Meg Stuart – niepoprawna ryzykantka
© Chris Van der Burght, damagedgoods.be

Meg Stuart – niepoprawna ryzykantka

Anna Królica

Jako choreografka będzie konsekwentnie unikała pięknego, wystylizowanego ciała – w jej pracach dominuje normalność, często pokraczność. Interesują ją stany ludzkiego ciała, których nie da się kontrolować

Jeszcze 2 minuty czytania

Nieustanne przekraczanie granic geograficznych, granic sztuk i zdrowego rozsądku to jej specjalność. Ryzykantka – to słowo najwięcej chyba mówi o temperamencie Meg Stuart. Jakby wbrew temu od lat zaliczana jest w poczet wielkich współczesnych choreografów, których autorska wizja wpłynęła na estetykę tańca współczesnego. Jej nazwisko jednym tchem wymienia się obok Williama Forsythe'a, Jérôme'a Bela, Xaviera Le Roy, a ona sama dodaje do tego towarzystwa Sashę WaltzAlaina Platela.

Od lat prowadzi sceniczny dialog z europejskimi choreografami, szczególnie z niderlandzkiego, niemieckiego i francuskiego obszaru. Choć śmieje się w wywiadzie z Irmelą Kästner, że identyfikacja narodowościowa nie ma dla niej znaczenia, bo zajmuje się kreowaniem sztuki, a nie reprezentacją narodową w mistrzostwach sportowych. Nie musi „grać” dla Ameryki, Belgii czy Niemiec.  

Z trzydziestu lat pracy scenicznej tylko pierwszych dziesięć przypadło na działania w Stanach Zjednoczonych. W 1991 roku przyjechała na festiwal Klapstuk w Leuven i została do dziś na starym kontynencie. Jej twórczość i życie są związane z czterema krajami. Wszystko zaczęło się w Ameryce. W Belgii, w Brukseli, od 1994 roku rezyduje jej zespół – Damaged Goods. Później spędziła cztery lata w Szwajcarii, do teatru w Zurychu pojechała na zaproszenie Christophera Marthalera w 2000 roku. Potem był Berlin i rezydencja w Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (2005-2010). Trzykrotnie jej spektakle prezentowano na niemieckich platformach tańca, w Stuttgarcie (2006 – „Replacement”), Hanowerze (2008 – „Maybe Forever”) i Dreźnie (2012 – „Violet”).

„Violet”, 2011 / © Chris Van der Burght, damagedgoods.be

Nowe miejsca, obce aglomeracje, drogi (a raczej sieci autostrad), lotniska pojawiają się najpierw jako uciążliwy element jej codzienności, potem biografii, wreszcie stają się impulsem do tworzenia. Ponoć do dwudziestego siódmego roku życia Meg Stuart zdążyła przeprowadzać się dokładnie 27 razy w samych tylko Stanach Zjednoczonych.

Amerykańskie wspomnienia dotyczą głównie tańca. Zaczęło się w wieku sześciu lat, od baletu. Dzieciństwo upłynęło jej w dość niezwyczajnych warunkach i od początku było ściśle powiązane ze sztuką. Po rozwodzie rodziców mieszkała z matką, wykładowczynią w Akademii Sztuk Pięknych w Kalifornii, w domu otwartym dla artystów. Dalej był czas na modern dance i, równocześnie, fascynację lokalną muzyką punkową oraz wyścigami samochodowymi.

„Disfigure Study”, 1991 / © Chris Van der Burght 
damagedgoods.be
Dyplom z tańca zrobiła jeszcze w Nowym Jorku, wkrótce potem została członkiem grupy Randy Warshaw Dance Company (1986-1992) wraz z tancerzami Trishy Brown. To ważny moment, pierwsze wyraźne odniesienie do tradycji. Stuart broni się przed pozycjonowaniem na rynku sztuki i wpisywaniem w ramy historii, ale kiedy uda się ją przekonać, sytuuje się precyzyjnie – „należę do drugiej generacji, kontynuującej tradycję Release Technical Dance Trishy Brown”. Przyznaje się również do fascynacji osobą i twórczością Piny Bausch, chociaż nie chce nazywać swoich spektakli Tanztheater (teatrem tańca).

Te dwie matki, amerykańska i niemiecka, patronują jej sztuce lub przynajmniej jakiemuś jej fragmentowi. Technikę prowadzenia ciała przejęła z amerykańskiej tradycji improwizacji, a wrażliwość i sposób myślenia o tańcu, który może przekraczać swoje granicę, odziedziczyła po Bausch. Zbieżności można znaleźć jeszcze kilka: fascynacja teatrem, który pozwala stworzyć warunki do przenoszenia obserwacji życia codziennego na scenę, a przede wszystkim – koncentracja na relacjach międzyludzkich. Podobnie jak Bausch, Stuart nie boi się zaglądać do archiwum ludzkich uczuć i zapisanych w ciele doświadczeń. Szuka zmian, zachodzących w ciele i w zachowaniu, spowodowanych zwykłymi, potocznymi zdarzeniami. Bada relacje społeczne poprzez funkcjonowanie ciała – jej diagnoza jest przygnębiająca. Na scenie pokazuje zestresowane, chore ciało, którego leksykę ruchową tworzą napięcia, tiki nerwowe, skurcze, grymasy. Jej ciało jest pod wieczną opresją – wije się i skręca, wyrywa jak złapany w siatkę motyl. To „kalekujące” ciało z Leśmianowskiego neologizmu, „ciało patologiczne” z teorii Hansa-Thiesa Lehmana.

Jako choreografka będzie konsekwentnie unikała pięknego, wystylizowanego ciała – w jej pracach dominuje normalność, często pokraczność. Interesują ją stany ludzkiego ciała, których nie da się kontrolować: drżenie, gorączkowanie, spazmy, tiki. Właśnie takie poskręcane, napięte do granic możliwości ciało pojawia się w debiutanckim „Disfigure Study” w 1991 roku.


„Thought Object”, fragment z „Disfigure Study”, który od pewnego czasu Meg Stuart prezentuje jako samodzielną etiudę, rozpoczyna się w ciemności; nagle punktowe światło wyławia białą dłoń, która wędruje po plecach, jakby na scenie było kilka osób. W rzeczywistości jest jedna – Meg Stuart, wyginająca ciało tak, by zaburzyć percepcje widza, odebrać mu pewność, co i kogo obserwuje. Tancerka ubrana jest w czarną sukienkę, maskującą częściowo jej cielesną obecność (sylwetka rozmywa się w zaciemnionej przestrzeni sceny). Światło wyławia fragmentarycznie części jej ciała, nagle widzialna staje się sama ręka, potem plecy. I znów znienacka tancerka odwraca się, tym razem twarzą do publiczności, i wykonuje bardzo skoncentrowaną, dokładnie skomponowaną choreografię, wprowadzając napięcia i skurcze jako nowe figury tańca. Ciało wykrzywia się napięte, wyciąga w różne strony, czasem tancerka garbi się, nienaturalnie wypycha głowę do przodu, jakby chciała wyrwać się ze własnego ciała. Jej ciało wydaje się kalekie i nieproporcjonalne – ręce są jakby za długie, głowa za duża. Ciało wije się w spazmach, obrazując wewnętrzne rozdarcie.

Jej wczesne prace wynikają z inspiracji sztukami wizualnymi, zamiłowania do obrazów, do ekranów i wideoartu. Meg Stuart zawsze miała sporo szczęścia do współpracy z ważnymi i nieprzeciętnie uzdolnionymi artystami. Tak było w przypadku „Splayed Mind Out”, nad którym pracowali wraz z Garym Hillem, a spektakl został później zaproszony do „Dokumenta X” w Kassel, w 1997 roku. Mimo tego sukcesu Stuart chętniej wspomina współpracę z Ann Hamilton przy „Alibi”. Praca z Garym Hillem była zbyt abstrakcyjna i hermetyczna. Hamilton wykazała się większą otwartością i zainteresowaniem fizycznością. Spektakl miał charakter instalacji, co zresztą często powtarza się w przypadku mniejszych form Stuart. Na ścianę rzucony został wielki obraz przedstawiający twarze, a tancerze obecni na scenie tworzyli choreografię na małe gesty, pozwalając, by zbliżenia na ekranie przyćmiły ich działania.
Współpracowała także z reżyserem Stefanem Pucherem, choreografami i tancerzami: Philipem Gehmacherem i Benoit Lachambre'em, czy niezwykłymi tancerkami, Simone Aughterlony i Christine de Smedt. 

„Splayed Mind Out”, 1997 / © Chris Van der Burght, damagedgoods.be

Stuart pracuje spokojnie, może nawet wolno, potrzebuje osiem-dziewięć miesięcy, aby stworzyć spektakl. Lubi, kiedy spektakle wyglądają na improwizowane, i choć w rzeczywistości są doprecyzowane do najmniejszego detalu, to zachowują siłę i świeżość improwizacji. 

Podczas pięcioletniego rezydowania w berlińskim Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz głównym tematem jej teatru stało się ciało futurystyczne. Przedstawienie „Replacement” było odpowiedzią na lęk rodzący się wokół dyskusji o zastąpieniu człowieka przez maszyny, klony czy inne stworzenia. Na scenie zbudowano obiekt przypominający ogromną karuzelę dla chomika, wewnątrz której performerzy walczą o utrzymanie równowagi. Meg Stuart balansuje pomiędzy tworzeniem sytuacji w pełni kontrolowanej i ubezwłasnowolniającej performerów. Role obserwujących i obserwowanych zmieniają się płynnie. Każdy przez moment jest ofiarą i katem. Wszystkie sceny łączy schizofreniczny lęk, a mistrzowskie użycie technologii eskaluje przerażenie. Obrazy, o których chcielibyśmy zapomnieć, jak ubój zwierząt, rozrastają się na ekranie do kolosalnych rozmiarów.

„Replacement", 2006 / © Chris Van der Burght, damagedgoods.be

Ostatnim etapem jej pracy rządzi improwizacja, Stuart wchodzi w nią coraz głębiej i głębiej. Prowadzi badania nad transem, w jaki nierzadko wprowadzają się jej tancerze podczas prób. W ostatnich spektaklach koncentruje się na czystym tańcu, redukując scenografię, ekrany i inne media.

Mimo dwudziestoletniego stażu i sławy jej spektakle nigdy dotąd nie były zapraszane do Polski. Na tegorocznym Festiwalu Malta polska widownia będzie miała szansę odrobić zaległości. Stuart cały czas konsekwentnie rozwija styl, w jej dorobku można zauważyć co najmniej trzy radykalne zwroty – wciąż stawia wyzwania nie tylko swoim współpracownikom, widzom, ale też sobie samej.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.