Terytorium przetrwania

W środku lata 2021 roku, a zatem prawie rok po sfałszowanych wyborach prezydenckich w Białorusi, które dały impuls do masowych protestów i obywatelskiego sprzeciwu, w jakimś miejscu w kraju, bez afiszy i promocji, odbyło się czytanie sztuki Wiktorii Kowal „Pół roku”. Czytanie performatywne przygotowała pewna grupa teatralna, która publicznie ze względów bezpieczeństwa podpisuje się jako no names. Wiktoria Kowal to również pseudonim autorki, która po raz pierwszy zaprezentowała tekst sztuki anonimowo. Ta anonimowość stała się znakiem czasu, dokładnie oddając obecną sytuację zespołów teatralnych, autorów i autorek – i ogólnie obywateli Białorusi, którzy nie popierają obecnego reżimu, ludzi pozbawionych prawa głosu, statusu, prawa do bycia widzianymi. Czystka, która objęła alternatywne miejsca kultury w kraju, a także wzmocnienie cenzury w instytucjach państwowych sprawiły, że w przestrzeń teatralną powróciła konwencja domówek i spektakli dla „swoich” – bardzo bliskich ludzi, którym w pełni ufasz i za których bierzesz odpowiedzialność.

Performatywne czytanie sztuki odbyło się w wąskim kręgu osób i stanowiło pośredni etap pracy nad materiałem. Następnie odbyła się dyskusja, w trakcie której, oprócz różnych perspektyw odbioru tekstu, wybrzmiało pytanie, na ile doświadczenie opisane w tekście – doświadczenie protestu, aktywności obywatelskiej, strachu, zatrzymania, więzienia – zbieżne jest z podobnymi historiami, już opowiedzianymi przez setki ludzi dziennikarzom lub obrońcom praw człowieka, dokumentującymi przypadki łamania prawa. Podobieństwo, zgodnie z różnymi opiniami, sprawiło, że tekst nie może być uznany za unikatowy i stanowi raczej świadectwo dokumentalne, któremu można nadać pewien numer porządkowy w ewidencji dowodów zbrodni przeciw ludzkości. I z tego samego powodu nie da się go odbierać jako dzieła sztuki, utworu artystycznego.

Jednak wprost przeciwnie, wychodzę z założenia, że podobne teksty artystyczne i prace bazujące na osobistym przeżywaniu przemocy (emocjonalnej, psychologicznej, fizycznej) mają w sobie wielki potencjał przeciwstawiania się abstrakcyjnej refleksji, przekładającej to doświadczenie na język liczb i zmieniających je w jeszcze jedną straszną historię. Przede wszystkim dlatego, że mamy tu do czynienia z autonomiczną przestrzenią sztuki, która otwiera przed nami kolejny polityczny horyzont.

Pół roku

Wiktoria Kowal, jak sama mówi, zaczęła pisać ten tekst prawie od razu po wyjściu z więzienia, po swojej drugiej odsiadce z symbolicznego dla Białorusinów artykułu 23.34. Od lata 2020 roku to najbardziej „popularny” artykuł białoruskiego Kodeksu administracyjnego („Naruszenie porządku i organizacji masowych zgromadzeń”) przewiduje karę grzywny lub aresztu. Większość osób oskarżonych z tego artykułu trafiła do więzień.

Jeden fragment tekstu powstał jeszcze za kratkami. „Nie chodziło o to, aby wszystko zarejestrować, ale przede wszystkim nie pozwolić pamięci skazić tego, co mi się przydarzyło, ponieważ obecnie wspominam te wydarzenia zupełnie inaczej. Zaczyna się pewna mitologizacja, a ja zdążyłam zapisać właśnie moje myśli, emocje, przeżycia” – mówiła Kowal. Mimo że tekst przypomina zapiski w dzienniku, autorka podkreśla, że od początku pisała sztukę. „Na początku był chaotyczny tekst, jego strukturę i formę zobaczyłam dopiero w procesie pisania”.

Właśnie wierność szczegółom i dokumentalny charakter tekstu sprawiły, że autorka po raz pierwszy wystąpiła pod pseudonimem: „To w pierwszej kolejności odpowiedzialność za innych ludzi. Mimo że jest to tekst literacki, opisuję w nim rzeczy, za które dziś w Białorusi można mieć sprawę kryminalną”. Podczas pisania autorkę nieraz powstrzymywała autocenzura: jeden z epizodów został nawet usunięty, aby nie zaszkodzić pewnej osobie. Obecnie, przy ponownej lekturze, Kowal przyznaje, że usunęłaby coś jeszcze, ponieważ poczucie zagrożenia i lęk w ciągu ostatniego półrocza jedynie wzrosły, a wraz z nimi niepokój, że „może ktoś na tym ucierpieć – ja lub inni ludzie”. Autorka dodaje: „Dziś zastanawianie się nad tym, co dzieje się wokół, jest jeszcze straszniejsze, jeszcze trudniejsze niż wtedy”.

Mimo że tekst przypomina zapiski w dzienniku, autorka podkreśla, że od początku pisała sztukę

Jak sam tytuł wskazuje, tekst obejmuje pół roku życia „bohaterki lirycznej” (jak nazywa ją sama autorka) od lata 2020 do zimy 2021 roku – pół roku, które zdążyło już przejść do historii współczesnej Białorusi. „Dla mnie te pół roku wiąże się z moją osobistą przemianą i przemianą tej społeczności, która mnie otaczała – opowiada Kowal – i chciałam to ująć w tytule”. Z tego względu chronologia wydarzeń, na której bazuje tekst, wiąże się przede wszystkim z przemyśleniami, przeżyciami, emocjami, oczekiwaniami, które były przełomowe. Interesujący jest także sam proces przetworzenia – to, jaka bohaterka wkracza w tekst, a jaka z niego wychodzi: „Na tym skończył się pewien etap mojego życia. Po ostatnim zatrzymaniu wyszłam jako inny człowiek i to utrwaliło się na długi czas”.

Tekst napisany w poetyckiej formie wiersza wolnego (recytatywu) składa się z dziewięciu epizodów: „Pierwsze wyjście”, „Durnowybory”, „Marsz kobiet”, „Za Ojczyznę”, „Roman”, „Więzienie”, „Boże Narodzenie”, „Kalendarzyk”, „Wyspa”. Każdy z nich skupia się na konkretnych wydarzeniach tego półrocza w Białorusi. Początek kampanii wyborczej niezależnego kandydata Viktara Babaryki i pierwsze wyjście bohaterki na akcję poparcia, kiedy rejestruje pierwsze zatrzymania i swój własny strach.

To się nie zdarza: że jest bardzo-bardzo-bardzo źle, a potem ciach – i od razu dobrze.
Nie rodzimy się obywatelami, stajemy się nimi.
Chcą, by obywatele zaczęli się rodzić w trybie pilnym,
Ale kto ich wychowa?

Nadszedł dzień głosowania i pierwsze dni po akcji tłumienia protestów i przemocy wobec tysięcy ludzi. Autorka rejestruje algorytm oddania głosu tak, by był czytelny dla obserwatorów – biała wstążka na nadgarstku, sprawdzenie, czy karta jest prawdziwa, sfotografowanie karty, złożenie w harmonijkę, wrzucenie do urny. I wreszcie to, co działo się później.

Wieczorem w dniu wyborów nigdzie nie poszłam.
Zostałam w domu, czytałam wiadomości i skrollowałam portale
(…)
O drugiej w nocy wyłączyli też komentarze.
Nie mogłam jednak spać
Słyszałam strzały na ulicy.
Wycie syren.

Bohaterka wyjaśnia, że nie wyszła tego wieczoru na ulicę, bo jej ciało pamiętało wydarzenia z 19 grudnia 2010 roku, kiedy odbyła się manifestacja przeciwko sfałszowaniu wyborów, która została brutalnie stłumiona – wówczas udało jej się wydostać z okrążenia omonowców. A teraz „historia powtarzała się”. Po paru dniach, kiedy władze zaczęły wypuszczać ludzi z więzienia na Akrescina i pojawiły się pierwsze świadectwa tego, co się tam działo, na ulice zaczęli wychodzić ludzie zszokowani i oburzeni skalą przemocy.

I znów idziemy na ten sam plac,
10 lat później.
I znów z jakiegoś powodu płaczę.
Pewnie ze szczęścia.

Pierwszy Marsz Kobiet, strach i jednocześnie wzruszenie – w tym epizodzie pojawia się polityczne ciało zbiorowe, którego częścią czuje się bohaterka. Działa już nie tyle „ja”, ile „my”, które żąda, broni, ukrywa się, atakuje, ucieka. Głos bohaterki roztapia się w chórze, ale za pośrednictwem tych głosów nadal rejestruje ona to, co dzieje się z nią samą. Konfrontację z funkcjonariuszami struktur siłowych zamknęła w metaforze walki z potworem:

Kolumna zaczęła zawracać.
Głowa zamieniła się w ogon.
Ogon w głowę.
Wszystko się poplątało, pomieszało.
(…)
Najgorzej być w ogonie.
Potwór odgryza go na początku.

Pierwszy Marsz Kobiet, strach i jednocześnie wzruszenie – to wtedy pojawia się polityczne ciało zbiorowe, którego częścią czuje się bohaterka

Słychać strzały i wybuchy, ale bohaterka wraz ze wszystkimi idzie dalej: „nie ma innego wyjścia”. Następny epizod opisuje zdarzenia związane z zabójstwem aktywisty Romana Bandarenki, który wyszedł na podwórko swojego bloku na placu Przemian, aby bronić muralu będącego symbolem protestu. Znów wybrzmiewa „my”, które zrodziło się w łonie tych protestów i stało się ich istotą:

JAK RÓŻNORODNE JEST TERAZ NASZE ŻYCIE
Kto by pomyślał, że w towarzystwie inżyniera, kobiety na urlopie macierzyńskim i studenta
Będę myć kamienie w kałuży na skraju Mińska, aby ustawić je na grobie.
Ale w tym momencie to było dla nas takie ważne.

A potem sąd i więzienie. Szczekanie psów, zapach krwi – „więzienny pies zna smak ludzkiego mięsa” – presja, przemoc psychologiczna, strach.

Nie, oczywiście, jeśli zaczną łamać mi palce, powiem wszystko.
A jeśli tylko przejadą pałką,
To spoko.

Codzienność więzienia trafia jakby w inny wymiar czasowy: powstaje wyraźna granica między „tu” i „tam”, służąca ocaleniu „ja”. Bohaterka wychodzi, zaczyna się zima, protest schodzi do podziemia: wstążki wywieszone po partyzancku, wypisane na drzewie śnieżkami słowo „Żywie!”, wtopiona w lód biało-czerwono-biała flaga. I przypadkowe zatrzymanie. Bohaterka szykuje się na najgorsze – pewnie znów czeka ją więzienie, a tak bardzo by tego nie chciała. Nagle ją wypuszczają: „Można wyjść”. Idzie po korytarzu, ale nie dowierza: „Przecież oni nikogo tak po prostu nie wypuszczają”. Przed nią ciężkie metalowe drzwi, jak na klatkach schodowych: „Jestem praktycznie na sto procent pewna, że są tam KGB-iści”. Bohaterka otwiera drzwi, ale to, co za nimi, zostaje poza kadrem.

Ciało jako terytorium okupowane

Jak już zaznaczyłam wyżej, ciało w tekście istnieje w szerszym kontekście, choć pojawia się także w opisach codzienności protestów, pobytu w więzieniu. Nie brakuje drobnych szczegółów, które pozwalają zobaczyć choreografię ciał podczas protestów:

Automatycznie oceniam każdą przestrzeń w mieście z punktu widzenia bezpieczeństwa:
Dokąd uciekać, skąd mogą wybiec w moją stronę.
Nieosłonięta ściana centrum handlowego – stan podwyższonej gotowości.

Albo wzajemne zależności ciała i przestrzeni w więzieniu:

Wieszałam [ręcznik], aby suszył się na poręczy mojej pryczy,
I wieszałam go tak, by zbudować sobie choćby malutki kawałek prywatnej przestrzeni.

Codzienność więzienia trafia jakby w inny wymiar czasowy: powstaje wyraźna granica między „tu” i „tam”, służąca ocaleniu „ja”

Strażnik jednak kategorycznie tego zabronił: „Muszę was widzieć w każdej chwili!”. Gdy ciała trafiają do więzienia, stają się w całości podporządkowane i podległe strażnikom, pozbawione prawa do prywatności w celu totalnej dehumanizacji. Ciała jednak stawiają opór. Tracąc prawo do intymności, tworzą szczególną przestrzeń intymnego „my”, której o wiele trudniej ich pozbawić. Granice prywatności zmieniają się w natłoku „my”: „Katastrofalnie szybko zaczęłam zbliżać się z ludźmi” – mówi bohaterka sztuki. Wspomina na przykład moment po zatrzymaniu w więźniarce, gdy „nieznajoma dziewczyna obok też poprosiła, by wziąć ją za rękę. To pozwala poczuć grunt pod nogami”. Ciało staje się agentem i instrumentem jednocześnie. We wrażliwości, bezbronności ciał nagle przejawia się siła, dzięki której „my” możemy się sprzeciwiać, realizując prawo „im” niedostępne – „ILE WARTE JEST SUMIENIE” – do bycia ludźmi. Odczuwanie granic swojego ciała w pewien sposób rozszerza się. Może ono wiele wytrzymać, niestraszne mu nawet kule świszczące nad głową. Bohaterka kilka razy odwołuje się do tych granic, podkreślając wrażliwość kobiecego ciała: strach przed fizycznym gwałtem.

To straszniejsze niż śmierć.
Lepiej już chyba umrzeć.
Żeby tylko nie zgwałcili.

Odczuwanie granic swojego ciała rozszerza się. Może ono wiele wytrzymać

Przy okazji szczegółów wyrażających doświadczenia ciała stawiającego opór wobec przemocy pojawia się jeszcze jeden ważny horyzont współzależności między ciałem bohaterki i dyskursem władzy. Kiedy badaczka Juliana Moreira Streva używa pojęcia ciała jako terytorium, wiąże je z dyskursem kolonialnym, opisywanym przez pryzmat doświadczenia kobiet – ich ciał, które gromadzą i archiwizują to doświadczenie. Ciało – na co zwraca uwagę Streva – w tym przypadku „ulega konceptualizacji w szerszym wymiarze, obejmującym wzajemne oddziaływanie siły, pamięci, przemocy… (…) ciało jako źródło wiedzy”. W przypadku bohaterki sztuki „Pół roku” takie podejście pozwala uchwycić prawie niewidoczny dla obserwatora z zewnątrz wewnętrzny kolonialny charakter sytuacji w Białorusi, jeśli mówimy już nie o proteście, ale sprzeciwie wobec najeźdźcy-kolonizatora lub okupanta, który utrzymuje się przy władzy dzięki użyciu przemocy i broni.

Powrót do słownika z czasów II wojny światowej – „okupacja”, „strategie partyzanckie”, „podziemie” – nie jest metaforą, lecz właśnie sposobem radzenia sobie z tą sytuacją. Kategorie okupacji były używane przez białoruskich intelektualistów także wcześniej, aby opisać to, co działo się w Białorusi po 1994 roku – czyli po dojściu Łukaszenki do władzy. Wtedy jednak chodziło przede wszystkim o okupację w wymiarze kulturowym – o walkę dwóch kultur. Obecnie bezpośrednio ciała obywateli znalazły się pod okupacją – nawet w dosłownym sensie, bo kiedy niełatwo jest porzucić kraj lub do niego wjechać, terytorium ciał podlega totalnej kontroli.

Jeśli na początku tekstu Kowal wydaje się, że chodzi o obywatelski sprzeciw – „my” jako wspólnotę wyznającą inne wartości – to dalej coraz bardziej widoczny staje się rozłam między obywatelami i władzą. „Bandyci”, „oliwki”, „diabły”, „potwory” – tak bohaterka opisuje to, z czym stykają się „my”. [„Oliwki” to określenie funkcjonariuszy OMON-u nawiązujące do oliwkowego koloru umundurowania – przyp. tłum.]. Na tym polega fundamentalna różnica między protestami z 19 grudnia 2010 roku i lata–jesieni 2020. Ciało bohaterki przyłącza się do ciał innych osób, których głównym żądaniem nie są alternatywne programy polityczne, lecz podstawowe wartości i prawa człowieka: „NIE BARANY, NIE BYDŁO, NIE NARODEK” [„narodek” (ros. narodiec) to pogardliwe określenie narodu białoruskiego, użyte przez Alaksandra Łukaszenkę, podobnie jak pozostałe epitety przytoczone w tym haśle – przyp. tłum.]. W tłum lecą kule i granaty. Głos bohaterki wybrzmiewa jako głos wielu kobiet i mężczyzn, na których ciałach odciskają się wzorce przemocy na różnych poziomach. Monolog zamienia się w chór, aby wrócić do nas jako monolog.

Głos bohaterki wybrzmiewa jako głos wielu kobiet i mężczyzn, na których ciałach odciskają się wzorce przemocy

Ogólna przestrzeń współ-istnienia

Właśnie płynność tej formy – jak woda – od razu ujęła reżyserkę teatralnej grupy no names, która wzięła sztukę na warsztat. „Kiedy zaczęłam czytać tekst, od razu poczułam, że to także moje doświadczenie, moje przeżycia. Nie wprost, ale jednak. Jestem pewna, że podobnie przeżywały te zdarzenia również bliskie mi kobiety. Właśnie dlatego pojawiła się idea odegrania bohaterki sztuki przez kilka wykonawczyń, których głosy czytają ten tekst” – mówi reżyserka. W przestrzeni sceny widzimy chaotycznie ustawione krzesła. Widzowie mogą zająć którekolwiek – plecami do innych, z boku albo patrząc prosto w oczy. Wykonawcy zajmują wolne krzesła wśród publiczności, która może ich widzieć lub tylko słyszeć głosy, a te przemieszczają się, wybrzmiewają w różnych miejscach, solo lub łączą się w chór. To odczuwanie intymnego współ-istnienia „ja” i „my” staje się dla publiczności ważnym doświadczeniem.

Reżyserka mówi o bólu, który pojawiał się w procesie pracy: „Dla mnie była to również możliwość zmierzenia się z tym bólem”. Podobnie jak dla słuchaczy. Oprócz pewnej ulgi, która pojawia się dzięki poczuciu, że nie jesteś sam/sama, tekst przypomina, czym tak naprawdę to wszystko było. W sytuacji, gdy w oficjalnym dyskursie niszczy się najdrobniejsze wspomnienia o wydarzeniach tego półrocza – o odwadze, pięknie, godności ludzi, którzy wyszli, by bronić swojego prawa do godności – ten tekst świadczy, że to wszystko działo się naprawdę. Ciała noszą w sobie kartograficzny zapis tych zdarzeń i archiwizują pamięć o nich, a wymazanie tego jest o wiele trudniejsze niż zniszczenie miejsca pamięci związanego z protestami, bo trzeba by było zlikwidować same ciała.

„Nie mogę teraz zajmować się po prostu teatrem, zwyczajnie wystawiać spektakle – mówi reżyserka. – Wszystko wydaje się zbyt racjonalne. A celem, jaki widzę przed sobą, jest właśnie opowiadanie o tym, co się dzieje. Teatr jako przestrzeń publiczna stwarza taką możliwość. Kiedy mówię o publiczności, nie mam na myśli Białorusi – bo to obecnie niemożliwe. Możemy jednak mówić poza jej granicami, nawet pozbawieni możliwości podpisania się pod swoją pracą. Ważne, by nas widziano i słyszano”. Spektakl jest obecnie na ukończeniu, trwają prace nad warstwą dźwiękową i wizualną. Zasada „ogólnej przestrzeni współ-istnienia wykonawców i widzów” pozostaje jednak najważniejsza.

Ciała noszą w sobie kartograficzny zapis tamtych zdarzeń i archiwizują pamięć

Ta sztuka, warunki jej napisania i prezentacja sceniczna – „bez nazwisk”, „w jakimś miejscu”, „dla bezimiennej publiczności” – niezwykle precyzyjnie oddaje sytuację, w której znalazła się Białoruś, od wąskiego teatralnego kręgu do bardziej szerokiego, społecznego kontekstu. Fakt, że to wszystko się dzieje, świadczy o ważniejszych przemianach autorów i publiczności, ukierunkowanej na przetrwanie i przywracanie terytorium – na początku terytorium swojego ciała, lecz z perspektywą odzyskania przestrzeni publicznej, od której oddzielenie aktorzy postrzegają jako okupację, wewnętrzną kolonizację. To dowodzi, że bez względu na próby totalnego podporządkowania sprzeciw nadal trwa. Sztuka odgrywa ważną rolę w wyznaczaniu celu – ponieważ wyróżnia doświadczenie każdej i każdego, a także nadaje mu wagę i znaczenie w tym sprzeciwie.

Nie chcę umierać za Ojczyznę.
W ogóle nie chcę umierać.
Dlaczego więc teraz idę pod kule, z flagą na plecach?
Wyszłam na ulicę, by bronić ludzkiej godności, swojej, swoich bliskich, sąsiadów, znajomych i nieznajomych,
w ogóle wszystkich ludzi.
Nie byłam gotowa iść pod kule w imię tego wszystkiego.
Ale czy miałam inny wybór?
Jak można bronić ludzkiej godności, nie mając jej?
Dlaczego w ogóle stajemy przed takim wyborem:
Albo z godnością pod kule, albo chować głowę w piasek?
To amoralny wybór, którego nie wolno stawiać przed człowiekiem.
Nikt nań nie zasługuje.
Życie i godność nie muszą leżeć na przeciwnych szalach.
Nie ma godności bez życia.
Nie chciałam wybierać.
Nawet hipotetycznie.
Teraz jednak z jakiegoś powodu idę dalej.
Ze wszystkimi.

Przełożyła Joanna Bernatowicz

Opublikowano w ramach linii projektowej „RAZAM-RAZEM-ZUZAM” z przekazywanych przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej środków Ministerstwa Spraw Zagranicznych Republiki Federalnej Niemiec.

Projekt dofinansowany przez: