„Pamięć nigdy się nie zatrzymuje. Dobiera w grupy zmarłych i żywych, istoty rzeczywiste i wyobrażone, marzenia i historię” – w słowach Anie Ernaux zawiera się najgłębsza prawda o „¡Ay!” Lucrecii Dalt i „Building Something Beautiful for Myself” Loraine James. Każda z artystek podchodzi jednak inaczej do spotkania z przeszłością, rozpracowywania pamięci i zapuszczania korzeni w nie swojej glebie.
Wspólny dla obu płyt jest sposób podporządkowywania sobie dźwięków –artystki wygospodarowały przestrzeń dla pulsacji, dłużyzn, repetycji i ostrych cięć – tyle że jeden opowiada o ciekawskich przybyszkach z innych planet, drugi traktuje o osobach wymazanych ze zbiorowej pamięci. Loraine James wspomina Juliusa Eastmana, wyklętego i zapomnianego kompozytora amerykańskiego, który widowiskowo wyprowadził z równowagi Johna Cage’a. James nie gloryfikuje tej mitycznej postaci, unika cytatów i dosłowności, a własną interpretację traktuje na równi z oryginałem, bez kompleksów i posłusznego odtwarzania. Lucrecia Dalt bohaterką albumu i składających się w jedną całość teledysków uczyniła Pretę, kobiecą świadomość, która ląduje na Ziemi, by prowadzić tu sensoryczne badania terenowe. Aby ożywić swoją poetycko-filozoficzną przypowieść, wsamplowała do albumu fragmenty utworów i odpryski filmów kołaczących się w pamięci Dalt. Dodatkowo wprowadziła narrację żywych instrumentów.
Lucrecia Dalt pochodzi z Kolumbii, od lat mieszka w Berlinie. Komponuje muzykę awangardową, ale z wykształcenia jest geotechniczką, specjalizującą się w badaniach gruntu. Już przy okazji poprzednich płyt, może tylko mniej spektakularnie, inkrustowała muzykę terminologią rodem ze słownika geodety. Surowy i dyskretny album „Anticlines” z 2018 roku ma w tytule płyty tektoniczne. To z niego pochodzi przesiąknięty związkami chemicznymi, magmą i smołą utwór „Tar”, zremiksowany później przez Jana Jelinka. Drugi w jej dyskografii album, „No era sólida”, dedykowany zjawisku topnienia granic i nieustannym zmianom w przyrodzie i ludzkiej naturze, krytycy porównywali do anachronicznej opery. Na tej płycie również pojawia się zagadkowa postać o imieniu Lía, która przeszła transformację z formy stałej w ciekłą. Przy jej tworzeniu Dalt inspirowała się prozą Clarice Lispector i poezją Glorii Anzaldúa.
Preta, która prowadzi narrację na wydanej przed kilkoma tygodniami płycie „¡Ay!”, reprezentuje rodzaj kosmicznej obecności, zachwyconej kształtem i smakiem majorkańskiej góry, na której decyduje się wylądować. Przywdziewa ludzką skórę, konfrontuje się z ziemskimi emocjami, pojęciem czasu i śmiertelności, by wreszcie przekazać mieszkańcom Ziemi wiadomość: czas ma strukturę nielinearną, a miłość jest wiecznie tryskającym strumieniem. Jedyną rzeczą, z którą może się związać Preta, są skały, bo – podobnie jak ona – funkcjonują poza czasem. Jej historia oraz teksty towarzyszące teledyskom powstawały w bliskiej współpracy Dalt z kolumbijskim filozofem Miguelem Prado. Tak oto, od „No tiempo”, przez „Atemporal”, „Dicen”, aż po „Enviada”, toczy się baśniowa historia z filozoficznym przesłaniem, poprzetykana gęsto nie tylko filmowymi inspiracjami spod znaku mockumentu i fantastyki, ale też bolera, ranchery, son czy innych gatunków muzyki, przy których Dalt dorastała.
„¡Ay!” jest zbiorem 10 utworów powstałych przy znaczącym udziale żywych instrumentów: klarnetu, fletu, trąbki, kontrabasu i perkusji. Aksamitny alt kolumbijskiej artystki płynie początkowo w rytmie rozleniwionego bolero („No tiempo”), by przejść w metodyczny spoken-word („El Galatzo”), zawieszony na linii basu i bębnów, wybijających rytm kroków stąpającej po górskich szczytach Prety. „Z głazów pochodzą moce źródłowe” – stawia tezę dla swoich badań. „¡Ay!”Rozwija ją w kolejnym utworze „Atemporal”, nawiązującym do mockumentu Chrisa Markera „Level Five”. Film powstał w 1997 roku i jest poetyckim komentarzem do krwawej bitwy na Okinawie w 1945 roku. Jego bohaterka Laura pracuje nad grą komputerową inspirowaną tymi wydarzeniami, skrzętnie gromadzi materiały dotyczące traum i strat, jakie wywołała bitwa na Pacyfiku, i w pewnym momencie wypowiada słowa: „Rozpoznaję siebie w tej wyspie”. Preta z kolei, stojąc nad skałą – obiektem swoich badań – stwierdza: „Rozpoznaję siebie w tej skale ... ponadczasowej”. „Dicen” to zniekształcone modularnie bolero, w którym pobrzękują wpływy „Return of Django” The Upsetters i wokalnej ekwilibrystyki Harry’ego Belafonte. W „Gena” słychać echo „Strumieni miłości”, czyli małżeńskiej dramy Cassavetesa z lat 80., w której Gena Rowlands wypowiada swoją słynną kwestię, zaanektowaną przez Pretę: „Miłość jest strumieniem: jest ciągła, nie zatrzymuje się”.
Głębsze zanurzenie w przeszłości następuje w figlarnym „Bochinche”, gdzie klawisze i trąbka wygrywają melodię na podobieństwo szlagieru Machito y Graciela „Ay José”. „Enviada” jest wariacją na temat tradycyjnej salsy, przy czym tekst utworu nawiązuje do misji Thomasa Jerome’a Newtona, bohatera filmu Nicholasa Roega, który „spadł na Ziemię”, aby znaleźć nowe źródło wody dla mieszkańców swojej wysychającej planety.
Wszystko wskazuje na to, że Lucrecia Dalt i Loraine James podeszły do komponowania swoich najnowszych płyt dwuetapowo: głębokie zanurzenie w przeszłość, a na końcu sprawdzenie, jaką rolę w tworzeniu muzyki odgrywa pamięć. O ile Dalt zbudowała dziesięciopiętrowy, solidny stożek zamieszkany przez duchy filmowych bohaterów i istoty pozaziemskie, ale otwarty na wszystkich spragnionych kontaktu, o tyle James stworzyła „coś pięknego dla siebie”. Płyta „Building Something Beautiful for Myself” brzmi jak ostrożny proces poznawania wykluczonego artysty, tak by go nie spłoszyć.
Być może Loraine James nigdy nie usłyszałaby o Juliusie Eastmanie, gdyby wytwórnia Phantom Limb nie zaproponowała jej skomponowania albumu inspirowanego tym zapomnianym queerowym pianistą. Dzięki kontaktom z żyjącym bratem Juliusa, Gerrym, James otrzymała dysk ze wszystkimi ocalałymi utworami jego autorstwa. Większość partytur zaginęła podczas eksmisji niepłacącego rachunków Eastmana z mieszkania w połowie lat 80. Pozbawiony domu, przez dłuższy czas pomieszkiwał w Tompkins Square Park na Manhattanie. Tam, gdzie z kryzysem bezdomności mierzyli się Jean-Michel Basquiat i Głowacki w „Antygonie”. Jak podają nieliczne źródła, zmarł samotnie w szpitalu w Buffalo w maju 1990 roku w wieku 49 lat, a jego nekrolog opublikowano dopiero osiem miesięcy po jego śmierci. Zanim został czołowym nowojorskim skandalistą, studiował fortepian pod okiem Mieczysława Horszowskiego w Curtis Institute of „Building Something Beautiful for Myself”Music w Filadelfii. W niedługim czasie Eastman dyrygował nagraniami orkiestrowymi Russella, a u Meredith Monk śpiewał pięciooktawowym głosem na dwóch płytach: „Dolmen Music” i „Turtle Dreams”. Jego kontrowersyjna seria kompozycji, obejmująca takie utwory jak „Evil Nigger”, „Crazy Nigger” czy „Nigger Faggot”, była niekiedy skracana podczas koncertów, bo odbierano ją – wbrew intencjom twórcy – jako przejaw rasizmu, a nie jego fundamentalnej krytyki.
Na koncerty zakładał sukienkę i częstował publiczność zupą. Przełom nastąpił w 1975 roku, kiedy będąc członkiem zespołu S.E.M., dokonał queerowego przeformułowania „Song Books” Johna Cage’a, czym rozwścieczył kompozytora i sprzyjające mu muzyczne środowisko. Gdyby nie Kyle Gann i Mary Jane Leach, którzy w 2005 roku zgromadzili jego rzadkie nagrania i fragmenty partytur, a także odnaleźli nowy materiał w archiwach, usunięcie Eastmana ze zbiorowej świadomości dokonałoby się w pełni.
James słyszała o Philipie Glassie czy Stevie Reichu, ale nigdy żaden z wykładowców w jej szkole muzycznej nie wspomniał słowem o Juliusie Eastmanie. „To nie tylko nieobecność, to wymazywanie – tak jakby ktoś podjął szczególny wysiłek, żeby go pominąć” – napisała w artykule opublikowanym w „Guardianie”. James oskarża uczelnię o wymazanie Eastmana, tymczasem na świecie zdążyła przecież wybuchnąć eastmania: na naszym podwórku wytwórnia Bołt wydała osiem lat temu i na początku tego roku albumy inspirowane twórczością nowojorskiego banity.
Eastman i James występują co prawda z pozycji queerowego artysty, ale dzielą ich dekady i pochodzenie. Loraine James dorastała w Enfield w północnym Londynie, któremu poświęca zresztą jeden z utworów na najnowszej płycie. Mając kilkanaście lat, nauczyła się gry na pianinie, a swoją pierwszą płytę „Detail” nagrała w sypialni, gdzieś pomiędzy dyżurami w szkole podstawowej, w której pracowała wspólnie z mamą, jako jej asystentka. Mierząc się z dorobkiem i osobą Eastmana, zdecydowała się podejść do jego kompozycji instynktownie, inaczej niż jego dotychczasowi interpretatorzy. Ciekawiło ją, jak wybrzmi monumentalne, 67-minutowe „Femenine”, gdy przepuści je przez nowoczesny sprzęt.
James rezygnuje z charakterystycznej dla Eastmana intensywności i maluje syntezatorowe pejzaże, które koncentrują na sobie całą uwagę. W „The Perception of Me (Crazy Nigger)” tworzy ambientową przestrzeń dla dynamicznego, opartego na pojawiających się co 90 sekund repetycjach utworu „Crazy Nigger” z 1980 roku. „Black Excellance (Stay on It)” to syntezatorowe staccato, które skrzy się od rozpędzonych arpeggiów i prędkich hi-hatów, transformujące w zniekształcony kreskówkowy loop, by w finale wyciągnąć się w rozmytym pulsowaniu klawiszy.
Lucrecia Dalt i Loraine James napisały muzykę, która przenika przez ściany. Artystki uczyniły z przypominania akt poznania, który angażuje bez reszty i karmi na zapas. „¡Ay!” i „Building Something Beautiful for Myself” to rzeczy konceptualne, wcielające w życie bystrą myśl i poprowadzone konsekwentnie do samego końca. Dawno już nie słyszałam muzyki, która byłaby tak linearna, zwarta, dokończona i niesentymentalna. Porządek, jak się okazuje, bywa bardzo zmysłowy.