Zabiegi adaptacyjne podejmowane wobec sztuk Szekspira, pokazywanych co roku w Gdańsku, regularnie kończą się na poziomie efektownego pomysłu – na przykład przeniesienia całej akcji „Kupca weneckiego” do więzienia dla mężczyzn – za którym bardzo rzadko idzie pogłębiona analiza interpretacyjna, wykraczająca poza utarte stereotypy lub powierzchowny humor sytuacyjny. Największy nacisk promocyjny kładzie się na spektakle z Afryki czy Japonii, o których atrakcyjności decyduje głównie egzotyka. Festiwal Szekspirowski w Gdańsku jest więc przeważnie przeglądem historii i znaczeń powielanych w nieskończoność, utwierdzających w przyzwyczajeniach i lenistwie myślowym. Nic nas tu nie zaskoczy ani nie poruszy. Zapatrzeni w czarne pudełko sceny możemy najwyżej czerpać snobistyczną przyjemność z natychmiastowego rozpoznania postaci, niemego powtarzania za aktorami fragmentów monologów lub chwilowej fascynacji elementami obcej kultury. Trudno stwierdzić, czy ta sytuacja wynika z ogólnej słabości przedstawień szekspirowskich na świecie, czy gustu tworzących program gdańskiego festiwalu.
Jednak tegoroczna XV. jubileuszowa edycja przyniosła odmianę. W programie znalazło się jedenaście bardzo różnych formalnie spektakli – od pozbawionego słów finlandzkiego „Króla Leara”, przez muzyczno-tanecznego „Makbeta” Teatru Pieśni Kozła do precyzyjnie skonstruowanego z fragmentów „Shaking Shakespeare” z Rumunii.
„Shaking Shakespeare”, reż. Radu
Alexandru Nica. German State Theatre
Timisoara (Rumunia)Festiwal otworzył spektakl młodego, ale uznanego rumuńskiego reżysera Radu-Alexandru Nica, który dwa lata temu pokazał w Gdańsku bardzo dobrą realizację „Hamleta”, trafnie i ciekawie wykorzystującą multimedia. Tym razem artyści (przede wszystkim autorka adaptacji, Lia Bugnar) pozwolili sobie na daleko idącą ingerencję w teksty, tworząc z wybranych fragmentów scenariusz odwołujący się do samej istoty teatru. Ramą spektaklu jest spotkanie Hamleta z aktorami i przygotowania do „Pułapki na myszy”. Duński książę staje się reżyserem, przywołuje sceny z „Otella”, „Makbeta”, „Kupca weneckiego” i „Ryszarda III”, a namiętności odgrywane przez aktorów okazują się lustrem, w którym Hamlet ogląda własny dramat. Przedstawienie puentują świetnie połączone cytaty z „Hamleta” i „Jak wam się podoba”, bardzo współcześnie interpretujące rolę reżysera:
Muszę być okrutnym
Po to jedynie, aby móc być dobrym.
Daj mi błazeński strój i pozwól mówić,
co mam na myśli, a ja przywrócę czystość plugawemu ciału
chorego świata.
„Hamlet”, reż. Nikołaj Kolada. Teatr Kolady (Rosja)
Z Jekaterynburga dwa spektakle przywiózł Nikołaj Kolada, aktor, reżyser i autor ponad 90 sztuk teatralnych, uważany za ojca współczesnej dramaturgii rosyjskiej. Zarówno „Hamlet”, jak i „Król Lear”, oparte są na podobnym schemacie kompozycyjnym – pierwszy akt to zaskakujący, w dużej mierze bazujący na ruchu prolog, opisujący świat, w którym dzieje się akcja. Drugi, refleksyjny i emocjonalny, pozwala poznać reakcję bohaterów na zasady nim rządzące. Świat „Hamleta” to dosadna diagnoza współczesności rodem z Houellebecqa. Wśród ścian, jak w muzeum obwieszonym obrazami, mieszkańcy Elsynoru oddają się prostackim tanom, popijając z puszek po karmie dla zwierząt. Ich ozdobami są zawieszone na szyi obroże, a przedmiotem niewybrednych rozrywek – reprodukcje Mona Lisy. To świat poszerzonego pola walki, w którym kultura nie jest w stanie oswoić bestialskich instynktów. Hamlet, pełen odrazy i świadomy niesprawiedliwości, jest jednocześnie bezbronny i bezradny, nie potrafi doprowadzić do żadnej zmiany.
„Król Lear”, reż. Nikołaj Kolada. Teatr Kolady (Rosja)
W „Królu Learze” widać z kolei, jak podejmowane nonszalancko, z pozycji władzy, decyzje doprowadzają do tragicznych konsekwencji. Stworzony przez Leara infantylny, kolorowy świat, którego znakiem są dziecięce zabawki, we władzy obcesowych córek przedrzeźnia i wyśmiewa sam siebie, stając się coraz bardziej mroczny i okrutny. Nic nie jest w stanie przywrócić mu niewinności, a mieszkańcy znajdują spokój dopiero po śmierci, zasypiając jak dzieci. W obu spektaklach Kolady materia teatralna jest kiczowata i prymitywna – odpustowość przenika zarówno do scenografii, kostiumów i rekwizytów, jak i ruchu scenicznego, gry aktorów. To rzeczywistość zdegradowana, sklejona z odpadków.
Adaptacja „Burzy” w reżyserii Oskarasa Koršunovasa, niekwestionowanej gwiazdy gdańskich festiwali szekspirowskich, nosi tytuł „Miranda” i skupia się na postaci córki Prospera. W interpretacji reżysera pozostaje tajemnicą, czy Miranda jest realną osobą, czy jedynie fantazją pogrążonego w pijackim widzie mężczyzny. Całość zaczyna się na wskroś realistycznie w drobiazgowo odtworzonym pokoju z lat 80. – zajmująca całą szerokość meblościanka ugina się pod książkami, w rogu stoi paprotka. W telewizji leci „Jezioro łabędzie”, które było w ZSRR emitowane na okrągło, kiedy tylko bano się zamieszek, między innymi po śmierci Breżniewa i podczas puczu Janajewa w 1991 roku. Miejscem wygnania Prospera jest więc jego własne mieszkanie, w którym wygłasza tyrady przeciwko tym, którzy skazali go na izolację. Jedyny słuchacz to niepełnosprawna córka, którą wyzwala, podobnie jak Ariela, dzięki swoim zaklęciom-opowieściom. Jego stosunek wobec niej ma rozmaite emocjonalne odcienie, przywołujące postaci z „Burzy”: jest tam łagodna opieka ojcowska, kurtuazyjne zaloty Ferdynanda, ale także drapieżne pożądanie Kalibana.
W miarę upływu czasu, i wypitych przez bohatera kieliszków, spektakl staje się coraz bardziej nierzeczywisty i chaotyczny, przetworzony przez fantazje Prospera. Na koniec Ariel-Miranda zostaje uwolniona i odchodzi. Bohater wypija ostatni kieliszek, a potem umiera, żegnany tańcem córki w stroju baletnicy z „Jeziora Łabędziego”, w świetle stroboskopu. Spektakl, choć znaczeniowo bardzo ciekawy, w warstwie teatralnej nie zdołał utrzymać uwagi widza. Drażniły stereotypowo odegrane postaci, m.in. Kalibana jako małpy, Ferdynanda jako pretensjonalnego włoskiego kochanka, męczyły ciągnące się monologi, którym brakowało napięcia. Również niektóre rozwiązania sceniczne balansowały na granicy niezamierzonego kiczu.
