Po rosyjsku – w tym języku mówiła od dziecka Sofija, aktorka. Dopiero gdy w lutym 2022 roku na jej rodzinny Charków spadły bomby, postanowiła, że przestanie mówić w języku Puszkina i Putina. Wytrzymała w Ukrainie jakiś czas, kryjąc się po schronach. Potem wyjechała do matki chrzestnej do Rygi. W końcu to dziedzictwo radzieckiej rodziny narodów – posiadanie krewnych i powinowatych od Bałtyku po Kamczatkę. Tyle że w Rydze Sofija może dogadać się tylko po rosyjsku. Angielskiego za bardzo nie zna, nauka łotewskiego idzie jej powoli.
„Drama Queen” to solowy, autobiograficzny… spektakl? Wykład performatywny? Koncert? W każdym razie – Sofija Melnikova opowiada w nim o swoim doświadczeniu migracji, wojny, toksycznego związku z ukraińskich czasów. Związku z mężczyzną z branży teatralnej, który w chwilach kłótni nazywał ją właśnie tak: „drama queen”– i który traktował ją zdecydowanie źle. Cytaty z awantur z partnerem Sofija powtarza, rytmizuje, zapętla na samplerze. Prywatne przeplata się z publicznym, tożsamości trudno rozdzielić, trauma występuje obok mrocznego humoru.
Sofija opowiada, że całkiem niedawno, już tutaj, w Rydze, była w związku z Rosjanką. Najpierw myślała, że to po prostu rosyjskojęzyczna Łotyszka. Sama przecież przez większość życia była rosyjskojęzyczną Ukrainką. Gdy jednak okazało się, że partnerkę drażni język ukraiński i że zaraz wyjeżdża w odwiedziny do krewnych w Rosji – choć ma ich przecież też Sofija – tego było już za wiele. Świetny seks przestał wystarczać, pojawiła się granica nie do przekroczenia.
Krzyczmy razem: „Nienawidzę Ruskich”, wzywa Sofija. Potem parodiuje spektakle Konstantina Bogomołowa, którego w charkowskiej szkole teatralnej stawiano za wzór współczesnego teatru. W jej ukraińskim wciąż słychać rosyjską wymowę. Nic dziwnego, skoro jest z Charkowa.
„To nie spektakl, to nawoływanie do nienawiści” – słyszę ściszony głos za plecami. Ale my, zagraniczni goście, jesteśmy zachwyceni. Zachwyceni tym, jak dowcipnie ta młoda zdolna kobieta opowiada o swojej tragedii. Bo to naprawdę wybitny spektakl i chciałbym, żeby przyjechał do Polski.
„Nienawidzę Ruskich” brzmi w Rydze zupełnie inaczej niż w Polsce, gdzie niemal wszyscy zgadzają się, mniej lub bardziej, z takim zawołaniem. Tutaj, w realiach łotewskich, sprawa ma znacznie więcej odcieni.
Wystarczy wspomnieć, że kuratorką narodowego Showcase’u jest Jewgienija Szermenewa – opozycyjna Rosjanka, która do Rygi przeprowadziła się jeszcze przed aneksją Krymu. Mówi z Łotyszami po łotewsku, z gośćmi z Zachodu – po angielsku, z gośćmi ze Wschodu – po rosyjsku.
Ten ostatni język słychać tu często. Kupienie na terenie Łotwy nieruchomości wartej co najmniej 250 tysięcy euro dawało tak zwaną „złotą wizę”. Skorzystało z niej wielu zamożniejszych Rosjan. Może dlatego Ryga miejscami przypomina trochę miniaturową wersję Petersburga, gdyby ten był w Unii Europejskiej?
A teatr? Zaskakuje i Wschód, i Zachód.
„Drama Queen”, reż. Sofija Melnikova
Filozofia celebrytów, celebrytyzm filozofów
Niesłychane jest to widowisko. Przez ponad dwie godziny kilkaset osób na dużej widowni teatralnej w napięciu słucha dwóch gadających o filozofii facetów. Bilety na „debatę” wyprzedane, a przecież ludzie mogliby obejrzeć ją na YouTubie.
Pierwsze partie przedstawienia „Žižeks. Pītersons. Gadsimta duelis” („Žižek. Peterson. Pojedynek stulecia”) to wierna rekonstrukcja kanadyjskiej debaty z 2019 roku, w której Jordan Peterson popisał się nieznajomością marksizmu przed liczącym trzy tysiące osób audytorium w Toronto, a Slavoj Žižek najchętniej cytował samego siebie. Nie zmienia to faktu, że rozmowa dwóch intelektualistów zdobyła wówczas rozgłos porównywalny z meczem piłkarskim. Teraz doczekała się teatralnej adaptacji.
I jak zareagować na taki pomysł? O dziwo, realizacji nie da się – moim zdaniem – nie docenić. Odgrywanie przez łotewskich aktorów obu panów to kuglarstwo czystej wody i najwyższej klasy. A Kaspars Znotiņš – grający Petersona – wygląda, jak to się mówi, jak skóra zdjęta z pierwowzoru! Rola ta przyniosła mu zresztą najważniejszą łotewską nagrodę aktorską.
Dlaczego ludzie na to walą? Chyba udaje się tu dotknąć spraw dla teatru kluczowych i podstawowych. Czyli, z jednej strony, niby naiwnego pytania o mimesis – obok aktorów odtwarzających Žižka i Petersona cały czas widzimy wielkie ekrany z prawdziwymi Žižkiem i Petersonem. Z drugiej strony, „Žižeks. Pītersons. Gadsimta duelis” mówi coś o potrzebie bycia razem, wspólnego przeżywania, słuchania, oglądania. Z trzeciej wreszcie, chodzi o to, co może być materiałem na tekst dla teatru: niby od dawna wiemy, że wszystko, ale tutaj ta zasada potraktowana zostaje bardzo dosłownie i z bardzo efektownym skutkiem.
Myślenie o tym spektaklu dodatkowo komplikuje nazwisko reżysera – Alvisa Hermanisa, legendy łotewskiej sceny, którego kariera i polityczne wolty same mogłyby być przedmiotem ostrej debaty. Po aneksji Krymu w 2014 roku Hermanis zawiesił współpracę z rosyjskimi teatrami – a w Rosji pracował sporo, jak zresztą liczni Bałtowie. Chętnie przyjmowano Hermanisa na Zachodzie. W 2015 roku zrobił „Rewizora” Gogola w wiedeńskim Burgtheater, ale już w 2016 zrezygnował z pracy w Thalia Theater w Hamburgu. Dlaczego?
Ze względów politycznych. Hermanisowi może nie było już po drodze z imperialną Rosją, ale też nie z liberalnym Zachodem. Reżyser zrezygnował, bo hamburski teatr opowiedział się za przyjmowaniem uchodźców i wewnątrz instytucji utworzył dla nich centrum. Hermanis w liście otwartym roztoczył wizję wojny cywilizacji, w której Europa znalazła się po zamachach w Paryżu 13 listopada 2015. Trzeba wybrać stronę, napisał, a on wybrał – wyznał, że pracując wcześniej w Paryżu, czuł się zagrożony, a życie codzienne przypominało mu ówczesną sytuację w Izraelu. Jako ojciec siódemki dzieci – co podkreślił – nie chce narażać swojego bezpieczeństwa. Stwierdził, że negowanie związku między terroryzmem a migracją kosztowało w Paryżu życie 132 osób. Swój list przeciwko przyjmowaniu uchodźców zakończył słowami: „Szczególnie w Europie Wschodniej nie rozumiemy tej euforii. Czy naprawdę myślicie, że na przykład 40 milionów Polaków to neonaziści i rasiści?”. Aż dziwne, że za rządów „dobrej zmiany” nikt nie zaprosił Łotysza do pracy w Polsce.
Hermanis nie zgadzał się na przytaczanie wybranych cytatów ze swojego listu. Został on zatem odczytany w pełnym brzmieniu na scenie – w radykalnym i wychodzącym z zupełnie innych pozycji antykolonialnym przedstawieniu Olivera Frljica „Nasza przemoc, wasza przemoc”. Swoją drogą, to spektakl, który polskie organy ścigania od pokazów w Bydgoszczy w roku 2016 do dziś badają w sprawie możliwej obrazy uczuć religijnych i symboli narodowych.
Z Zachodu Hermanis oczywiście nie zniknął zupełnie – robił opery w La Scali w Mediolanie czy w Salzburgu. W 2020 roku wrócił też do Moskwy, gdzie zrealizował przedstawienie „Gorbaczow”. Było to w Teatrze Narodów, tym samym, w którym w październiku roku 2016 „Iwonę, księżniczkę Burgunda” wystawił Grzegorz Jarzyna. Wreszcie, jako dyrektor Teatru Nowego w Rydze, Hermanis ogłosił na początku 2021 roku manifest przeciwko poprawności politycznej. „Nasz teatr i poprawność polityczna się wykluczają. Wolność słowa jest dopuszczona w naszym teatrze bez żadnych ograniczeń. W naszym teatrze wolno żartować ze wszystkiego i bez ograniczeń. Wolno opowiadać obraźliwe anegdoty bez żadnych ograniczeń”. 1 marca 2021 „kodeks” Hermanisa za jego zgodą wprowadził w swoim teatrze w Moskwie wspomniany już Konstantin Bogomołow, niegdyś niepokorny reżyser rosyjski, dziś proputinowski celebryta. Dość niefortunny sojusznik.
Po zreferowaniu tych wszystkich zwrotów akcji, skandali i protestów, nowy łotewski hit Hermanisa może wydać się zaskakująco spokojny i mieszczański. Dwóch facetów toczy debatę, rozmawia o ekologii, wolności słowa, mieszczańskim uspokajaniu sumienia. Po co to Hermanisowi? To na pozór proste – wschodnioeuropejski artysta walczący z „polityczną poprawnością” sięga po dwóch globalnych celebrytów-filozofów, którzy są krytyczni wobec tego konceptu. Z lewa i z prawa. Ale czy właśnie ten wątek przebija się na pierwszy plan? Nie powiedziałbym. Jest tu inny moment przełamania – Peterson wychodzi ze swojej mędrkowatej pozy maczystowskiego coacha, gdy mowa o depresji i bezsilności.
„Konflikt interesów”
Spektakl „Nebiju. Nezinu. Neatceros” tym razem był grany w Rydze pod angielskim tytułem „Wasn’t There. Don’t Know. Don’t Remember” („Nie byłem tam, nie wiem, nie pamiętam”). To właśnie powtarzał przed sądem Viktors Arājs, łotewski zbrodniarz z czasów II wojny światowej, morderca Żydów, współodpowiedzialny m.in. za pogrom w synagodze w Rydze (zamknięto w niej pięciuset Żydów, Łotysze przez okna wrzucili granaty) czy za masowe rozstrzeliwania w lasach. Proces Arājsa odbył się w latach 70. w w Hamburgu w RFN. Wcześniej, tuż po wojnie, próbowali Arājsa sądzić Brytyjczycy. Bezskutecznie.
„Nebiju. Nezinu. Neatceros”, reż. Paula Pļavniece
Niby przedstawienie w reżyserii Pauli Pļavniece to typowy verbatimowy teatr dokumentalny, dramatyzacja akt sądowych procesu Arājsa. Znamy tę estetykę od lat, miała swój czas i w Polsce – np. Teatr Ósmego Dnia wystawił „Teczki” na podstawie własnych teczek z IPN – choć najbardziej kojarzyła się chyba z opozycyjnym rosyjskim Teatrem.doc. Jednak łotewskie przedstawienie powala treścią, której prosta forma po prostu nie przeszkadza.
Pierwsze sceny przedstawiają rozmaite strategie unikowe, których próbuje dawny łotewski zbrodniarz trzy dekady po Zagładzie. Skuteczność niektórych z nich poraża. Obrona Arājsa żąda zmiany tłumaczki z języka łotewskiego, ponieważ ta jest Żydówką – zatem jest wobec nazisty uprzedzona (sic!). Niemiecki sąd uwzględnia wniosek, tłumaczka zostaje zmieniona. Taki, rozumiecie, konflikt interesów.
Większość zabiegów adwokatów koncentruje się jednak na stanie zdrowia Arājsa – nie może on, zdaniem obrony, spędzić więcej niż godzinę na przesłuchaniu; zdania lekarzy się różnią. Grający go aktor występuje na wózku. Na pierwszy rzut oka można by nawet pomyśleć, że spektakl ten wpisuje się jakoś w trwającą dyskusję o przedstawianiu w teatrze osób z niepełnosprawnościami – czy wolno je realistycznie naśladować na scenie?
Tyle tylko, że kondycja Arājsa ma niejasny status – tak jak nie wiemy, czy postać na wózku faktycznie gra aktor z niepełnosprawnością, czy ktoś, kto „udaje” – tak samo nie wiemy, czy sama postać, oskarżony, nie symuluje.
Arājs podkreśla w zeznaniach, że minęło tyle czasu, że nie pamięta wojennych zdarzeń. Jest taki teatralny slogan „bronienie postaci” – aktor Āris Matesovičs robi to bardzo dobrze. Ale niczego w ocenie postaci Arājsa ostatecznie to nie zmienia. „Wasn’t There. Don’t Know. Don’t Remember” to przedstawienie, które zapamiętuje się jako dobitne i jasne w, nomen omen, sądzie.
Gdy porównamy spektakl kolektywu KVARDIFRONS z tym, jak o Zagładzie i Polakach mówiono w polskim teatrze przez ostatnią dekadę z okładem, to porównanie wypada dla nas niekorzystnie. Łotysze – wnuki kolaborantów, którzy mieli własny ochotniczy Lettische SS-Freiwilligen-Legion – jakoś potrafią opowiedzieć w teatrze o współudziale w Zagładzie bez mitologicznej metafory, bez wziętego z mieszczańskiej dramaturgii wyobrażenia o „wyważeniu”, w którym każdej „naszej” zbrodni musi odpowiadać „ich” zbrodnia. Albo bez naiwnego przekonania, że za mordy na Żydach odpowiada tylko barbarzyńska, niewyedukowana tłuszcza. Nie, Viktors Arājs to zadbany mężczyzna, oficer policji, student prawa – później SS-Sturmbannführer, czyli po naszemu major. Ale jego komando, liczące najpierw 300, wreszcie 1200 członków, nie było wcale złożone z esesmanów, miało status nazistowskiej policji pomocniczej, Ordungspolizei – zupełnie jak polska granatowa policja, licząca jakieś 16-18 tysięcy osób.
Oczywiście, w łotewskim „Nebiju. Nezinu. Neatceros” pojawia się kontekst specyficznej historii państw bałtyckich i powodów, dla których naziści cieszyli się tu większym poparciem niż w Polsce. Jest mowa o rosyjskiej opresji, o obawie przed komunizmem i powrotem moskiewskiej władzy. Jest też perspektywa Europy Wschodniej – nierozumianej nieraz przez Zachód. Sceny, w których sąd ma odbyć wyjazdowe posiedzenia w radzieckiej wówczas Rydze, są dość bezpardonową kpiną z protekcjonalnego spojrzenia zachodnich Niemców na wschód Europy.
Ale ofiary są ofiarami. Są zabijane. Jeśli jednej ze wspomnianych Żydówek, której zeznania w sprawie Arājsa słyszymy, udaje się niespodziewanie przeżyć – to nie ma w tym mistyki, ukrytego znaczenia, które ma się wyjaśnić w czwartym akcie. Jeśli jest tragizm, to dziki, okrutny, zupełnie arbitralny i pozbawiony patosu. Spodobała mu się Żydówka, to jej nie zabił. Tamte zabijał. Inną – zgwałcił. Zbrodnia jest zbrodnią, a nie kosmicznym aktem metafizycznej tragedii albo efektem ubocznym autoterapii uciskanego wcześniej przez Rosjan narodu.
Odkryć na nowo sąsiadów
To tylko trzy z kilkunastu przedstawień łotewskiego przeglądu. Nie piszę tu m.in. o groteskowym i opartym na czarnym humorze „Malleus Maleficarum. The New Pact” Ivety Pole – który był rozpięty między „wiedźmową” newage’ową wspólnotą a autoironią. Nie piszę też o kameralnych białoruskim „Sąsiedzie” Pawła Priażki ani o „Rohtko” Łukasza Twarkowskiego i Anki Herbut, spektaklu będącym wielkim hitem łotewskiego teatru, pokazywanym na festiwalu.
Teatr z państw bałtyckich – niby bliskich, a dalekich - był na przełomie wieków w Polsce przedmiotem ożywionego zainteresowania. Dwie dekady później znów mało wiemy o tym, co dzieje się u północnych sąsiadów. A dzieje się dużo.
