MARTA KEIL: Iris Brey przywraca kinu pojęcie female gaze jako ważnej i ciekawej perspektywy, przydatnej zarówno do analizowania istniejących już prac, jak i do tworzenia nowych. Podkreśla przy tym, że kobiece spojrzenie nie jest odwróceniem męskiego i nie przynależy wyłącznie do kobiet reżyserek. Nie jest więc uwarunkowane tym, kto stoi za kamerą. Female gaze dotyczy przede wszystkim wyboru perspektywy, z jakiej się opowiada, ale także decyzji estetycznej: jak zbudować narrację, jak o niej opowiadać, jak zbudować relację z aktorami i aktorkami, a dalej – z widzami i widzkami. Narracja prowadzona z perspektywy kobiecego spojrzenia jest narracją subiektywną, nieuzurpującą sobie prawa do uniwersalnej; to narracja kwestionująca porządek patriarchalny i jego dążenie do obiektywności. Przy czym, o ile istotna jest obecność bohaterki identyfikującej się jako kobieta, to widz nie tyle ma się z nią utożsamiać, ile z nią współodczuwać; dzielić jej doświadczenie. Kobiece spojrzenie jest dobrze zdefiniowane w filmie, ale chciałabym zastanowić się z wami nad tym, czy możliwe byłoby przełożenie go na teatr i sztuki performatywne. Do czego female gaze mogłoby nam być potrzebne?
AGNIESZKA JAKIMIAK: Jestem zaznajomiona z ideą female gaze w kinie, ale faktycznie nigdy nie myślałam o nim w kontekście teatru. W kinie ta koncepcja pojawiła się dzięki Laurze Mulvey w latach 70. i przez kolejne dekady przechodziła wiele transformacji, była również krytykowana. Jej pojawienie się wynikało ze standardów obowiązujących w kinie tamtego okresu – w związku ze spektaklem „Kongres futurologiczny”, nad którym teraz pracuję, obejrzałam niedawno „Diamenty są wieczne”, czyli Jamesa Bonda z 1971 roku. Przez ostatnie 50 lat doszło do prawdziwej rewolty w kinie – jeszcze pół wieku temu Bond witał się z kobietami, klepiąc je po pupie, a rozmowę rozpoczynał od plaskacza w twarz. W takim kontekście wprowadzanie kobiecego spojrzenia było niekwestionowaną koniecznością. Głosy krytyczne wobec female gaze pojawiły się później i, paradoksalnie, wydają mi się bardzo ciekawe właśnie z perspektywy teatru i tego, w jaki sposób mogłybyśmy obecnie zastosować to pojęcie. Tutaj zwróciłabym uwagę na trzy aspekty.
„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc.
Rozmowę Marty Keil z Agnieszką Jakimiak, Moniką Kwaśniewską i Idą Ślęzak zamówiła Anna Smolar.
Ilustracja Patryk Mogilnicki.
Pierwszy wiąże się z argumentami dokumentalistki Zoe Dirse, która zauważa, że female gaze za mały nacisk kładzie na produkcyjny aspekt filmu, na osoby, które są zaangażowane w proces produkcji, ale nie są widzialne. To problem, z którym teatr zmaga się od lat – niewidzialna praca kobiet zaangażowanych w produkcję, powielanie nierówności na poziomie realizacyjnym. Druga rzecz, która wydaje mi się istotna, pochodzi z poziomu manifestacji wizualnej, reprezentacji, tego, co widzialne w teatrze i w sztukach performatywnych. Dobrze opisuje to Iris Brey, zaznaczając, że w kobiecym spojrzeniu niekoniecznie chodzi o to, żeby utożsamiać się z kobiecą bohaterką, tylko żeby stworzyć pewien portret wrażliwości, mapę intuicji, która podważa i kwestionuje patriarchalny porządek. W teatrze ujawnia się to w narracjach, które nazywam twisted, czyli w jakiś sposób wykręconych, pozbawionych jednego centrum, niekoniecznie koherentnych, ale pozwalających spojrzeć na dany problem z wielu perspektyw, także takich, które siebie nawzajem kwestionują. Takie spojrzenie jest mi bardzo bliskie – wydaje mi się, że stawianie jednoznacznych diagnoz i formułowanie bezdyskusyjnych tez z pozycji uzurpującej sobie prawo do bycia uniwersalną jest właśnie patriarchalną ścieżką tworzenia znaczeń w teatrze. Wszystko, co rozmiękcza takie narracje, jest już gestem małego oporu. Trzeci aspekt jest związany z definiowaniem dyscyplin – rozdzieliłabym sztuki performatywne i teatr, ponieważ bardzo wiele zmian odbywa się w tej chwili w przestrzeni performensu i tańca, natomiast niekoniecznie ma to miejsce w teatrze. Szczególnie myślę tu o takich problemach jak traktowanie ciała, przedstawianie ciała, seksualności i erotyki.
MONIKA KWAŚNIEWSKA: Rzeczywiście powinnyśmy te obszary rozdzielić: co innego dzieje się w tańcu i szeroko pojętych sztukach performatywnych, a trochę co innego dzieje się w teatrze. Mam też wrażenie, że problem teatru właśnie z tego rozdziału, między innymi, wynika. Te wszystkie sztuki pokrewne są do teatru zapraszane w charakterze gości, którzy może i zmieniają strukturę przedstawienia czy instytucji, ale tylko w punktowych ujęciach, w ramach jednej produkcji. Mam wrażenie, że dużo więcej teatr zyskałby z trwałego zacierania granic. Choreografia i sztuki performatywne mogą bardzo wiele wnieść do teatru właśnie na poziomie nacisku na proces produkcji czy wprowadzania innej pozycji widza i widzki, którzy są zapraszani do wspólnego doświadczenia, wspólnego odkrywania, zderzania ze sobą różnych punktów widzenia. Ostatnio dużo myślałam o tym, jak ta sytuacja wynika z historii teatru. Obserwacja ta towarzyszyła mojej refleksji dydaktycznej. W pewnym momencie bardzo mnie zaczęło denerwować, że prowadząc zajęcia na temat Wielkiej Reformy Teatru, rozmawiam głównie o męskich artystach.
Zaczęłam więc szukać miejsc, w których można by tę historię rozszczelnić i wpuścić bohaterki. I tak trafiłam na Isadorę Duncan, która funkcjonowała w samym centrum ówczesnej myśli teatralnej, mimo że sama zajmowała się tańcem i choreografią. Jak się zresztą dowiedziałam z autobiografii, jej odejście z teatru było bardzo spektakularne: miało miejsce jeszcze w Stanach Zjednoczonych, kiedy po pierwsze Duncan się zorientowała, że teatr nie ma jej nic do zaoferowania na poziomie repertuaru (była po prostu załamana tym, jakie role dostaje), a po drugie doświadczyła molestowania seksualnego ze strony dyrektora. Jej późniejsza praktyka była próbą poszukiwania kobiecej perspektywy – zarówno w tańcu, jak i w praktyce pedagogicznej. Odmawiała, na przykład, uczenia konkretnych kroków, figur i układów, prowadziła uczennice do rozwijania siebie w tańcu, podążania za własnym ciałem. Kiedy zestawimy te koncepcje z wielkimi szkołami aktorstwa, zobaczymy, że była to propozycja rewolucyjna, która jednak nie przyjęła się w teatrze (była zresztą krytykowana przez, generalnie bardzo ją ceniącego, Konstantego Stanisławskiego). Nie przypadkiem, jak sądzę, Iwona Olszowska, która współpracowała i z Rafałem Urbackim i Katarzyną Żeglicką i jest ważną postacią w nurcie choreografii osób z alternatywną motoryką, odwołuje się do Duncan. Dziś, w obliczu palącej potrzeby udostępnienia edukacji teatralnej osobom z niepełnosprawnościami, a co za tym idzie, zindywidualizowania podejścia do studentek i studentów (bez obniżania poziomu edukacji), te koncepcje wydają się dużo bardziej przydatne niż niejeden system gry aktorskiej. Czytając teksty Duncan i materiały na jej temat, zauważyłam, że choć dziś jest obecna głównie w kontekście tańca i choreografii, za życia funkcjonowała w samym centrum życia teatralnego jako postać bardzo ważna – twórcy teatru odnosili się do niej, dyskutowali z nią, inspirowali się jej ideami i twórczością. Poza tym sama aranżowała rozmaite współprace i niekiedy „opiekowała się” procesem pracy, odgrywając rolę tłumaczki i mediatorki (na przykład między Eleonorą Duse a Edwardem Gordonem Craigiem). Tymczasem podręczniki do historii teatru sprowadzają jej działalność do poziomu anegdoty, przypisu do wielkiego twórcy.
Ten przykład dobrze pokazuje proces ustanawiania męskiej, patriarchalnej perspektywy w teatrze i jej niezwykłej trwałości. Obecnie wracamy do idei, które pojawiły się ponad sto lat temu, ale potem zostały z niego wykluczone. Sprowokowana tematem naszej rozmowy, dużo też myślałam o tym, czego sama byłam uczona na studiach teatrologicznych i ile czasu, energii i pracy potrzebowałam, by przyjąć perspektywę kobiecego spojrzenia. Nie chodzi mi o krytykę programu studiów, ten się akurat bardzo zmienia, ale o zwrócenie uwagi na to, że jeszcze kilkanaście lat temu rzadko w ogóle pojawiało się pytanie o reprezentację kobiet w teatrze, o to, czy spektakl, który uznajemy za feministyczny, faktycznie taki jest, zarówno na poziomie reprezentacji, jak i procesu produkcji. Perspektywa kobiecego spojrzenia bardzo mi więc pomogła także w uświadomieniu swojej własnej, na pewno jeszcze niezakończonej, drogi do upodmiotowienia siebie jako widzki i badaczki.
KEIL: Ja z kolei, przyglądając się propozycji Iris Brey, uświadomiłam sobie, że intuicyjnie przybrałam rysowaną przez nią perspektywę w badaniach wokół instytucji teatru – chociaż nie myślałam wcześniej o female gaze w tym kontekście. Pracując w obszarze krytyki instytucjonalnej, sięgnęłam po taką metodę, która była mi najbliższa, wynikała z moich dotychczasowych doświadczeń zawodowych i kwestionowała zastany porządek właśnie z feministycznego punktu widzenia. W obszarze female gaze zawierają się przecież kluczowe dla krytyki instytucjonalnej pytania o to, jak dokonywane są wybory programowe, jak budowana jest struktura pracy instytucji, komu służy; jak powstał kanon teatralny, w którym się obracamy, dlaczego zapamiętaliśmy jeden obszar historii teatru, inny wymazując, w czyim interesie jest jego utrwalanie.
IDA ŚLĘZAK: Mnie z kolei bliskie jest przekonanie Agnieszki, że trzeba rozbić mocną teorię patriarchalną na rzecz mniejszościowych perspektyw, a nie zastąpić ją kolejną, alternatywną, mocną narracją. Wiąże się z tym jeszcze jeden zarzut wobec female gaze: problem z konstrukcją kobiecego doświadczenia jako pewnego monolitu, który wyznacza taką problematyczną mocną propozycję. Ta perspektywa pociąga za sobą ryzyko popadnięcia w obiektywizowanie doświadczenia białej kobiety z klasy średniej. Trzeba tutaj zachować dużą ostrożność. Bardziej interesujące wydaje mi się mnożenie mniejszościowych narracji, z których wynikają przekonania, że nie istnieje jedno właściwe doświadczenie kobiecej tożsamości, a na jej miejsce proponują raczej intersekcjonalne sojusze, konstytuujące się na przecięciach różnych kategorii tożsamości – do płci dochodzi klasa, rasa czy tożsamość seksualna. W tej perspektywie może lepiej byłoby mówić nie o kobiecym spojrzeniu, ale spojrzeniu feministycznym czy queerowym? Inną rzeczą, która mnie zainteresowała w tej propozycji, jest to, że daje okazję do zastanowienia się nad złożonymi zależnościami, które zachodzą między procesem produkcji spektaklu a emancypacyjnymi perspektywami, które może zawierać.
Propozycja female gaze jest o tyle ciekawa, że pozwala się zastanowić, jakiego typu perspektywy mogą wyłaniać się z alternatywnych sposobów pracy, o których rozmawiamy. Jakiś czas temu razem z Anną Majewską przeprowadzałyśmy rozmowę z Anią Nowak, Magdą Ptasznik, Agatą Siniarską i Magdą Szpecht – a więc przede wszystkim z choreografkami. Pytałyśmy, jak myślą o przyszłości w teatrze, w jaki sposób reprezentować rzeczywistość zmieniającą się pod wpływem katastrofy ekologicznej, jak nawiązywać relacje z przyszłością, którą tracimy. Ania Nowak zauważyła wtedy, że można oczywiście robić wysokobudżetowe spektakle o katastrofie klimatycznej, ale dużo ważniejsze i bardziej interesujące jest przezwyciężanie w codziennej praktyce tych problemów, które do tej katastrofy doprowadziły. Jak sobie radzimy z seksizmem, rasizmem, jak staramy się dekonstruować ciągle istniejącą strukturę kolonialną, która silnie oddziałuje na rynek sztuki? Nasze rozmówczynie bardzo podkreślały swoje zainteresowanie tym, żeby proces produkcji nastawiony był na przyszłość, by działaniu towarzyszyła dbałość o proces, uważność na włączanie do tego procesu podmiotów, które mają specyficzne potrzeby, by robić dla nich przestrzeń. Kontekst produkcyjny jest pierwszym krokiem, istotniejszym od osiągnięcia pewnych jakości na poziomie reprezentacji. Kobiece spojrzenie wynikałoby tu więc bezpośrednio z tego, jak dana praca powstaje, i dawałoby przestrzeń na zastanowienie się, w jaki sposób model produkcji widać w efekcie końcowym. Bo przecież pytanie o to, czy odbiór dzieła otwiera odczytania emancypacyjne, jest równie istotny, co namysł nad relacjami, które za nim stoją. W jaki sposób łączyć te dwa problemy?
JAKIMIAK: Mam wrażenie, że kwestia klasy, niezwykle istotna dla całej historii mówienia o kobiecym spojrzeniu i dla krytyki tego pojęcia w filmie, może się okazać bardzo produktywna w teatrze. Faktycznie, jednym z głównych zarzutów wobec female gaze było utożsamienie go ze spojrzeniem białej kobiety z klasy średniej (lub wyższej). O ile sztuki performatywne miewają szerszy zakres działania (bywają bardziej dostępne na poziomie ekonomicznym, częściej sięgają po narzędzia partycypacyjne), to teatr ewidentnie jest medium, które cały czas pracuje dla klasy średniej albo, w Warszawie, dla wyższej klasy średniej. Ta cecha jest o tyle niezbywalna, że ceny biletów są wysokie, a w dodatku, żeby wejść do teatru, należy posiadać określone kompetencje kulturowe, które nabywa się w drodze edukacji. Dostęp do tej edukacji jest także zdeterminowany na poziomie klasowym.
Pamiętam takiego mema: „Opera jest robiona przez bogatych dla bogatych, kino jest robione przez bogatych dla biednych, teatr jest robiony przez biednych dla bogatych, a memy są robione przez biednych dla biednych”. Wydaje mi się, że dokładnie tu jesteśmy: w dziedzinie sztuki robionej przez biednych dla bogatych. Wierzę, że zdefiniowanie pozycji, z której się wypowiadamy, jest w tym momencie kluczowe – czym innym jest pozycja białej kobiety z wyższej klasy średniej w dużym mieście, a czym innym doświadczenie prekariuszki w mniejszym ośrodku. Istnieje taka tendencja w polskim teatrze, by doświadczenie kobiece uważać za lepsze, uniwersalne albo automatycznie wyzbyte patriarchalnego zacięcia. Bardzo często pojawia się to w rozmowach z dyrektorami teatrów, którzy argumentują, że przecież zaprosili kobiety, więc są feministami; że skoro reżyserować będą kobiety, to teatr automatycznie staje się progresywny i natychmiast znikną mechanizmy przemocowe. Jednocześnie staje się to usprawiedliwieniem dla nietransparentnej dystrybucji środków albo rezygnowania z opiekuńczej odpowiedzialności instytucji. Mam wrażenie, że właśnie dlatego należy przyglądać się w tym kontekście instytucjonalnym narracjom, które tworzymy, ale także tym, które są tworzone wokół nas i o nas. Przywilej nie jest wyłącznie kwestią płci. W definicjach, które Marta przytoczyła, bardzo wyraźnie jest napisane, że kobiece spojrzenie nie musi być związane z tym, czy reżyseruje mężczyzna czy kobieta. Różnica między męskim a kobiecym spojrzeniem nie jest immanentna ani zastana, ale jest efektem pracy, którą wykonuje się, aby generować określone komunikaty, reprodukować strukturalne mechanizmy albo ich nie powtarzać. Co istotne, pozycja, z której się wypowiadamy, również nie pozostanie na zawsze ta sama – przez pandemię jeszcze wyraźniej widzimy, że teatr nie trwa w jednej formie i wcale nie jest powiedziane, że musi trwać bez przerwy, a nasze miejsce w jego strukturach jest na zawsze określone.
KEIL: Kontekst ekonomiczny i klasowy, o którym mówisz, przywodzi mi na myśl cały nurt sztuk performatywnych, który stanowi absolutnie fascynującą propozycję myślenia o polityczności sztuk performatywnych. Mam tu na myśli prace Sarah Vanhee, Samary Hersch, Benjamina Verdoncka, Iwony Nowackiej i Janka Turkowskiego, czyli twórców i twórczyń, którzy wychodzą z instytucji teatralnych właśnie z powodu stawianych przez nie barier klasowych; którzy proponują odbiorcom i odbiorczyniom raczej rolę współtowarzyszy niż słuchaczy; którzy sami i same zmieniają się w słuchających. To nurt twórców i twórczyń stawiających doświadczenie, tzw. przeżytą czy ucieleśnioną wiedzę, na tym samym poziomie co wiedzę akademicką czy warsztat mistrzowski (cokolwiek to znaczy); nurt, który bardzo serio traktuje postulat zero waste, także w relacjach ludzkich i pozaludzkich, który proponuje nowe, horyzontalne formy edukacji i który z opowieści o doświadczeniu biograficznym czyni opowieść polityczną (jak np. Lina Majdalanie i Rabih Mroué). I nie mam tu na myśli nowego kierunku, który proponuje spójną alternatywę wobec dotychczas obowiązującego teatru krytycznego, ale wiele rozproszonych praktyk właśnie: szkołę, która realizuje się we wspólnych spacerach (Sarah Vanhee); intymność budowaną przez telefoniczną konwersację (Samara Hersch); opowieść o ucieczce z kraju ogarniętego wojną (Tania El-Khoury). Ci artyści i artystki zdecydowali się wyjść z budynków instytucji dokładnie z tych powodów, o których mówisz: nie dlatego, że uznali i uznały krajobraz za ciekawszy od architektury teatralnej, ale dlatego, że miały serdecznie dosyć bariery klasowej czy kulturowej, którą trzeba było pokonać, by wejść do teatru. Często tworzą spektakle dla niewielkiej widowni, w związku z czym jest możliwa realna rozmowa oraz wspólne doświadczanie – trochę jak z tą kamerą w female gaze według Brey, która pozwala nie tyle się identyfikować, ile współodczuwać, przechodzić przez doświadczenie bohaterki, spojrzeć na szerszą sytuację z jej perspektywy.
JAKIMIAK: Ostatnio często zastanawiam się nad tym, jakie są możliwości w teatrze i jak można je eksplorować oraz jak doprowadzić do nieoczekiwanych zamian miejsc. W Teatrach Współczesnych we Wrocławiu i Szczecinie pracujemy nad „Kongresem futurologicznym”, który jest opowieścią o zmianie ciała: Stanisław Lem w jakimś stopniu zapisał swój lęk przed tym, że mógłby nagle obudzić się nie w swojej skórze, nie jako heteroseksualny mężczyzna, i zostać zmuszony spojrzeć na świat z zupełnie innej perspektywy. Wykorzystujemy ten motyw do zastanowienia się, czy my jako pracownicy i pracownice teatru możemy wyobrazić sobie siebie budzących się we własnych ciałach jako obcych albo budzących się w cudzych skórach. I wydaje mi się, że to jest proces, który można ćwiczeniowo wykonywać na co dzień, pracując w danej strukturze, zastanawiając się nad tym, czy jest możliwe, by znaleźć się na innej pozycji i pomyśleć, w jaki sposób ten mikrokosmos teatralny sytuuje się wobec nas, jak my się sytuujemy wobec niego; na ile te relacje są sztywne i ustalone, na ile można je rozepchać. Dzięki temu możemy zadać sobie pytanie o to, kto może władać dyskursami i w nie ingerować, do jakiej narracji mamy prawo, a których nie powinniśmy przejmować czy zawłaszczać. Wydaje mi się, że to jest kierunek wyznaczany właśnie przez female gaze: możliwość przepisywania doświadczenia, które było determinowane przez męskiego bohatera, które uzurpowało sobie prawo do bycia przezroczystym. Pożyczamy narzędzia z female gaze, by powiedzieć: ono nigdy nie było przezroczyste, nigdy nie było uniwersalne, a w dodatku jako perspektywa stało się wszechobecne i nieciekawe. Zmiana tej optyki i rozproszenie jej sprawią, że doświadczanie rzeczywistości staje się także ciekawsze i bogatsze.
ŚLĘZAK: Ważne wydaje mi się to pragnienie przekroczenia perspektywy krytycznej. Mam wrażenie, że mamy w ogóle moment wyczerpania strategii wyłącznie krytycznych w teatrze i stajemy wobec wyzwania stworzenia realnych strategii tego, co można zrobić dalej – żeby po rozpoznaniu impasu spróbować go przekroczyć, nawet jeśli jeszcze nie wiadomo jak. Z jednej strony to, co mówisz, jest świetne: kwestionowanie własnej pozycji, rodzaj ciągłego namysłu i podejrzliwości, który może rozpychać sposób, w jaki funkcjonujemy w strukturze instytucjonalnej. Bez wątpienia od tego się zaczyna – od korzystania z przestrzeni, do których ma się dostęp, by zastanowić się, jak można coś robić inaczej i jak stawiać żądania, na które do tej pory nie było miejsca. Z drugiej strony nie możemy polegać tylko na dobrej woli, pracy empatii i pracy emocjonalnej osób zaangażowanych w ten proces. Takie działania trzeba też instytucjonalizować, żeby tego rodzaju praktyki były czymś więcej niż tylko kwestią dobrej woli.
KEIL: Strategia, o której mówisz, wymaga jednego, podstawowego gestu, który wielu ciągle nie mieści się w głowie: przesunięcia się. Zrobienia miejsca innym. I to jest przyczyna, dla której propozycja female gaze, czy szerzej propozycje krytyki instytucjonalnej wychodzące z perspektyw feministycznych, spotykają się często z tak gwałtownymi reakcjami. Zarzuca się nam, że to są działania moralizatorskie, że zubażamy sztukę, że wylewamy dziecko z kąpielą, że naruszamy, zacytuję mój ulubiony fragment z wypowiedzi Jana Fabre’a, „sekretną więź reżysera z aktorką”. Dokładnie tego dotyczy zresztą tekst Doroty Sajewskiej opublikowany niedawno w „Didaskaliach”, gdzie w reakcji na ujawnienie między innymi w „Dwutygodniku” przemocy w Teatrze Gardzienice padają zarzuty o moralizatorstwo i niszczenie tego, co w sztuce najważniejsze.
KWAŚNIEWSKA: Fascynujące jest myślenie o teatrze jako miejscu, w którym można sprawdzić nie swoje doświadczenie czy przyjąć pozycję, w której na co dzień nie funkcjonujesz. I tutaj mam problem z propozycją Brey, wedle której reżyserować może kobieta lub mężczyzna, ale bohaterką ma być kobieta. Po pierwsze, tak jak mówicie, problematyczne jest to, jak ten kobiecy podmiot zidentyfikować i usytuować? A po drugie, dlaczego to ma być jedna bohaterka, dlaczego nie można by pomyśleć szerzej, o grupie, do której na różnych prawach włączani są widzowie? Gdyby teatr mógł być taką przestrzenią, w której możemy wyobrazić sobie, że zajmujemy inną, obcą nam pozycję tożsamościową, to dla mnie jedną z takich ciekawych do sprawdzenia perspektyw byłby również punkt widzenia białego heteroseksualnego mężczyzny.
ŚLĘZAK: Ale odnaturalizowany, odarty z rzekomej obiektywności czy neutralności.
KWAŚNIEWSKA: Dokładnie tak. Jednym z zarzutów, które pojawiają się wobec sztuki feministycznej, jest oskarżenie o seksizm. Pamiętacie może esej Macieja Stroińskiego o znamiennym tytule „Czy feminizm jest seksizmem?”. Odpowiedziała na niego Katarzyna Waligóra, uruchamiając, między innymi, ten właśnie argument: w feminizmie nie chodzi o wykluczenie mężczyzn, ale odnaturalizowanie ich pozycji. Oczywiście, patriarchat krzywdzi też mężczyzn, ale znacznie częściej mężczyźni są jego beneficjentami, co powinni w końcu zauważyć, uznać i porzucić twierdzenia, że feminizm ich dyskryminuje, bo pozbawia części przywilejów, do których przywykli.
Poza tym teatr czy sztuki performatywne dają przestrzeń, w której moglibyśmy przetestować coś, co w polskim społeczeństwie jest, moim zdaniem, dużym problemem: czyli spieranie się bez urazy i bez przyjmowania rozmaitych argumentów jako osobistego ataku. Prowadzenie rozmowy, wymiany spostrzeżeń, doświadczeń i perspektyw, które nie muszą od razu generować personalnego konfliktu. I nie chodzi mi o harmonijną wspólnotę, tylko o stworzenie przestrzeni, w której możemy przyjąć, że nasze perspektywy są różne i nie musimy się o to na siebie obrażać. Mam poczucie, że w efekcie tego rodzaju reakcji, o których mówi Marta, meritum schodzi na dalszy plan wobec poczucia zagrożenia i konieczności obrony własnych pozycji.
JAKIMIAK: To, o czym teraz mówisz, wydaje mi się absolutnie kluczowe, bo dotyka bardzo wielu poziomów: zarówno konstruowania rzeczywistości teatralnej i towarzyszących jej dyskursów, jak i wdrażania pewnych odruchów. Widzę, że bardzo wiele energii w naszym niewielkim środowisku teatralnym idzie na tłumaczenie się, na przykład dlaczego teraz bohaterką ma być kobieta albo dlaczego perspektywa feministyczna nie jest zagrożeniem wobec męskiej. A przecież nie chodzi o to, że rezygnujemy z wielości perspektyw czy próby ich zrozumienia, przeciwnie – poszerzamy spektrum. I cała zabawa polega na tym, że nie powinno być konieczności się z tego tłumaczyć – podobnie jak przez wiele dekad nikt nie tłumaczył się z tego, że bohaterem spektakli był akurat mężczyzna, akurat bogaty, akurat biały i heteroseksualny. Ale przytoczę też od razu kontrprzykład. W wakacje, jeszcze przed premierą „Martwej natury” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, dyrektor dostał zaproszenie do udzielenia wywiadu na temat planów teatru w czasie pandemii. I zadzwonił do mnie, zapraszając, bym poszła z nim, ponieważ, jak powiedział, nie chce być po raz kolejny w sytuacji, w której to on staje się jedyną twarzą teatru. To świetne, że pojawił się taki odruch, że biały heteroseksualny mężczyzna myśli: „To chyba nie w porządku, że w danej dyskusji będę reprezentował sprawy wszystkich”. Mam wrażenie, że chodzi tu także o ten odruch, o to, by nie trzeba było cały czas się domagać wkluczania mniej uprzywilejowanych perspektyw.
ŚLĘZAK: No tak, tylko że zwiększanie pluralizmu i widoczności to jedna rzecz, a dostęp do zasobów to jeszcze inna. I dla osób, które mają do nich bezproblemowy dostęp i które mają perspektywę szybkich karier, realne wycofanie się z tej pozycji oznacza konkretne konsekwencje, właśnie w postaci utraty określonych przywilejów, możliwości gładkiego i bezproblemowego sukcesu. I jeśli osoby, które nie rozpoznają konieczności wykonania tego gestu, nie reagują nerwowo, to znaczy, że nasza rewolucja jest zbyt grzeczna. Oburzenie czy niezgoda ze strony beneficjentów znaturalizowanego patriarchatu są nieodzowne. W przypadku sytuacji, o której opowiada Agnieszka, znów mamy podobną ambiwalencję – jedną rzeczą jest zaproszenie do rozmowy, inną jest nieustawienie górnego limitu widełek pensji reżyserskiej w tym samym teatrze, co stanowiłoby dużo bardziej znaczący gest równoważenia dzielenia zasobów i oznaczałoby realną rezygnację z pewnego typu prestiżu czy korzyści.
KWAŚNIEWSKA: Gest dzielenia się jest dużo łatwiejszy z pozycji władzy niż na wcześniejszym etapie kariery. Dobrym przykładem jest niedawny wpis Krzysztofa Garbaczewskiego w mediach społecznościowych, w którym wyznał, że potrzebuje swojego teatru, bo cały czas obija się o szklany sufit instytucji, a jego spektakle są za szybko zdejmowane. Garbaczewski robi spektakle w najważniejszych teatrach w Polsce (i chyba jednak nie są one ściągane zaraz po premierze), a Teatr Powszechny oddaje część swoich zasobów do stworzenia laboratorium nowych mediów w sztukach performatywnych. Łatwiejszy jest gest dyrektora zapraszającego reżyserkę, która właśnie u niego pracuje, do udzielenia wspólnego wywiadu niż refleksja nad tym, czy dyrektorem jakiejś nowej (i każdej innej) instytucji faktycznie powinna być osoba identyfikowana jako mężczyzna (10 lutego, po publikacji wywiadu, Krzysztof Garbaczewski napisał w mediach społecznościowych, że jest osobą niebinarną); czy zwieńczeniem reżyserskiej kariery ma być władza dyrektorska. Artyści, którzy wyprojektowali sobie ścieżki własnych karier, patrząc na starszych kolegów, muszą sobie powiedzieć, że to się nie powtórzy, że inaczej chcemy teraz kształtować instytucje i biografie artystyczne.
JAKIMIAK: Przy czym w przypadku sytuacji tego konkretnego wywiadu ostrze krytyki skierowałabym w stronę osób, które zapraszają do debat i rozmów – to raczej próba naprawienia mechanizmu, w którym teatr jest reprezentowany wyłącznie przez najbardziej uprzywilejowaną jednostkę. Zgadzam się z Idą, że istnieje duża przepaść między komunikatem, na który pracuje dany teatr, a dostępem do zasobów. Myślenie o pozycji władzy i o tym, na ile da się ją rozmiękczyć, jest jednym z największych wyzwań w polskim teatrze. Czas pokaże, czy uda się na to wyzwanie odpowiedzieć, czy może przeciwnie, okaże się, że to patriarchalizm i autorytaryzm zapewniają funkcjonowanie publicznym instytucjom teatralnym w Polsce. Wydaje mi się, że właśnie postulat Krzysztofa Garbaczewskiego – jednego z największych beneficjentów systemu teatralnego w Polsce, który często opiera się na kulcie jednostki i usprawiedliwia zachowania przemocowe jako nieodzowny element tworzenia tzw. sztuki wysokiej – doskonale pokazuje, jak działa zawłaszczanie prekarnej pozycji albo fałszywa identyfikacja z grupą, która jest nieuprzywilejowana. Okazuje się, że nagle łatwo zamazać pewne podziały, które wydają mi się kluczowe dla tego środowiska, dlatego wychodzę z założenia, że fakt ich istnienia powinien być bezustannie eksponowany. Jeżeli mamy występować wspólnie w wielu sprawach o charakterze politycznym, to musimy zrozumieć, że się różnimy i te różnice są bardzo istotne. To one mogą stać się motorem instytucjonalnych działań, bo tylko w chwili, kiedy rozpoznajemy własny przywilej, możemy zrozumieć cudzą pozycję i spróbować ją wesprzeć. Moment pandemii ujawnił, że są osoby, które nie będą cierpiały z powodu pandemii w teatrze, a są takie, które będą cierpiały szczególnie, i jeśli ma dojść do jakiejkolwiek systemowej zmiany, to cała nasza uwaga powinna być skierowana na tę ostatnią grupę.
KEIL: Zobaczmy też, że w dyskusji wokół tych programów pomocowych, które pojawiły się w trakcie pandemii, działając mniej lub bardziej skutecznie, najmocniejszy wydawał się głos twórców i twórczyń, znacznie słabszy natomiast tych freelancerek i freelancerów, którzy odpowiadają za stworzenie im warunków do pracy: producentek i producentów, kuratorek, kuratorów, komentatorów i komentatorek, szeroko pojętych pracownic i pracowników sztuki, którzy często odgrywają rolę najbliższej towarzyszki, sojuszniczki, organizatorki, producentki, partnerki niezliczonych rozmów i poszukiwań. Ich praca nie tylko jest niewidoczna: często słyszę, że właściwie nawet nie wiadomo, na czym ona polega. Sytuacja ta bardzo wyraźnie pokazuje dojmującą lukę w krajobrazie polskich sztuk performatywnych, jaką jest brak zawodowej, strukturalnie finansowanej sceny niezależnej, która działałaby nie na zasadzie teatru repertuarowego. Za tym idzie dokładnie to, o czym mówi Agnieszka, czyli sytuacja, w której nie widzimy innych ścieżek rozwoju zawodowego, realizacji planów. Jest jedna możliwa ścieżka kariery.
KWAŚNIEWSKA: Zdaje się, że dyskusja toczyła się w obszarze filmu, pamiętam tekst Jagody Szelc i różne reakcje, które wywołał. W teatrze natomiast bardzo jej brakuje.
KEIL: Wróćmy jeszcze na moment do odpowiedzialności za kształtowanie kanonu i zapewnianie widoczności rozmaitych praktyk, perspektyw i języków, także na poziomie składu debat czy wywiadów. Myślę tu o dużej odpowiedzialności badaczy i badaczek, krytyków i krytyczek, a także osób odpowiedzialnych za programowanie instytucji czy festiwali. Duże znaczenie ma tu oczywiście język, w jakim decydujemy się opisywać zjawiska teatralne. Iris Brey zwraca uwagę na rolę intuicji czy afektów w formułowaniu krytyki, w zabieraniu głosu, pokazując, że reakcje ciała są równoprawne wobec pracy myślowej. Nie sposób w tym kontekście nie wspomnieć o niedawnym tekście Katarzyny Niedurny w „Dwutygodniku” na temat spektaklu Markusa Öhrna „Trzy epizody z życia”. Tekście wyjątkowym w polskim obszarze krytyki, bo opartym w całości na afekcie, który z tego dokładnie powodu spotkał się z rozmaitymi zarzutami, między innymi o brak profesjonalizmu. Tak jakby odwołanie się do afektu, do reakcji cielesnych jako narzędzia krytycznego było nieprofesjonalne. Przypomina mi to rozdział książki Emilie Pine „O tym się nie mówi”, w którym autorka, feministka i wykładowczyni, dowiedziała się z badań kadrowych, że brakuje jej empatii. W rozmowach z uniwersytecką psycholożką zorientowała się, że przez lata konsekwentnie odsuwała w pracy emocje, nie pozwalała sobie na gest współodczuwania, w przekonaniu, że nie ma tu na nie miejsca, że są oznaką słabości i braku profesjonalizmu. A więc w gruncie rzeczy, jak przyznaje ku swojemu zaskoczeniu, dokonywała seksistowskich wyborów, uznając, że profesjonalizm opiera się wyłącznie na analizie, na pozbawionym emocji procesie myślowym, a więc definiuje się wyłącznie cechami kulturowo przypisywanym mężczyznom. Co każe mi myśleć o tym, które narzędzia uznawane są kulturowo za prawomocne w krytyce i jak bardzo sposób pisania o teatrze i sztukach performatywnych jest uzależniony od męskiego spojrzenia – od perspektywy wyłącznie analitycznej, często odmawiającej sobie prawa włączania emocji czy intuicji.
JAKIMIAK: Myślę, że tekst Katarzyny Niedurny warto czytać w kontekście artykułu „O kim mówisz, kiedy mówisz o przemocy?” Zuzanny Berendt, Anny Majewskiej i Idy Ślęzak. Oba te teksty zestawione razem pokazują całe spektrum problemu, z którym mamy do czynienia. Z jednej strony problem ze spektaklem Markusa Öhrna polegał na tym, że było w niego wpisane prowokowanie do reakcji emocjonalnej, którego dokumentacją jest tekst Kasi – to jest dokładnie ta reakcja, która została w spektaklu zaprojektowana i przewidziana, w dodatku z pewnego rodzaju perfidią, związaną z wykorzystywaniem pozycji władzy w tej konkretnej sytuacji. To Markus Öhrn jest właścicielem i autorem narracji, nie rozmiękcza jej, nie wprowadza innych perspektyw. To jest głos Jana Fabre’a, powtórzony przez Öhrna, który, przypomnijmy, nie wymienia w tym spektaklu Jana Fabre’a z imienia i nazwiska, więc dodatkowo zabezpiecza się przed oskarżeniem o pomówienie. Tekst Zuzy, Ani i Idy precyzyjnie nazywa tę pozycję. Wydaje mi się to szczególnie ciekawe w sytuacji, kiedy Markus Öhrn uznawany jest szeroko w Polsce za anarchistę, buntownika i osobę, która jest w stanie rozsadzić dyskurs. W taki sposób opisywany jest przez teatry, do których jest zapraszany. Tymczasem Markus Öhrn wypowiada się z niezwykle silnej pozycji gwiazdy europejskiego systemu teatralnego i performatywnego, który cały czas nie dopuszcza kobiet do głosu. W „Trzech epizodach z życia” nie tylko performerki są anonimowe – anonimowa i niewypowiedziana pozostaje cała perspektywa kobiecego doświadczenia i świadectwa. Jednocześnie spektakl uzurpuje sobie prawo do rozliczenia przemocowego twórcy z „uniwersalnej” perspektywy – to jest świetny przykład naturalizowania wyjątkowej pozycji, która w ogóle nie jest naturalna.
KWAŚNIEWSKA: Dodałabym jeszcze jedną rzecz do kolosalnej pracy, jaką wykonały autorki tego tekstu. O ile Katarzyna Niedurny dała świadectwo reakcji, jaką ten spektakl może wywołać w widzkach, to one pokazały precyzyjnie, co dokładnie Öhrn robi, by ten efekt wywołać. Proces manipulacji emocjami widowni został w tym tekście rozpisany na kolejne decyzje i zabiegi reżysera. Dla mnie było to bardzo uwalniające, bo wytłumaczyło różne afekty, których sama doświadczyłam podczas spektaklu.
ŚLĘZAK: W rozmowie nad tym spektaklem szybko doszłyśmy do wniosku, że projektowana pozycja widza jest kluczowa dla jego zrozumienia: zarówno to, jak reżyser ustawia pozycję widza, ale także to, jak go sobie wyobraża. Co jest dodatkowo problematyczne: bo wcale nie wiem, czy takie afekty jak Kasi Niedurny, zostały zaprojektowane. Na nie chyba tam nie było miejsca: czyli na prawdziwą, afektywną reakcję, która polega na realnym przeżyciu i odrzuceniu. Widz oskarżany jest o voyeuryzm, a spektakl ma demaskować mieszczańską moralność tych, którzy czują się zszokowani. Pamiętam, jak Öhrn w wywiadzie jeszcze z czasów jego pracy w Nowym Teatrze w Warszawie nad „Sonatą widm” przyznał, że uważa, że unieruchamianie widza na widowni w teatrze jest bardzo przemocowe. Dlatego zawsze daje publiczności możliwość wyjścia z teatru podczas swoich spektakli – i w takim sensie, swoim zdaniem, ich emancypuje. A w przypadku „Trzech epizodów z życia” widać doskonale, jak ta emancypacja jest pozorna, wpisuje się w kolejny gest przemocy. W dodatku Öhrn nie tyle nieświadomie ustawia się w pozycji tego, który powtarza gesty przemocy i odmawia widoczności ofiarom, ile ustawia to tak bardzo świadomie, w przekonaniu, że to jest jedyny możliwy gest krytyczny, nie zadając sobie przy tym pytania: dla kogo to jest krytyczne, jaka jest jego rzekomo obiektywna pozycja, a przy tym konserwując cały system widoczności. Dobrze to widać na przykładzie „Bergmana w Ugandzie” – projektu pokazywanego równolegle, o którym także piszemy. Stanowi on reinterpretację „Persony” Bergmana – klasycznego dzieła kultury europejskiej – przez ugandyjskiego performera, VJ HD. Przywołujemy artykuł Lindiwe Dovey, która opisuje sytuację, gdy chcąc zaprosić projekt Öhrna na festiwal filmowy w Londynie, zaproponowała, aby gościł tam również VJ HD – centralna postać tego projektu. Öhrn odmówił, wyjaśniając, że zaproszenie performera zaciemniłoby krytyczny wymiar projektu, który ma poprzez powtórzenie kolonialnego gestu – on płaci ugandyjskiemu artyście za pracę – ujawniać, jak sztuka wciąż jest określana z perspektywy europocentrycznej. Ta historia dobitnie pokazuje granice perspektywy krytycznej.
KWAŚNIEWSKA: W ogóle chyba rewizja rozmaitych pozycji i strategii krytycznych jest teraz bardzo ważna. Często to, co uznawaliśmy za krytyczne, okazuje się przemocowe, i to na wielu różnych poziomach, na przykład produkcji czy relacji z widzkami i widzami. Wróciłabym więc do roli afektów w krytyce i dopuszczania ich do głosu. Byliśmy przyuczani do tego, by ulegać afektom, które działają manipulacyjnie, wręcz hołubić reżyserów za umiejętność ich stosowania, a jednocześnie w pisaniu własne reakcje emocjonalne i afektywne przerabiać na dyskursy, pokazując, jak wszystko świetnie rozumiemy. Przed tą rozmową zrobiłam sobie listę spektakli, które moim zdaniem uruchamiają kobiece spojrzenie w tym szerokim spektrum, o którym dziś rozmawiamy. Kiedy skończyłam, uświadomiłam sobie, o jak niewielu z nich cokolwiek napisałam. Bardzo chciałam, żeby zostały opisane, starałam się dbać o to jako redaktorka, ale sama nie wiedziałam, jak to zrobić. Czułam się bezradna, dlatego że brakowało mi narzędzi do opisania sfery afektów, które nie działają manipulacyjnie, których nie chcę przerabiać na dyskursy, a nie wiem, jak je zapisać w tekście. To duża praca, która teraz stoi przed krytyką – nauczyć się, jak nie podlegać manipulacjom, ale jednocześnie widzieć te afekty, które działają stymulująco, a przy tym nie pozbawić ich działania w tekście.
ŚLĘZAK: Bardzo się zgadzam z tym kierunkiem, chociaż to jest wielkie wyzwanie – i sama nie mam pełnej jasności tego, jak taka strategia pisania może wyglądać.
KEIL: To jest też właśnie ten problem, z którym mierzymy się w tej chwili z Grzegorzem Reske, pracując nad projektem kuratorskim wokół performatywnych praktyk budowania intymności; wokół tych feministycznych praktyk artystycznych, które skupiają się wokół doświadczenia, afektu, wiedzy „przeżytej”, nie akademickiej. Nazywanie i opisywanie obszaru tych praktyk jest trudne także dlatego, że ryzykuje ich utowarowieniem, łatwym przedstawieniem jako alternatywy wobec obecnego teatru krytycznego. Alternatywą z pewnością są, i to niezwykle ciekawą, ale nazwanie ich i wypromowanie jako kolejnego ruchu teatralnego tylko im zaszkodzi – wpisze je w kolejną monolityczną narrację. Zadziała więc w kontraście do female gaze. A przedefiniowanie praktyk kuratorskich z tej właśnie perspektywy wydaje mi się fascynującym i pilnym zadaniem.
KWAŚNIEWSKA: A jak to wygląda z drugiej strony, Agnieszko, kiedy czytasz teksty o waszych spektaklach, które przecież bardzo mocno uruchamiają sferę afektu, reakcji?
JAKIMIAK: Zdarza mi się czytać teksty (np. w „Didaskaliach”), które są przykładem krytyki towarzyszącej: krytyki, która rozwija zaproponowane przez twórczynie ścieżki; sprawdza, które zostały błędnie obrane i czegoś nie otworzyły, a które mogą uruchomić nieoczywiste perspektywy. I mam wrażenie, że to jest jeden z kroków, które wykraczają poza dekonstrukcję i krytykę, o czym mówiła Ida. Taka perspektywa pojawia się w tekstach, które są rozbudowane i które nie są nastawione wyłącznie na ocenę czy na bardzo jednoznaczną klasyfikację tego, co się widzi. Dochodzi wówczas do momentu, który jest bardzo istotny w pracy artystycznej: praca teatralna zaczyna dialogować z komentarzem, z dyskursem, który uruchamia. Widzę też wtedy, które tropy są podejmowane, a które nie są. Myślę więc, że dialog pracy krytycznej z pracą teatralną jest jedną z najcenniejszych rzeczy, które mogą się wydarzyć. Pamiętam, że na przykład spektakl „nosexnosolo”, który zrealizowaliśmy z Mateuszem Atmanem, Jaśminą Polak, Jankiem Sobolewskim i Kubą Ziołkiem i który właściwie ciągle czeka na to, by silniej zaistnieć na scenach, od razu wszedł w dialog z reakcjami zarówno na przedstawienie, jak i na poruszany w nim problem – czyli molestowanie seksualne i ruch #MeToo w kontekście oskarżeń wobec Jana Fabre’a. Myślę, że dla twórczyń to jest najcenniejsza możliwa sytuacja.
ŚLĘZAK: Tego rodzaju praktyka jest czymś, co bardzo mnie interesuje. Na pewno z mojej strony rodzajem krytyki towarzyszącej jest przyglądanie się pracy Marty Jalowskiej i Teraz Poliż. Dobrym przykładem jest próba wejścia w dialog ze spektaklem „Chcę” Marty Jalowskiej, Edki Jarząb i Sebastiana Winklera, który powstał w Komunie Warszawa w ramach sezonu kuratorowanego przez ciebie, Marto, i Grzegorza Reske. Rzeczywiście wtedy tekst krytyczny stał się możliwością pokazania rozmaitych ścieżek, które dla mnie byłyby ciekawe, a których zabrakło mi w spektaklu – i chyba w ten sposób udało się poszerzyć pole funkcjonowania spektaklu. Natomiast jeśli chodzi o wchodzenie w dialog z tekstami, jest to na pewno coś, co dzieje się w przypadku spektakli ekologicznych. Temat kryzysu klimatycznego wszedł bardzo gwałtownie do naszej świadomości; wszyscy mierzymy się z koniecznością stworzenia języka i sposobu reprezentacji, które pozwoliłyby o tym problemie mówić. Próby te są fragmentaryczne, dlatego że odbywają się na gorąco, ale także dlatego, że nawet nie próbują tworzyć totalizujących narracji. W przypadku tego rodzaju hiperobiektu niemożliwe jest opowiedzenie o nim w całości. To, co można zrobić, to próbować nawiązać z nim relacje na różne mniejszościowe sposoby. W tym przypadku ważna jest krytyka, która stara się opowiadać, wchodzić w relacje, rezonować z całym spektrum wytwarzanych przez spektakl tematów. Krytyka, która stara się nie być narzędziem oceny całościowej, ale raczej stawać się dalszą częścią opowieści o tym, co próbowaliście zrobić na scenie. Dobrym tego przykładem jest niedawny tekst Zuzanny Berendt o „Martwej naturze” Agnieszki. Ekologia, nieantropocentryzm, perspektywy mniejszościowe, queerowe, feministyczne to jest pole, które tworząc wielość małych narracji, otwiera możliwość krytyki będącej wielością rozwinięć, tworzenia różnych połączeń.
KWAŚNIEWSKA: Dodałabym do tego jeszcze perspektywę osób z niepełnosprawnościami. Wydawałoby się, że przecież jest ona obecna, skoro Teatr 21, od wielu lat wykonujący niebywałą, wspaniałą pracę na bardzo różnych poziomach – artystycznym, edukacyjnym, naukowym, kuratorskim – otrzymał właśnie Paszport „Polityki”. Warto dodać, że w historii Paszportów to wydarzenie bezprecedensowe: pierwszy raz nagrodzono zespół, do tego współtworzony przez osoby z niepełnosprawnościami i jeszcze działający głównie w sektorze niepublicznym. Musimy jednak pamiętać, że jest jeszcze całe mnóstwo artystek i artystów z niepełnosprawnościami, którzy nie są widoczni. Może ta nagroda wskazuje na potrzebę trwałej i szerokiej zmiany, która w końcu musi nadejść. Praca na rzecz pełnej dostępności teatru dla wszystkich artystek i artystów, widzek i widzów – również tych z niepełnosprawnościami – to nie tylko kwestia sprawiedliwości społecznej, ale też wspaniała okazja do radykalnego i realnego (a nie tylko deklarowanego) przemyślenia warunków pracy, produkcji i dystrybucji, rozumienia takich kategorii jak „profesjonalizm”, „zawodowstwo”, „mistrzostwo”, „technika”, „edukacja artystyczna”, „widownia” czy w ogóle „spektakl”, „instytucja”, które aż proszą się o rozszczelnienie, przedefiniowanie, a niektóre może nawet warto byłoby porzucić na rzecz innych – bardziej otwartych i inkluzyjnych. Stałoby się to z korzyścią, jak wierzę, dla wszystkich.
KEIL: Absolutnie. Pojedyncze przykłady współpracy (chociaż niech będzie ich jak najwięcej!) nie przyniosą trwałej zmiany. Przyniesie je dopiero stała, uparta, konsekwentna praca nad zmianą perspektywy, przedstawieniem własnego spojrzenia oraz gotowości do przesunięcia się kawałek w bok, zrobienia miejsca tym, o których tak chętnie opowiadamy, by mogli sami poprowadzić swoją opowieść, na własnych warunkach. Cała praca do wykonania leży w zmianie struktur, warunków produkcji, przyzwyczajeń. Może więc nie tyle o female gaze tu chodzi, ile o feminist gaze, queer gaze i każde inne spojrzenie mniejszościowe, o których mówiła Ida. O przebudowanie podstawowych ustawień, z którymi wchodzimy do teatru i które pozwolą nam, jak postuluje Donna Haraway, opowiadać-z-kimś, a nie tylko o kimś.
