W 1998 roku białoruski filozof Walancin Akudowicz opublikował jeden ze swoich programowych tekstów „Nie ma mnie. Rozmyślania na ruinach człowieka”, w którym zarysował intelektualną, kulturową i egzystencjalną sytuację istnienia w przestrzeni zwanej Białorusią. W latach dwutysięcznych Aleksiej Łuniew stworzył słynną i ciągle cytowaną pracę „Nic nie ma”, która jest swoistym wyrokiem dla białoruskiej przestrzeni tamtych lat. Dla Akudowicza metafora nieobecności wiązała się z próbą przezwyciężenia rozumienia tożsamości narodowej bazującej na opozycji między Wschodem (Rosją) i Zachodem (Europą), u Aleksieja Łuniewa owa totalna pustka białoruskiej przestrzeni kulturowej, w której nie tylko nie można się wypowiadać, lecz dosłownie nie ma gdzie tego robić, stanowi epitafium na nagrobku lokalnego pola artystycznego.
Marginalność i „ekskluzywność” (w sensie wykluczenia z zauważalnej publicznej przestrzeni) białoruskiej sztuki współczesnej przez dekady wynikała przede wszystkim z faktu, że artyści i artystki nie mogli prezentować swoich prac w przestrzeniach instytucjonalnych, należących wyłącznie do państwa. Jedyna instytucja w Białorusi formalnie związana ze sztuką współczesną – Narodowe Centrum Sztuk Współczesnych – była i dalej jest klasyczną, hierarchicznie ustrukturyzowaną organizacją państwową, która podlega Ministerstwu Kultury i aktywnie stosuje cenzurę w swojej działalności. Na przykład w 2006 roku podczas wystawy „Wszystko było inaczej” (kuratorzy: Michaił Gulin i Tatiana Kondratienko) pracę artystki Mariny Sobowskiej ocenzurowano i wycofano z ekspozycji. W roku 2016 artysta Aliaxey Talstou po tym, jak dotarł do magazynów Narodowego Centrum Sztuk Współczesnych i zapoznał się z bazą zakupów do zbiorów tej instytucji, zadał retoryczne pytanie: kto, jak i za ile kupuje prace do zbiorów Centrum Sztuk Współczesnych? Retoryczne pytanie przerodziło się w proces sądowy między artystą a instytucją. Okazuje się, że informacje o zakupach są poufne, nie można ich publikować ani ogłaszać, mimo że Centrum jest organizacją państwową i utrzymuje się z podatków obywateli. Artysta przegrał sprawę w sądzie.
Dzisiaj, gdy tysiące uchodźców są wykorzystywane przez Alaksandra Łukaszenkę w politycznej rozgrywce na granicy, łatwo zapomnieć, że w Białorusi wciąż toczy się walka o demokratyczną przyszłość. Tym ważniejsze wydaje nam się podkreślanie, że białoruskie społeczeństwo nie jest monolitem o twarzy dyktatora. Niezależna kultura, o której jest ten numer, najlepiej o tym świadczy. Na numer składają się przełożone na język polski teksty pisane przez białoruskie autorki i autorów.
Teksty stanowią część projektu „Wzmacniacz krzyku. Białoruska sztuka w czasach protestu”, w którym mieści się podkast z autorami oraz zorganizowana przez naszego partnera, Instytut Goethego w Warszawie, debata online.
Partnerami projektu są także: Fundacja Białoruski Dom w Warszawie, Chrysalis Magazine oraz Institut für Auslandsbeziehungen i magazyn KULTURAUSTAUSCH.
Po konsultacjach z autorami zdecydowaliśmy się zapisywać imiona i nazwiska białoruskie w transkrypcji angielskiej – w wersji spójnej z formami, w jakich funkcjonują one w międzynarodowym obiegu. Wyjątkiem są nazwiska osób, które znane są już w Polsce w standardowym zapisie.
W 2009 roku w Mińsku została otwarta galeria sztuki współczesnej Ў, rozbudowana na bazie niedużej, lecz wpływowej w tamtejszym środowisku galerii Podziemka, kierowanej przez Walentinę Kisielową i Annę Czistosierdową. W ciągu ponad dwunastu lat stała się ona jedną z najważniejszych instytucji sztuki współczesnej w Białorusi. Latem 2020 roku jeden z jej założycieli, biznesmen i mecenas Alaksandr Wasilewicz, został aresztowany w trakcie akcji protestacyjnej: Wasilewicz i jeszcze jakieś dziesięć osób ustawiło się w kolejce przed siedzibą KGB, żeby złożyć poręczenie za Viktara Babarykę (zatrzymanego, a następnie skazanego na 14 lat kolonii o zaostrzonym rygorze, jednego z kandydatów na prezydenta Republiki Białoruś w wyborach 2020 roku). Półtora miesiąca później Alaksandra Wasilewicza znów zatrzymano i wsadzono do aresztu śledczego KGB, gdzie znajduje się już ponad rok, czekając na rozprawę (to znaczy, że do tej pory nie przedstawiono mu zarzutów). W lutym 2020 roku galeria Ў w Mińsku przestała istnieć. Jej dyrektorzy artystyczni wyjechali z Białorusi ze względów bezpieczeństwa.
30 czerwca 2021 roku władze białoruskie zażądały od Instytutu Goethego w Mińsku oraz Centrali Wymiany Akademickiej DAAD zamknięcia biur i dały im dwa tygodnie na całkowite zaprzestanie działalności w Białorusi. Od 1993 roku Instytut Goethego w Mińsku był jedną z nielicznych zachodnioeuropejskich instytucji kultury, które miały swoją oficjalną filię w Białorusi i aktywnie uczestniczyły w kształtowaniu i rozwijaniu lokalnego pola artystycznego. W okresie rozpadu ZSRR i pierwszych zachodnich projektów na obszarze poradzieckim Białoruś okazała się jedynym krajem, w którym Fundacja Sorosa, znana z inicjatyw w obszarze kultury, w tym sztuki współczesnej, nie otworzyła Centrum Sztuki Współczesnej. Dla porównania w Ukrainie powstały dwa takie centra – w Kijowie i w Odessie. Dlaczego to takie ważne? Ponieważ w okresie transformacji radzieckiego systemu centra sztuki współczesnej Sorosa na obszarze postsowieckim, przy całej niejednoznaczności ich agendy, często były jedynym mostem łączącym lokalny świat sztuki z obiegiem globalnym. Niewątpliwie można je interpretować jako typowy projekt kolonialny, w którym sztuka stanowi narzędzie do realizacji celów politycznych, jednak już samo fizyczne istnienie takiego centrum dawało strukturę, wokół której w wielu krajach byłego ZSRR kształtowało się instytucjonalne pole sztuki współczesnej.
W Białorusi tak się nie stało. Nie pojawiły się też przedstawicielstwa takich wielkich organizacji międzynarodowych jak British Council czy Pro Helvetia i wielu innych. Inicjatywy, które wspomniane instytucje wspierały w Białorusi, były częścią projektów ich rosyjskich oddziałów. Umacniało to instytucjonalną i intelektualną strategię, od której w ciągu ostatnich 30 lat próbowaliśmy się uwolnić – strategię pozycjonowania Białorusi jako części rosyjskiego regionu kulturowego.
Instytut Goethego w Mińsku był jedną z nielicznych europejskich instytucji traktujących Białoruś jako samodzielną przestrzeń. Dzięki temu możliwe było wypełnianie pustek końca lat dziewięćdziesiątych i początku XXI wieku, dystansujące się od tych polityk, które zakładały, że bliskość reżimów Białorusi i Rosji uniemożliwia traktowanie białoruskich podmiotów kulturalnych jako samodzielnych.
Po brutalnym stłumieniu największych w historii Białorusi pokojowych demonstracji przeciwko ponownemu fałszowaniu wyborów prezydenckich, po tym jak Łukaszenka po raz szósty doszedł do władzy, białoruska kultura doświadczyła kolejnej śmierci i wkroczyła w kolejny krąg dialektyki pustki. Teraz w Białorusi nie ma nie tylko instytucji, które pełniłyby funkcję podmiotów pola artystycznego – nie ma już podmiotów jako takich. Nie ma ludzi, którzy potrafiliby utrzymać i rozwijać to pole. W ciągu ostatniego roku według nieoficjalnych szacunków z kraju wyjechało około czterdziestu tysięcy osób. Nie wszyscy pracowali w sektorze kultury, ale większość z nich należy do aktywnej, dobrze wykształconej części społeczeństwa, która odważyła się podjąć ryzyko politycznej i ekonomicznej migracji do krajów sąsiadujących, takich jak Ukraina, Litwa, Polska, Niemcy. Ponad cztery tysiące osób przebywa w białoruskich więzieniach – to więźniowie polityczni. Są w tym gronie artyści (Aleś Puszkin), muzycy, studenci Białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz innych uczelni, pisarze, biznesmeni, adwokaci, dziennikarze.
Niektórzy z tych, którzy musieli opuścić Białoruś, przewieźli swoje projekty w nowe miejsca. Galeria Ў planuje prowadzić działalność na terenie Polski i Niemiec, jedyny w Białorusi Miesiąc Fotografii (w Mińsku) i jego dyrektor Andriej Lenkiewicz organizują festiwal w Polsce. Najstarszy białoruski teatr, im. Janki Kupały, po wypędzeniu ze swojego budynku częściowo przeniósł się do Warszawy i działa teraz w sieci jako teatr youtubowy. Niby wszyscy jeszcze istniejemy, ale w naszej przestrzeni nas już „niama”.
Życie w Białorusi ma archaiczno-cykliczną strukturę – przypomina ciąg następujących po sobie w wiecznym powtórzeniu zdarzeń. Wydaje się, że wszystko już było i że nie da się rozerwać zaciśniętej na szyi czasowej pętli.
Przecież już w 2010 roku były tak zwane wybory. Była też „płoszcza” – pokojowy protest na placu przed siedzibą rządu, brutalnie rozpędzony przez wojska wewnętrzne i OMON. Były masowe aresztowania wszystkich kandydatów na prezydenta, sprawy karne przeciwko organizacjom pozarządowym, obrońcom praw człowieka, aktywistom, niezależnym organizacjom kultury, negocjacje z Unią Europejską w sprawie zniesienia sankcji w zamian za uwolnienie więźniów politycznych. W 2020 roku wszystko powtórzyło się z nową siłą.
W 2011 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie, a następnie w Galerii Zachęta w Warszawie odbywała się wystawa „Opening the Doors? Belarusian Art Today”. Pytanie, które kurator Kęstutis Kuizinas zadał w tytule projektu – czy rzeczywiście uchylają się drzwi do tej nieznanej nawet sąsiednim Litwie i Polsce przestrzeni o nazwie „współczesna sztuka białoruska”? – pozostaje aktualne. Wtedy, w 2011 roku, była to de facto pierwsza szeroko zakrojona wystawa grupowa naszej współczesnej sztuki w Wilnie – mieście położonym zaledwie 170 kilometrów od Mińska, ale oddzielonym wysokim społeczno-politycznym murem, wyznaczającym granicę między dążącą ku Zachodowi Litwą a oficjalnym Mińskiem, całkowicie obojętnym na jakiekolwiek kontakty z krajami europejskimi. W znacznej większości prace pokazane w ramach „Opening the Doors?” ani wtedy, ani obecnie nie mogłyby być zaprezentowane w żadnej z oficjalnych instytucji sztuki w Białorusi, z jednej strony ze względu na polityczny kontekst samych prac, z drugiej zaś – z powodu cenzury. Ponad połowa uczestników wystawy już wówczas nie mieszkała w Białorusi – wyjechali do krajów europejskich, ponieważ w ojczyźnie nie mieli szans na realizację zawodową.
Dokładnie dziesięć lat później w kijowskiej galerii „Mistecki Arsenał” otwarto dużą wystawę białoruskiej sztuki protestu „Kożny dzień” („Codziennie”, kuratorzy: Aleksiej Borisionok, Marina Napruszkina, Antonina Stebur, Siergiej Szabochin, Andriej Durejka, Maksim Tyminko), na której zaprezentowano prace dziewięćdziesięciorga artystów i artystek z Białorusi. Część z nich również wtedy znajdowała się na emigracji – zmuszeni, na skutek represji, opuścić kraj.
Kiedy mowa o polu współczesnej sztuki białoruskiej i formie jej istnienia w ciągu ostatnich dwóch lat, mam ochotę zadawać sobie pytanie: wciąż jeszcze jesteśmy czy już nas „niama”? A jeśli istniejemy, to gdzie? Gdzie jest nasze miejsce? Jedno z popularnych haseł pokojowych marszów 2020 roku brzmiało: „To nasze miasto!” (Heta nasz horad!). I nie była to zwykła próba przywłaszczenia i przywrócenia sobie przestrzeni publicznej, którą Białorusinom zabrano w 1994 roku. Była to asertywna deklaracja, potwierdzająca niezmienność faktu naszego istnienia w tej przestrzeni, która została zagarnięta przez władzę. Tak w ogóle to istniejemy, jesteśmy tu, i to nasze miasto.
Dziś w tym mieście prawie wszystkie niezależne inicjatywy zostały zduszone i zlikwidowane (Genderowy Szlak, centrum Radisława, wspierające kobiety doświadczające przemocy domowej, którego dyrektorka Olga Gorbunowa znajduje się w areszcie śledczym; ponad dwudziestu dziennikarzy przebywa w więzieniu, zamknięto niezależne media i przestrzenie kultury). Jedni siedzą, inni wyjechali, jeszcze inni zostali i próbują przetrwać w warunkach ciągłych represji, humanitarnej beznadziei.
W listopadzie 2021 roku miałam szczęście uczestniczyć w jednej z nielicznych dziś imprez offline –w konferencji CIMAM-2021 „Under Pressure. Museums in Time of Xenophobia and Climate Emergency”, która odbywała się w Łodzi i Gdańsku. Szacowni przedstawiciele instytucji europejskich i amerykańskich oraz niezależni kuratorzy dyskutowali o problemach i napięciach, z którymi muszą radzić sobie muzea w sytuacji nasilającej się prawicowej polityki, będącej pokłosiem kolonialnych strategii oraz postkolonialnego nierównego podziału zasobów naturalnych. Słuchaliśmy referatów o protestach przeciwko MoMA w Nowym Jorku, analizowaliśmy przypadek szwajcarskiej Kunsthalle, w której zespole po raz pierwszy pojawił się „kolorowy”, oraz reakcję mieszkańców kantonu na tę nowość. Tymczasem trzysta kilometrów dalej, na granicy polsko-białoruskiej, trwała katastrofa humanitarna. A sześćset kilometrów dalej, w Mińsku, dwadzieścia osób siedzi w celi więziennej przeznaczonej dla ośmiu osób, bez papieru toaletowego, materacy, bez możliwości przekazywania listów, otrzymywania pomocy medycznej, przesyłek.
Oto moja rzeczywistość instytucjonalna, moje muzeum under pressure w przestrzeni, która nie istnieje w publikacjach nowojorskiego MoMA o sztuce Europy Środkowo-Wschodniej.
Nie ma nas. Ale wciąż jeszcze jesteśmy.
Przełożyła Katarzyna Syska
Opublikowano w ramach linii projektowej „RAZAM-RAZEM-ZUZAM” z przekazywanych przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej środków Ministerstwa Spraw Zagranicznych Republiki Federalnej Niemiec.
Projekt dofinansowany przez:
