„Biały mężczyzna po pięćdziesiątce, kulturalny, czysty i elegancki, wzrost 173 cm, waga 72 kg, szuka swojej «czarnej perły» – do poważnego i długotrwałego związku”. „Biały wdowiec po sześćdziesiątce, młodzieńczy, czuły, niepalący, szuka zmysłowej czarnej kobiety”. Takie i podobne ogłoszenia ze współczesnych francuskich gazet czyta performerka i reżyserka Rébecca Chaillon. Towarzysząca jej aktorka Aurore Déon przywiązuje ją do kolejnych miejsc na widowni za pomocą grubych i długich czarnych warkoczy.
Zanim jednak to się stanie, dramaturgia „Whitewashing” wychodzi od intensywnego fizycznie performansu. Dwie czarne kobiety zmywają śnieżnobiałą podłogę baletową. Nad jasnym prostokątem zawieszonych jest kilka pojemników, z których na biel kapie brązowa ciecz. Wysiłek performerek nie ma zatem końca. Chaillon klęczy, pełznie po podłodze, wyciera ją szmatą. Jej ciało jest masywne; kobieta poci się, ściąga kolejne elementy garderoby – ściera raz pot, a raz podłogę – bluzą, spodniami, wreszcie majtkami. Wyżyma tkaninę z wody i potu.
Oglądająca tę scenę widownia jest niemal całkowicie biała. Jesteśmy na włoskim festiwalu w Santarcangelo di Romagna, nieopodal Rimini – popularnego kurortu nad Adriatykiem, miasta Felliniego. Włochami od niespełna roku rządzi skrajna prawica. We Francji trwały wówczas zamieszki, które w Polsce zarówno skrajnie prawicowy premier, jak i liberalny przywódca opozycji próbowali zużytkować w kampanii, wzmacniając przy okazji rasistowskie klisze.
Rébecca Chaillon urodziła się w północnej Francji; jej rodzice pochodzą z Martyniki, departamentu zamorskiego Francji na Karaibach. Chaillon jest obywatelką Francji od pokoleń, choć niejeden polski publicysta czy polityk nazwałby ją zapewne „imigrantką”. Jej przodkowie byli ofiarami kolonialnej polityki tejże Francji. W „Whitewashing” Chaillon bezobcesowo zderza przeseksualizowany, egzotyzowany wizerunek czarnego ciała z rasistowskimi wyobrażeniami o jego sile i związanej z nią fizycznej pracy. Spektakl, który otwiera milcząca obecność ciała, stopniowo przechodzi w podniosły, poetycki wręcz manifest, wygłaszany przez Aurore Déon.
Spojrzenie i widzenie tematyzowane są w „Whitewashing” bardzo wprost – kiedy Rébecca Chaillon rozpoczyna performans, jej oczy wydają się pokryte bielmem. W pewnym momencie zdejmuje jednak odpowiadające za ten efekt szkła kontaktowe. Chaillon perfekcyjnie panuje nad swoim wizerunkiem. Nawiązuje luźny kontakt z widzami, zwraca się do nich o pomoc. Dzięki tym działaniom udaje jej się wyjść poza prosty obraz sceniczny i łatwą lekturę.
Ciekawe, że jeden z lokalnych włoskich recenzentów zestawił „Whitewashing” z performansem „Krzyk dla Białorusi” Jany Shostak, który też znalazł się w tym roku w Santarcangelo – bo w obu przekaz został wygłoszony jasno i wyraźnie. Dyrektor artystyczny imprezy, Tomasz Kireńczuk, wcześniej związany z wrocławskim Międzynarodowym Festiwalem Teatralnym „Dialog” (czy jeszcze kiedyś się odbędzie?), swobodnie łączy konteksty wschodnie i zachodnie. Jednak bardziej widoczny na festiwalu jest podział na globalne Południe i globalną Północ.
Domu już nie ma
W „Dear Laila”, kolejnym pokazie w Santarcangelo, performera w ogóle nie ma. Wkracza się w przestrzeń instalacji, zainscenizowanego utraconego domostwa. To intymne miejsce wspomnień odtworzył Basel Zaraa, artysta urodzony w obozie dla palestyńskich uchodźców w Damaszku, a dziś mieszkający w Wielkiej Brytanii. Na ponumerowanych tekturkach można było odnaleźć kolejne instrukcje; nic trudnego, to żaden escape room; chodzi o powrót do miejsca, z którego to ktoś musiał uciec, a nie o nową ucieczkę. Sekwencja poleceń służy raczej nadaniu pobytowi w wykreowanym pokoju dramaturgii i intensywności, zapanowaniu nad czasem „zwiedzania”, zaplanowanym tylko na piętnaście minut.
Tytułowa „Laila” to córka artysty. Osoba wchodząca w przestrzeń instalacji wchodzi także w jej rolę, to do niej skierowane są instrukcje: obejrzyj zdjęcia rodzinne; posłuchaj nagrania ze zdezelowanego walkmana z lat 90.; przeczytaj opowieść o babci; dotknij przedmiotów, przywołujących dom. „Dear Laila” jest pracą radykalnie prywatną – wielka historia, wysiedlenia, działalność wojsk Izraela czy palestyńskich bojowników jest tu niedopowiedziana, nieobecna wprost. Zostaje wspomnienie, wyrwa i doświadczenie pozbawienia swojego miejsca.
Prywatna jest też perspektywa przyjęta przez Emilię Verginelli w „Lourdes” – spektaklu dokumentalnym o słynącej z rzekomych objawień maryjnych miejscowości pielgrzymkowej w południowej Francji. Verginelli przez dziesięć lat jeździła do Lourdes jako wolontariuszka; chciała doświadczyć czegoś nieoczywistego.
Forma „Lourdes” to tak modny w Polsce przeszło dekadę temu teatr verbatim. Emilia Verginelli i towarzyszący jej Ale Riletti odgrywają przeprowadzone przez siebie wywiady z uczestnikami pielgrzymek, a także innymi osobami, które zapytali o postać Maryi, matki Jezusa. Są tu niewytłumaczalne ponoć przez naukę uzdrowienia, jest cały zhierarchizowany system pracy opiekuńczej w sanktuarium, są opowieści o osobach, które może za bardzo nie wierzą, ale z samotności czy beznadziei trafiają do katolickiego miejsca kultu. Przez moment pojawia się też wątek Polski i historia Elżbiety Podleśnej, zatrzymanej za grafikę „Matki Boskiej Tęczowej”. To jednak egzotyczne antypody głównego wątku; więcej uwagi poświęca się tu różnicom w wyobrażaniu bóstwa pomiędzy katolicyzmem a islamem.
„Lourdes” nie mówi o motywowanej religią przemocy – jest raczej spektaklem o tym, jak liberalne zachodnie społeczeństwa patrzą na trwające jeszcze gdzieniegdzie fenomeny masowej religijności.
Studium ukłonu
Choć festiwal w Santarcangelo jako taki nie jest wyspecjalizowanym festiwalem tańca, to taniec się tu lubi i tańca jest tutaj sporo. Uwagę widzów przyciągnęło „Bow: a Study” Wojciecha Grudzińskiego, własna produkcja festiwalu w Santarcangelo. Premiera Grudzińskiego to „studium ukłonu” – polski tancerz i choreograf chce w ukłonie, geście mającym łączyć grację z podległością, zawrzeć esencję tanecznego kształcenia i funkcjonowania artysty tańca.
W nieco przegadanej pierwszej części, w założeniu komediowej, performerzy chcą zabawić nas to podziałem widowni na sektory według deklarowanej klasy społecznej, to stworzeniem na scenie – między sobą – hierarchii złożonej z „gwiazdy”, „asystenta gwiazdy” i „asystentów asystenta gwiazdy”, to wreszcie zmitologizowaną biografią legendy tańca – fikcyjnej postaci posklejanej z życiorysów Isadory Duncan czy Marthy Graham.
Część druga to minimalistyczna, intensywna choreografia, wykonywana przez Grudzińskiego i Olgę Tamerę Briks, z ostrą, przenikającą do głębi, niesamowitą muzyką Wojtka Blecharza. Są w tej choreografii wystylizowane skłony, ale są i elementy stylizowane na rytualny gwałt na mężczyźnie, niczym w więzieniu. W tle wyświetla się ni to manifest, ni to wyznanie. „Kiedy uczyliście mnie się kłaniać, wierzyłem, że dajecie mi szczęście. Ale wy już wiedzieliście, że mnie zabijacie” – krzyczą napisy, skierowane do „nauczycieli tańca, przełożonych, kochanków, kierowców Ubera”. Grudziński zderza ze sobą zaangażowanie i czarny humor. Ciekawe, że w przeteatralizowanej formie „Bow: a Study” choreograf jakby zdaje się nie wierzyć w siłę dramaturgii opartej na cielesnym performansie i muzyce. Cały wstęp do choreografii z drugiej części jest nieco niepotrzebny.
Miłość na rżysku
W prowincji Emilia-Romania była niedawno powódź, a teraz jest upał (choć gdy piszę te słowa, radio przestrzega przed kolejnymi ulewami z gradem). Powódź zdewastowała jedną ze stałych festiwalowych scen plenerowych, nowa scena jest zatem w środku pola, nieopodal miasteczka. Skoszone zboże, słońce, upał. Alex Baczyński-Jenkins przygotował tu dla festiwalu premierę „Unending love, or love dies, on repeat like it’s endless”. To jeden z tych spektakli tanecznych, które zachwycają, a które szczególnie trudno opisać – nawet jak na tę sztukę, już do znudzenia opisywaną jako trudno opisywalna.
Co jest ważne w „Unending love, or love dies, on repeat like it’s endless”? To, że przybywamy na ten spektakl w momencie, gdy performerskie męsko-damsko-męskie trio już jest w ruchu; wchodzimy w bezsłowną opowieść, dla której spojrzenie widza nie jest kluczowe i nie ono powołało ją do życia. Obserwowanie tego tańca jest nieco hipnotyczne. Trzy osoby stwarzają wzajemnie dla siebie punkty odniesienia; istnieją na scenie głównie wobec siebie. Jakby płynęły w nieskończonej pętli; tempo jest niespieszne, momentami pojawia się kontakt fizyczny, ale subtelny, jak chwycenie się za ręce. Nie ma tu popisów wirtuozerii, nie zaskoczy nas brawurowa intensywność czy niesłychane tempo; to choreografia konsekwencji: nienachalnej, ale też nieubłaganej. Ma w sobie coś z medytacji. Na sceniczną abstrakcję tego trójkowego układu można projektować różne myśli na temat miłości, idąc za zachętą tytułu; układ ten to uniesie, pozwoli myślom popłynąć, ale też nie będzie zbyt nachalnie ich prowadził.
Wcześniej na tym samym rżysku włoska performerka Sara Sguotti zrobiła, również specjalnie dla Santarcangelo, solo „S. O. P.” (czyli „Some Other Place”). To zupełnie inna taneczna bajka – zamiast transowego koła mamy choreografię poszarpanych skoków, wyjścia w niepewność – i zastygania, by zebrać siłę albo mieć czas na wahanie. Tancerka jest blisko ziemi, jej ruch raczej zlewa się z horyzontem niż go przełamuje.
Finał zaskakuje: choć siedzimy w upale, słychać burzę i rzęsisty deszcz – sugeruje ją wielokanałowy dźwięk, o wysokiej jakości i przytłaczającym natężeniu. I gdy opuszczam widownię i scenę – całe to skoszone pole przerobione tymczasowo na teatralne venue – to faktycznie z nieba spada parę kropel. Performatywny cud na miarę naszych możliwości, recenzencki banał – a jednak urzeka.
