Luigi Nono operę „Al gran sole carico d'amore” skomponował w latach 1972-74. Libretto drugiej – po „Intolleranza 1960” – azione scenica kompozytora nie jest w żaden sposób linearną historią, raczej kalejdoskopowo zmienną mozaiką wielojęzycznych tekstów literackich i archiwalnych. Opierając się na fragmentach z Brechta, Gorkiego, Marksa, Michel, Rimbauda, Lenina i innych, Nono (oraz Juri Ljubimow) stworzył fresk o tragicznych losach buntowników występujących przeciw jakiejkolwiek opresji – od paryskich Komunardów po mieszkanki ogarniętego wojną Wietnamu.
Trudno nie dojrzeć w „Al gran sole” paraleli ze współczesnymi wydarzeniami. Innym ważnym elementem, na który Nono zwraca naszą uwagę, jest rola kobiet w tworzeniu historii: część pierwsza azione rozpisana jest wokół postaci Louise Michel, biorącej wówczas aktywny udział wydarzeniach z 1871 roku oraz Tatiany Bunke, która podobnie jak Che Guevara zginęła w partyzanckiej walce w Boliwii. Część druga to głównie historia dwóch matek: tej stworzonej przez Gorkiego, oraz innej, która żyła w Turynie w czasie strajków robotniczych z lat 50. Tu z kolei na myśl przychodzi działalność Komitetu Matek Żołnierskich Rosji, czy udział kobiet w kontestacji wyborów prezydenckich w Iranie w 2009 roku. „Al gran sole carico d'amore” powinno być lekturą obowiązkową dla wszystkich światowych decydentów.
Luigi Nono „Al gran sole carico d'amore”.
Ingo Metzmacher (dyr.), Katie Mitchell (reż.),
Kraftwerk Mitte w Berlinie,
premiera 1 marca 2012 / fot. Monika RittershausPod względem scenicznym dzieło Luigiego Nono daje ogromną swobodę, pozostając jednocześnie problematyczne: kompozytor celowo nie umieścił w partyturze żadnych didaskaliów, prawdopodobnie z myślą o tym, by utwór był za każdym razem tworzony na nowo, w świetle aktualnych wydarzeń. Wystawiony po raz pierwszy na Festiwalu w Salzburgu w 2009 roku spektakl Katie Mitchell nosi cechy filmu dokumentalnego. Problem braku linearności u Nono reżyserka rozwiązała, prowadząc akcję jednocześnie w czterech sąsiadujących ze sobą pokojach, z których „relacje na żywo” rzucane są na ogromny ekran górujący nad sceną. Pomysł ten okazał się zarówno praktyczny, jak i interesujący wizualnie – oto na pierwszym planie publiczność mogła obserwować całą realizację „od kuchni”, mając również do wyboru śledzenie poczynań bohaterek na scenie i w, często bardzo intymnych, zbliżeniach na ekranie.
W primo tempo Mitchell nawiązuje do pytania, jakie zadała sobie przed śmiercią Tania Bunke: „Czy moje imię stanie się kiedyś niczym?”. Do obecnych u Nono Louise Michel i Tanii Bunke, dublowanych przez aktorów, reżyserka dołączyła niemą postać archeolog, która odnajduje pamiątki po zmarłych bohaterkach, by tchnąć w nie nowe życie. W ten sposób, być może w nawiązaniu do Zimmermannowskiej teorii sferyczności czasu, Mitchell zestawia ze sobą nie tylko odległe o sto lat wydarzenia z przeszłości, ale włącza w nie współczesną nam postać i w końcu nas samych.
Interesującym zabiegiem jest sakralizacja odziedziczonych przedmiotów, których cztery niebiorące bezpośredniego udziału w akcji soprany ośmielają się dotykać jedynie w śnieżnobiałych rękawiczkach (zakładają je jedynie po to, by złożyć owe „relikwie” w gablotach). Część pierwszą kończą słowa Lenina mówiącego, że rewolucje w Rosji z 1905 i 1917 roku to kontynuacja dzieła rozpoczętego w Paryżu w 1871. Reżyserka bardzo pomysłowo zdecydowała zastosować tutaj stop-klatkę, by po przerwie „odmrozić” akcję (przeniesioną już na Matkę Gorkiego) dokładnie w tym samym momencie.
Secondo tempo pozostaje w kompozycyjnej równowadze względem części pierwszej. Obserwujemy losy trzech osób: matek strajkujących robotników z Rosji i Włoch, oraz prostytutki Deoli stworzonej przez Cesare Pavese. Jakkolwiek mamy tu do czynienia z aż dwiema postaciami literackimi, reżyserka prezentuje je w werystyczny (momentami ocierający się o zbytnią dosłowność) sposób, co dodaje wiarygodności ich zeznaniom. Mitchell filmuje konsekwentnie od samego początku jedynie postaci kobiece, mimo że na skąpo oświetlonej scenie pojawiają się kolejno dyrektor fabryki, Lenin czy Fidel Castro. Inne osoby, jak anonimowe Wietnamki czy Celia Sánchez, również nie otrzymują fizycznej postaci, co potwierdzać może teorię dotyczącą równowagi między częściami.
fot. Thomas Bartilla / Staatsoper, Berlin
Wenecjanin Nono już od wczesnych lat zafascynowany był zrodzoną w Bazylice San Marco polichóralnością. Rozpoczynające „Al gran sole” długie „Come preludio” na taśmę, w imponujący sposób rozłożone w przestrzeni Kraftwerk Mitte, przywodzi zrazu na myśl cori spezzati Willaerta czy Gabriellich. Ingo Metzmacher prowadził orkiestrę, chór i solistów od początku po ostatnią nutę utworu z dużą pewnością, co w przypadku tak skomplikowanego dzieła jest zadaniem tylko dla najlepszych (mediolańską premierą w 1975 dyrygował wszak Claudio Abbado). Wysiłek dyrygenta i doskonałych wykonawców przynosi owoc w postaci skontrastowanej i głęboko poruszającej muzyki.
Akustyka dawnej elektrowni, w której wystawione zostało dzieło Nono, okazała się nieocenionym sprzymierzeńcem muzyków i śpiewaków. Blaszany dach, którym pokryty jest budynek, to bowiem idealny rezonator, który daje o wiele dłuższy czas pogłosu, niż jakakolwiek tradycyjna sala operowa. Śpiewacy oraz instrumentaliści Staatskapelle (zwłaszcza sekcje dęta i perkusyjna) doskonale wykorzystali nietypowe właściwości tego miejsca, otwierając przed publicznością zupełnie nowy świat dźwiękowy. Warte podkreślenia jest także to, że Katie Mitchell również włączyła się do tworzenia szaty dźwiękowej utworu, każąc chórowi przewracać głośno strony swoich partytur w rytm niektórych partii instrumentalnych czy stukania maszyny, na której swój ostatni list pisała w pierwszej części Tania Bunke.
Helmut Lachenmann powiedział kiedyś, że nie interesuje go Nono strukturalista, ale Nono ekspresjonista. Przeżywszy „Al gran sole carico d'amore”, mogę doskonale zrozumieć, o co chodziło Niemcowi – chyba po raz pierwszy w życiu słuchałem opery współczesnej ze łzami w oczach.
