Didżejing – czyli disk-jockeying, puszczanie płyt – powinien mieć przecież coś z płytami wspólnego. W minionej dekadzie ta zależność straciła swoje podstawy. Od czasów, kiedy ból pleców związany z dźwiganiem kilkudziesięciokilogramowych toreb z płytami był chorobą zawodową, do momentu, w którym za podstawowy bagaż didżeja albo didżejki wystarczy tablet, smartfon albo sam dysk przenośny – minęło nie więcej niż dziesięć lat. Część dzisiejszych bywalczyń i bywalców klubów mogła nawet płyty winylowej czy gramofonu nie widzieć. Zasadnicza zmiana nie dotyczy jednak samej materialnej strony tej profesji i gałęzi rozrywki, jaką jest miksowanie muzyki. Narodziny didżeja laptopowego to część większej zmiany w kulturze i pracy kreatywnej, na przykładzie której widać wiele z najważniejszych trendów charakterystycznych dla dekady cyfryzacji, mediów społecznościowych i korporacyjnej wojny o technologiczną dominację.
Na początku XXI wieku nowozelandzka marka Serato, której nazwa stanie się synonimem „didżejowania z laptopa”, rozpoczęła próby mające umożliwić miksowanie plików z muzyką w sposób, który przypominałby tradycyjne skreczowanie płytami winylowymi. Właściwości dźwięku odtwarzanego z winylowej płyty – cały arsenał możliwości, jakie zaczęli odkrywać didżeje kilka dekad wcześniej – były poza zasięgiem prostych programików do zabawy. Nikt chyba się nie łudził, że klikanie myszą i tupanie nogą do rytmu zastąpi wirtuozerski show, jaki fundowali najlepsi didżeje house albo skreczujący hip-hopowcy.
Syntezą, na jaką się zdecydowano, było odtwarzanie za pomocą konwencjonalnego gramofonu i miksera kawałków zgromadzonych na dysku peceta albo laptopa. Aby to było możliwe – to sedno tej innowacji – na uniwersalnym, pojedynczym komplecie płyt wytłoczono zestandaryzowany zestaw wgłębień i rowków. Gdy ruch igły po płycie był szybszy lub wolniejszy, program przyspieszał, zwalniał lub cofał bieg odtwarzanej ścieżki muzycznej w pliku, drgania przetwarzając na zapisane w kodzie informacje. Po dłuższych testach dokładność odwzorowania była już na tyle dobra, żeby można było w sposób nieodróżnialny od konwencjonalnego grać w domu i klubie. Wystarczyło mieć sprawne ręce, minimum wyczucia rytmu i kolekcję plików z muzyką, niekoniecznie zresztą zdobytych z oficjalnego źródła. Dzisiejszy gigant sprzedaży muzyki w postaci cyfrowej, iTunes, wystartował co prawda w 2003 roku, ale na początku sprzedawał pliki w formacie MP3 w mizernej jakości 128 kB, nienadającej się do odtwarzania na wielkich klubowych systemach nagłośnienia. Muzykę o odpowiedniej jakości trzeba było zdobyć gdzie indziej.
Serato i podobne rozwiązania sprawiły, że część didżejek i didżejów mogła odpocząć od ciężaru całej kolekcji płyt (albo ich wyboru na jeden wieczór) noszonej na plecach. Jednak najważniejsza zmiana dotyczyła czego innego – didżejing cyfrowy zadziałał jak wielki wyrównywacz. I to w kilku przynajmniej wymiarach.
Po pierwsze, kompletowana przez lata kosztowna kolekcja płyt przestała być koniecznością. Jej zdobycie wymagało nierzadko – szczególnie poza globalnymi centrami: Berlinem, Londynem, Nowym Jorkiem albo Tokio – zaciskania pasa, dalekich podróży albo oczekiwania tygodniami na przesyłkę. Opowieści polskich pionierów – czy to będzie duo producenckie Catz n' Dogz, czy krakowska legenda MK Fever – niezmiennie zawierają opisy eskapad do Berlina, odkładania zaskórniaków, wpraszania się na imprezy i poszukiwania sklepów, byleby zdobyć cenną wiedzę i płytowe nowości. Pierwsze klipy polskiego hip-hopu XXI wieku – choćby „Friko” Grammatika – przemycają obrazy technologicznych skarbów, samplerów, gramofonów i komputerów upchanych w ciasnych pokojach robiących za studio: „Rozwój kosztuje, każdy bit i skrecz”. Za sprawą narzędzi cyfrowych finansowy pułap wejścia do gry zmalał kilkukrotnie, choć nie od razu.
Po drugie, i może nawet bardziej istotne, pojawienie się oprogramowania ułatwiło samą sztukę miksowania płyt. Wcześniej didżeje i didżejki polegali na swoim wyczuciu rytmu, znajomości kolekcji płyt i sprawności w szybkim zmienianiu nośników – a więc również szukaniu ich na podłodze ciemnego i zadymionego klubu. Ale odkąd mogli podejrzeć na ekranie laptopa, czy wszystko się „ładnie zgrywa”, debiutantów i zawodowców zaczął dzielić dużo mniejszy dystans. Komputerowy interfejs zredukował zasady gry do konieczności utrzymywania za pomocą prostych manipulacji płytą dwóch równolegle przebiegających po ekranie ścieżek dźwięku – niczym w prostej grze zręcznościowej – a do tego dołożył instytucję (choć nie był to pomysł Serato) automatycznego miksowania i pilnowania tempa utworów.
Po trzecie, cyfrowy didżejing ograniczył liczbę branżowych rytuałów i zabiegów: od regularnego czyszczenia płyt i troski o ich stan techniczny, przez odpowiedni transport i przechowywanie, po pilnowanie, czy drgający albo brudny stół w klubie nie doprowadzi do jakiejś katastrofy z udziałem wrażliwej igły albo cennej płyty. Im mniej uwagi trzeba było przywiązywać do samego grania, tym więcej miejsca pojawiało się na nieuwagę i amatorszczyznę. Granie po nadużyciu alkoholu lub substancji psychoaktywnych stało się częstsze – nie żeby didżejowanie zawsze wymagało ascezy, ale zniknięcie konieczności pilnowania kilkunastu rzeczy naraz z pewnością stworzyło pokusę, by częściej kursować między barem a didżejskim stołem. Nagła inwazjach amatorów została przyjęta jak każdy inny szturm barbarzyńców na mury świątyni sztuki. Pojawiły się tarcia na linii winylowych etosowców i laptopowych nuworyszy. Być może właśnie w tym starciu – rozgrywanym za pomocą złośliwych spojrzeń, komentarzy na Myspace i obszernych notek na blogach oraz w prasie – najlepiej ujawniło się to, że cyfrowa zmiana w didżejingu znalazła się w samym centrum szerszego kulturowego trendu.
OSTATNIA DEKADA
Jakie były najważniejsze miejsca, nurty, postaci i tematy ostatniego dziesięciolecia? Zjawiska, które promieniowały i wykształcały nasz gust, poczucie humoru, stwarzały nowe języki, którymi wciąż się posługujemy. Czym charakteryzowało się pokolenie, które wtedy rozpoczynało karierę? Czy spoglądając na ostatnią dekadę, możemy wytropić źródła dzisiejszych lęków i radykalizmów? Czy można mówić o specyficzności, wyjątkowości tego okresu? Poprosiliśmy naszych autorów o subiektywny obraz ostatniej dekady – jej początku i końca, tego co się w niej wydarzyło lub wciąż wydarza.
Popularny mem późnych lat pierwszej dekady XXI wieku przedstawiał pewną scenkę ze starego-nowego dowcipu dostosowaną do nowych realiów. Na ulicy leży nieprzytomna osoba, ktoś krzyczy do otaczających ją gapiów: „jest tu jakiś lekarz?”. Na to po kolei podnoszą ręce starsi i młodsi, kobiety i mężczyźni, a każde z nich mówi: „jestem didżejem”, „ja też jestem didżejem”, „ja też”. Obrazek śmieszył niezależnie od branży, bo była i wersja z fotografem (dzięki cyfrówkom każdy był fotografem), i z blogerką modową, i z dizajnerką, i z grafikiem. W pamięci chyba każdej osoby, która zajmowała się w tamtych latach kulturą (już z pewnością na poziomie lokalnym), zapisany jest ten szczególny moment przejścia: od czasu, gdy w panice poszukiwało się znajomej graficzki albo fotografki, skłonnej pomóc za grosze przy jakimś projekcie, do momentu, w którym chętnych jest za dużo i wszyscy biją się o ten sam, równie skromny co wcześniej, tort funduszy i zainteresowania. Didżejing dzięki rewolucji cyfrowej, otwierającej zamknięte wcześniej drzwi, przeszedł podobną transformację – Serato stało się dla kultury klubowej mniej więcej tym, czym platformy blogowe dla dziennikarstwa albo pirackie kopie programów z linii Adobe dla projektowania graficznego.
Nowe postaci na scenie wymyśliły nowe sposoby na zaistnienie – didżejing ze sztuki miksowania płyt przekształcał się w przedsięwzięcie audiowizualne, do którego zaprzęgnięte zostały projektowanie graficzne, moda, budowanie opowieści. Pojawiające się na scenie „kolektywy” wykwitały z różnych kombinacji talentów, w których równoprawne miejsce zajmowały projektanki ubioru, fotografowie, producentki wydarzeń, ilustratorzy. Szanowany, arcypoważny label płytowy Keinemusik z Berlina jest być może jedną z pierwszych instytucji muzycznych, które na scenie klubowej połączyły talenty i pracę ilustratora, didżejek, producentek i wydawców. Ale na każdy przykład profesjonalnego przedsięwzięcia, realizowanego konsekwentnie przez lata, przypada kilkanaście albo kilkadziesiąt efemeryd, wystrzelonych siłą samej chęci zaistnienia, szybko ostudzonych i ostatecznie rozpadających się w zimnym kosmosie branży.
Nowo powstały zapał był jednak z pewnością motorem profesjonalizacji w jednej dziedzinie – budowania opowieści czy tożsamości, sprzedawanych także przez didżejing. Od pionierów (choć to rzecz jasna nie reguła) niezmieniających ulubionych bluz z kapturem i koszulek od dziesięciu lat debiutanci odróżniali się tym, że zaczynali z dokładnie przemyślanym biznesplanem, spójnym wizerunkiem i gotową opowieścią do sprzedania. W oczach weteranów i świadków rodzących się organicznie, nawet jeśli czasami importowanych, subkultur młodsi koledzy i koleżanki wyglądali czasami jak taśmowe produkty z katalogów znanych marek odzieżowych. Jak każda działka kultury popularnej, kultura klubowa nie była odizolowana od świata rynku, który zajmował się sprzedawaniem tożsamości – gotowych wzorów identyfikacji i odniesienia. Łatwość autopromocji na nowych platformach – najpierw był Myspace, a później Facebook – ułatwiła to przejście. Choć nowa była technologia i otoczenie medialne, to sam trend – podobnie jak jego odrzucenie przez część branży – był tylko odtworzeniem starego cyklu, który wcześniej objął inne dziedziny popkultury.
„Wygładzenie” wizerunku – albo kolejna jego fala po pierwszej promocji didżejingu w telewizji lat 90. – zachęciło do wejścia w ten biznes globalne korporacje spoza branży muzycznej. Moda uliczna trwale zaprzyjaźniła się z didżejingiem – podstawowym elementem promocji nowych sklepów takich marek, jak H&M, jest organizowanie sporych wydarzeń klubowych. To jednak niewyłącznie kwestia komercjalizacji: didżejki i didżejów, całe środowisko klubowe, spotkało to, co – przy wszystkich różnicach – przytrafiło się dziennikarkom, dokumentalistom czy fotografom. Im mniej stabilnych instytucji, im szybciej zmieniające się reguły gry i konkurencja, tym większa potrzeba zbliżenia z dużym patronem czy sponsorem. Wbrew wielu kasandrycznym przepowiedniom internet nie zabił profesjonalisty. „Kult amatora” – jak brzmiał tytuł głośnej książki Andrew Keena – nie wywrócił hierarchii do góry nogami. Pojawiły się za to nowe modele przetrwania i selekcji: dbałość o wizerunek i zdolność do promowania siebie i swojego talentu stały się warunkiem wyłowienia przez kogoś skorego zaoferować finansową bazę. Red Bull Music Academy, prestiżowy kampus łączący ze sobą znanych i nieznanych muzyków i didżejów, opiera się wprost na castingu. I jest praktycznie nieodróżnialny od wielu branżowych konkursów w innych dziedzinach kultury, gdzie walczy się o granty, stypendia, rezydencje artystyczne. Mechanizmy selekcji według kryteriów sztuki i rynku się ujednoliciły – treścią rewolucji było tylko (i aż) to, że otworzyła drzwi dla wybranych.
Historia ta nie miałaby jednak puenty, gdyby nie wróciła do samej materii – płyty i gramofonu. Równolegle do inflacji didżejów i didżejek trwało alternatywne poruszenie – eksplozja niezależnych wytwórni, gorliwy powrót do projektowania okładek jako małych dzieł sztuki, reedycje klasycznych płyt, renesans starych syntezatorów i wykraczający poza retronostalgię boom na to, co solidne, analogowe i najlepiej jeszcze lokalne. Sukces polskich inicjatyw – seria płytowa The Very Polish Cut Outs czy działalność wytwórni JuNouMi – nierzadko były możliwe właśnie dlatego, że zbierały w sobie wszystkie te powyższe elementy. „Didżej z laptopa” z pewnością zadomowił się w kulturowym pejzażu, ale jeśli przyniósł jakąś rewolucję, to jej skutki są przynajmniej niejednoznaczne.
A oto puenta. Na forum producenta Serato pierwszy wątek zapowiadający nadejście śmierci winyla („!!!”) został założony dziesięć lat temu. Według badań rynku właśnie wtedy sprzedaż płyt winylowych na powrót zaczęła rosnąć.
