Choć Arrigo Boito znany jest jako kompozytor operowy oraz autor librett dla Giuseppe Verdiego („Otello” oraz „Falstaff”), jego „Re Orso” to poemat dramatyczny przeznaczony pierwotnie wyłącznie do lektury. Historia ta opowiada o losach władcy Krety, Króla Niedźwiedzia, z czasów „gdzieś przed rokiem tysiąc”. Po latach krwawych rządów, ucisku i terroru, król ginie pozostawiony przez dworzan sam na sam z Robakiem, który jednocześnie jest głosem ludu oraz sumienia tyrana.
Marco Stroppa „Re Orso”.
Susanna Mälkki (dyr.), Richard Brunel (reż.), Ensemble Intercontemporain, Opéra Comique w Paryżu, premiera 19 maja 2012.
„Re Orso” jest utworem bardzo symbolistycznym, co pozwala na jego reaktualizację oraz reinterpretację. Ta elastyczność była prawdopodobnie jednym z elementów, które skusiły włoskiego kompozytora Marco Stroppę (rocznik 1959) do sięgnięcia po ten właśnie tekst jako źródło swojej pierwszej opery – legendy muzycznej dla 4 śpiewaków, 4 aktorów, 11 instrumentów, głosów i dźwięków niewidzialnych, spacjalizację oraz totem akustyczny (wg libretta Catherine Ailloud-Nicolas i Giordano Ferrariego na podstawie baśni Arrigo Boito).
Publiczność Opéra Comique została wystawiona na liczne próby przed obejrzeniem „Re Orso”. Najpierw wykazać się musiała cierpliwością, gdyż na prośbę kompozytora premiera opery została przeniesiona z czerwca 2011 na maj 2012. Sobotni wieczór 19 maja nie tylko zniechęcał do wyjścia z domu przez deszczową pogodę, ale także kusił zmaganiami drużyn Chelsea i Bayern o puchar Ligi Mistrzów. Odważni, którzy zdołali przejść przez te próby, zostali szczodrze wynagrodzeni przez Stroppę i jego współpracowników.
Marco Stroppa
Ur. 1959, włoski kompozytor i pedagog. Studiował w konserwatoriach muzycznych w Weronie, Mediolanie i Wenecji, uzyskując dyplomy w zakresie fortepianu, dyrygentury chóralnej, kompozycji oraz muzyki elektronicznej. Swoje zainteresowania związane z muzyką komputerową, psychologią poznawczą i sztuczną inteligencją rozwijał podczas pracy naukowej w Massachusetts Institute of Technology i na Uniwersytecie w Padwie. Na początku lat 80. dołączył do grupy badawczej działającej w paryskim IRCAM-ie. Komponuje muzykę instrumentalną, elektroakustyczną, operową i teatralną. W jego muzyce można odnaleźć inspiracje poetyckie, mitologiczne, a także polityczno-społeczne. Zainteresowania percepcją dźwięku sprawiły, że ważną rolę w kompozycjach odgrywa przestrzenny odbiór muzyki oraz kształtowanie formy.
Utwór – po zakomponowanej przez autorów informacji dotyczącej używania aparatów elektronicznych w trakcie spektaklu – otwiera prolog wprowadzający do właściwej treści dramatu. Wygłoszony przez dworzan Króla Niedźwiedzia, w swojej motoryce, zdawkowym akompaniamencie i sposobie traktowania tekstu, przypomina „Salut für Caudwell” Helmuta Lachenmanna. W dalszym toku utworu przekonałem się, że Marco Stroppa w inteligentny sposób potrafił także nawiązać do dokonań innych kompozytorów, jak Luciano Berio, łącząc je z jego własnym językiem muzycznym.
Krótka scena druga, rozgrywająca się w gabinecie Króla, jest właściwym zawiązaniem akcji i kluczowym elementem dla zrozumienia dalszych postępowań władcy. To właśnie tu słyszymy po raz pierwszy głos Robaka płynący z głośników. W ten sposób kompozytor oddaje dwoistość jego natury – z jednej strony wewnętrznego głosu (sumienia) Króla, z drugiej – głosu wszystkich prześladowanych. Czy postać Robaka nie jest wytworem wyobraźni pogrążającego się w szaleństwie monarchy? Wszak w warstwie tekstowej wchodzi ona w interakcje jedynie z nim. Czy Król, zdając sobie sprawę z czynionego przez siebie zła, sam nie kreuje Robaka, który będzie go nękał nawet po śmierci? (Ot, morał tej baśni, jakże nieprzyjemny dla tak wielu jaśnie nam panujących.)
Sceny trzecia i czwarta, choć z udziałem innych postaci, stanowią głównie dopełnienie portretu psychologicznego Króla, doskonale zresztą zagranego przez kontratenora Rodriga Ferreirę. Jest bardzo brutalny i impulsywny, pozostając przy tym w dziwny sposób liryczny – przywodzi na myśl postać cesarza Kaliguli.
Ostatnie ogniwo, zamykające część pierwszą dramatu, jest najbardziej spektakularne pod względem scenicznym. Zorganizowana przez monarchę makabryczna uczta to mieszanka nonsensu, dzikości z wyrafinowanym humorem i groteską – jak niektóre sceny z filmów Felliniego. Zebranych gości zabawia sztukmistrz, który wyciąga z płonącego kapelusza gołębie i ma do swojej dyspozycji ludzkiej wielkości marionetkę, oraz Truwer, któremu towarzyszy jego alter ego w postaci... zrobotyzowanego pianina. Instrument ten, powołany do życia przez inżynierów z IRCAM-u, wygrywa z diabelską szybkością arię „La donna è mobile” (kolejne oko puszczone do miłośników autora „Balu maskowego”), by później wejść na kolejny poziom abstrakcji. Wszystko to przy odsłoniętym mechanizmie, co pozwala podziwiać prawdziwy taniec młoteczków i mechanizmu pianina.
Po kolejnym akcie przemocy na gwałtem poślubionej Olibie i zamordowaniu Truwera (wraz z jego alter ego), następuje scena ogólnego szaleństwa, a którym czynny udział biorą także muzycy Ensemble Intercontemporain: zanim wszyscy padną, przed oczami mamy ruchomy obraz Boscha (z udziałem jakże lubianych przez malarza wszędobylskich instrumentów!). Pod względem muzycznym scena balu to bardzo sumiennie odrobiona „Lekcja” Fausto Romitellego.
Na początku opery obawiałem się, że muzyka kompozytora blisko współpracującego z paryskim IRCAM-em będzie zbyt surowa lub niepotrzebnie najeżona nic nie wnoszącymi efektami elektronicznymi. Marco Stroppa szybko wyprowadził mnie z błędu, proponując partyturę jak najbardziej żywą, a co jeszcze ważniejsze – organicznie związaną z treścią libretta. Żaden z dźwięków płynących z fosy, głośników czy ze sceny nie był darmowy, a autentycznie wpisywał się w dyskurs dramaturgiczny.
Druga, krótsza część „Re Orso” to kolejno sceny ostatniej spowiedzi Króla, jego śmierci i powrotu Robaka. Roztrzęsiony władca liczy tuż przed śmiercią na odpuszczenie win: górujący teraz nad nimi dworzanie zastępują słowa litanii w taki sposób, że staje się ona satanistyczną modlitwą i prośbą o wstawiennictwo u Asthoreta, Baala, Belzebuba i wielu innych. Zrozpaczony władca umiera w końcu, pozostawając w grobie z Robakiem, który przy towarzyszeniu akordeonu wygłasza morał dzieła: „prawdziwym zwycięzcą nie jest ten, kto rani, a ten, kto się śmieje!”. Głos odtwórczyni tej roli (Monica Bacelli) przypomina w stylu „zawieszone w przestrzeni” soprany Luigiego Nono („Donde estas Hermano” czy „Djamila Boupacha”). Robi to w ostatnich minutach olbrzymie wrażenie – odnieść można wrażenie, że podobnie jak Król Niedźwiedź głos ów słyszymy od środka.
Na koniec jeszcze pochwała dla reżysera – dzięki jego konsekwentnej pracy, otrzymaliśmy dzieło spójne i pełne napięcia. Trochę jak sen. Zły sen.
