Ta tragedia Szekspira od zawsze fascynował kompozytorów, by wymienić tylko Purcella, Berlioza, Verdiego, Brittena czy Adèsa (we wrześniu w Krakowie podczas festiwalu Sacrum Profanum odbędzie się premiera opery „Król Lear” Pawła Mykietyna na pięciu raperów i Ensemble Modern).
Urodzony w 1936 roku niemiecki kompozytor Aribert Reimann również znalazł źródło inspiracji w twórczości Stradfordczyka. „Lear” dojrzewał w jego wyobraźni przez dziesięć lat – od 1968 roku, kiedy to Dietrich Fischer-Dieskau (później twórca tytułowej roli) podsunął swemu przyjacielowi pomysł napisania opery. Autorem libretta jest Claus H. Hennebert, premiera odbyła się w Nationaltheater w Monachium w 1978 roku (dyrygował Gerd Albrecht, reżyseria Jean-Pierre Ponnelle).
Opera „Lear”
Reimanna w Hamburgu
Aribert Reimann „Lear”. Simone Young (dyr.), Karoline Gruber (reż.), Staatsoper Hamburg, premiera 15 stycznia 2012.
Reimann napisał muzykę dramatyczną, mieszając liryzm z tragizmem i potężną dawką brutalnej wręcz siły. Statyczne, acz pełne napięcia momenty – wraz ze smyczkowym „leitmotivem losu” – są w tej operze tylko wysepkami spokoju, na których słuchacz może próbować się schronić przed niszczycielską mocą partytury.
Duża, choć w swoim składzie klasyczna orkiestra (z dziewięcioosobową obsadą perkusyjną) prowadzona jest w Hamburgu z prawdziwym kunsztem przez Simone Young. Sprzymierzeńcem muzyków jest sala hamburskiej opery, której akustyka pozwala w odpowiednich momentach przytłoczyć publiczność klasterowymi akordami; największe wrażenie robią spadające (dosłownie, bowiem odbite od sufitu) na publiczność grady uderzeń perkusistów.
Erwin Leder (Błazen), Bo Skovhus (Lear)
[fot. Brinkhoff / Mögenburg] W spektaklu Karoline Gruber Lear (świetny Bo Skovhus) to porywczy megaloman, który wielokrotnie daje na scenie upust swojej agresji i zdradza sadystyczne skłonności (stąd pewnie kostiumografka Mechthild Seipel wyposażyła go w gruby skórzany pas). Na plan pierwszy wysuwa się egocentryzm, który Lear przekazuje jak zatruty spadek swoim bliskim i którym zaraża pozostałych. W ciągu całego spektaklu na ścianach obrotowej dekoracji pojawiają się słowa-klucze, komentujące akcję. Ich wspólnym mianownikiem jest słowo-ego, słowo-ja (Reich, Wirklichkeit, Plicht, König...).
Już od samego początku król daje wyraz swojemu samouwielbieniu, oczekując od córek, by licytowały się, którą z nich bardziej go kocha; jest to też moment, gdy Goneryla (Katja Pieweck) i Regana (Hellen Kwon) zdradzają cechy odziedziczone po ojcu, wyrywając sobie mapę, by zagarnąć jak największą ilość ziem. Pierwsze objawy szaleństwa Leara pokazuje nam scena, w której zostaje on otoczony przez cały zastęp sobowtórów. Później, zakochany w swoich rycerzach, tuli się do ich zakrwawionych butów, rzucanych na stos przez sługi córek, by w końcu przekląć siebie i cały świat w obliczu potężniejącego za nim słowa „NICHTS”. Opamiętanie wydaje się tylko pozorne. Kiedy Lear zdaje sobie sprawę, że niesłusznie zranił swoją najmłodszą córkę Kordelię (Hayoung Lee) i wyznaje jej swą miłość („Licht”), jest już za późno – jego królestwo jest ruiną, a najbliżsi nie żyją.
Z biegiem akcji okazuje się, że niemal wszyscy bohaterowie są ofiarami swojej megalomanii: w drugim akcie Karoline Gruber proponuje nam kolejną grę słowną, zestawiając po sobie:
„Wer ist der König / er ist der König / Wer ist König / ist er König”. Wydaje się, że stanowi to wyraźne nawiązanie do wyrzucenia przez Henneberta i Reimanna słowa „König” („Król”) z oryginalnego tytułu. Nam jedynie pozostaje stawiać kropki bądź znaki zapytania.
Towarzyszący monarsze Błazen (aktor Erwin Leder) przechadza się po scenie jeszcze przed właściwym rozpoczęciem opery, oczekując wszystkich postaci mającego rozegrać się dramatu. Jest on świadkiem podziału królestwa, konfliktu na łonie rodziny i upadku Leara, co na bieżąco komentuje z gorzkim cynizmem. Zdawkowy w ruchach i momentami odpychająco oschły, stanowi bardzo ważny element hamburskiego przedstawienia. Poza fizyczną obecnością u boku swojego pana, pojawia się jeszcze kilkakrotnie „przeobrażony” – raz ubrany jak sam król, raz jak Kent, w końcu w szatach Kordelii. Tym samym Karoline Gruber zadaje jedno z najważniejszych pytań swojej inscenizacji: kto tak naprawdę jest błaznem?
Bo Skovhus (Lear) [fot. Brinkhoff / Mögenburg]
Dwie niewierne córki Leara to kolejne ciekawie skonstruowane postaci – z jednej strony pozwalają się prowadzić najniższym instynktom, z drugiej pokazują chwilami bardziej ludzkie oblicze, zwłaszcza w momentach przerażenia tragedią, której same są głównymi aktorkami. Najstarsza z sióstr (napisana na sopran dramatyczny, wsparty przez instrumenty dęte blaszane), zamiast planowanej dla niej przez ojca stateczności – symbolizowanej na scenie przez domek dla lalek – wybiera intrygę i daje się uwieść nieprawemu Edmundowi (Martin Homrich). Regana (sopran koloraturowy) z kolei, już od dzieciństwa realizować miała ambicję rodziców – w jednej ze scen pieczołowicie poleruje kolekcję zdobytych pucharów; z czasem popada w szaleństwo, które osiąga apogeum w momencie okaleczenia Gloustera i śmierci księcia Kornwalii.
Zgoła odmienni są tylko niesłusznie wygnani przez rodziców Kordelia oraz Edgar (Andrew Watts). Te lustrzane postaci wyraźnie łączy muzyka: Reimann skonstruował serię przyporządkowaną synowi Gloucestera tak, że zaczyna się ona od ostatnich sześciu dźwięków serii Kordelii. Są oni też jedynymi, których partii wokalnych nie cechuje histeryczność, a głęboko przejmujący liryzm. To w końcu tych dwoje bohaterów daje nam usłyszeć w drugiej części opery najbardziej poruszające fragmenty muzyki.
Szekspirowski Lear był dla mnie zawsze ofiarą chciwości swoich dzieci. Tymczasem wymowna muzyka Reimanna i inteligentnie związana z nią wizja reżyserska Karoline Gruber, rzucają odmienne światło na bohaterów dramatu. W operze to właśnie monarcha postawiony jest w szeregu głównych winowajców wszystkich nieszczęść. Właśnie, Lear stoi p o ś r ó d winowajców – postaci jednoznacznie niewinne stanowią tutaj jedynie wyjątek. Czy zatem kompozytor i reżyserka nie zwracają naszej uwagi na zjawisko bardziej powszechne, właściwe ludziom w ogóle? W końcu wszyscy podlegamy prawom Natury, na którą jako na boginię powołuje się Edmund.
