wystawy Monumenta. Kostiumy są jak połączenie tych z „Mad Maxa” i „Walki o ogień” – choć brzydkie, współgrają z surową, skalną scenerią. Ruch sceniczny postaci przywodzi na myśl ludzi pierwotnych – zwłaszcza w przypadku giermków i rycerzy, którzy złapali w sidła miotającą się ofiarę – Kundry.
W scenie pojawienia się głównego bohatera, reżyser wywołuje efekt niemal komiczny, zrzucając z góry łabędzia ustrzelonego przez Parsifala. Owa dosłowność znajduje po kilku chwilach uzasadnienie, kiedy widzimy, jak ów ptak zaczyna krwawić. W scenie odsłonięcia Graala, bloki skalne Kapoora zostają obudowane drewnianym rusztowaniem, na którym stanie później część chóru. Amfortas zostaje tu przedstawiony jak Jezus – poczynając od jego fizyczności, a kończąc na bardzo wymownych słowach, w których prosi: „ojcze, odejmij ode mnie tę czarę”. Wspiąwszy się na środek rusztowania, Amfortas zostaje jakby ukrzyżowany (to przecież misterium męki pańskiej, które ma prowadzić do odsłonięcia Graala). Alejandro Marco-Buhrmestera gra doskonale – oddycha nerwowo, by w końcu unieść kawałek białego płótna, które zaczyna krwawić. Tym mocniej uderza nas fragment tekstu śpiewanego przez chór: „przez śmierć, jego ciało żyje w nas”. W tej konfiguracji Titurel staje się Bogiem-Ojcem, tym bardziej, że obecny jest jedynie jako głos spoza sceny.
W grze orkiestry Royal Concertgebouw na początku zabrakło mi „uroczystości”, czy nawet kojarzonego często z Wagnerem monumentalizmu. Akty drugi i trzeci pozwoliły zrozumieć muzyczny zamysł dyrygenta – orkiestra docierając na początku maksymalnie do pojedynczego forte akcentuje kontrast dramaturgiczny z pozostałą częścią dzieła. Węgier Iván Fischer nie zapomniał, że muzycy mają akompaniować i współtworzyć dzieło, a nie monopolizować je.
Zamek Klingsora, jak przystało na miejsce pełne czarów, jest dość ascetyczny. To gigantyczne wypukłe zwierciadło, które powiększa i deformuje odbicia pojawiających się na scenie postaci. Choreografia uwodzących Parsifala Dziewcząt Kwiatów, w połączeniu ze scenografią i oświetleniem, daje niesamowity efekt. W kolejnej scenie kuszenia raz jeszcze zwraca na siebie uwagę fragment tekstu, w którym Kundry namawia Parsifala: „zostań zbawcą, jestem gotowa na wieczność z raną”. Rozczarowujący jest za to moment, w którym główny bohater wyrywa czarnoksiężnikowi Klingsorowi włócznię – oto bowiem grot po prostu odpada, spadając z hukiem na deski estrady.
W ostatnim akcie jesteśmy świadkami sublimacji: surowe skały z I aktu zastępuje ściana z wyciętym okręgiem, za który po jakimś czasie z wolna opada zwierciadło z aktu II. Prymitywne stroje rycerzy, które pamiętamy z początku przedstawienia, zostają zastąpione garniturami. Ponowna scena odsłonięcia Graala ma miejsce na pogrzebie Titurela. Parsifal z włócznią, wybawia w końcu Amfortasa od jego wiecznej męki, dobijając go świętą bronią (czyż ów akt łaski nie przypomina tego, co wcześniej uczynił na Golgocie rzymski legionista?).
Audi przykłada do „Parsifala” szkło powiększające, dzięki któremu możemy się skupić na wybranym elemencie. Nasuwa się następujące pytanie: czy raz zadana rana musi być śmiertelna? Czy wybawienia możemy szukać tylko w końcu naszej ziemskiej wędrówki? Reżyser zdaje się sugerować, że tak właśnie jest. Co na to Wagner? A Nietzsche?
