Premiera „La Bohème” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbyła się podczas szczytu kolejnej już, trudno zliczyć której, fali zachorowań. Kontekst był ważny dla samego spektaklu. Reżyserka Barbara Wysocka podkreślała w wywiadach, że jej koncepcja inscenizacyjna powstała jeszcze w epoce przedcovidowej. W międzyczasie pandemia dotknęła ją osobiście i spowodowała całkowitą niechęć do teatru, w szczególności zaś do opery jako formy niewspółgrającej z ponurą rzeczywistością. Jej wypalenie zawodowe związane było także z ogólnym politycznym klimatem panującym w Polsce. Spektakl powstał poniekąd raczej z przymusu niż z ochoty.
Opera Giacoma Pucciniego, która prapremierę miała w 1896 roku, plasuje się w czołówce najchętniej wystawianych dzieł. Wirusowała także popkulturę – od musicalu „Rent” poczynając, na „Moulin Rouge!” kończąc. Ze współczesnej perspektywy to, co mogło razić dawną publiczność operową, czyli skupienie się na prozaicznych historiach zwykłych ludzi oraz połączenie elementów lirycznych, komicznych i tragicznych, stanowi jej największą wartość. Dawno już zapomniano o prapremierowych głosach kręcących nosem krytyków. „La Bohème” to hit murowany – wzruszająca historia nieszczęśliwej miłości.
Giacomo Puccini, „La Bohème”, Barbara Wysocka (reż.), Patrick Fourniller (dyr.),
libretto: Luigi Illica, Giuseppe Giacosa wg „Scen z życia cyganerii” Henriego Murgera,
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera 3 grudnia 2021W interpretacji Wysockiej „La Bohème” to opowieść o końcu świata na poziomie osobistym i społecznym, który odbywa się w mgnieniu oka. W pierwszej scenie Rodolfo przychodzi jako obserwator z zewnątrz. Podziwia projekcję miasta oraz urywki wideo ukazujące dziewczynę w parku, która zalotnie spogląda w obiektyw. Dalszy ciąg jest wspomnieniem historii, która mu się przydarzyła – opowieścią o tym, jak jego dotychczasowe życie runęło w gruzach: zarówno związek, jak i status artysty. Reżyserka zrezygnowała z rodzajowości na rzecz symbolu, ignorując szczegółowe didaskalia zawarte w libretcie. Przeniosła akcję opery z XIX-wiecznego Paryża do Nowego Jorku lat 70. i 80. XX wieku, chcąc się przekonać, czy ejtisowa konwencja użyta w „Rent” ma szansę sprawdzić się także w kontekście oryginału.
Głównym elementem scenografii Barbary Hanickiej jest, podobnie jak w jej innych operowych projektach, monumentalna konstrukcja: wypełniający całą scenę neon „La vie bohème”, kolejny ukłon w stronę musicalu inspirowanego Puccinim. Zanim jednak zacznie migotać w II akcie, elementy szkieletu posłużą nowojorskiej cyganerii jako klitki, w których musi się gnieździć. Poznajemy niewesołą sytuację poety Rodolfa, malarza Marcella, muzyka Schaunarda i filozofa Colline’a, którzy mimo braku ogrzewania starają się zachować dobry nastrój. Pierwsza, humorystyczna część I aktu, skontrastowana została z drugą – liryczną. Moment spotkania Rodolfa i Mimì, dziewczyny parającej się pracami dorywczymi, jest centrum emocjonalnym i melodycznym opery. Poznajemy wtedy romantyczną stronę Rodolfa (aria „Che gelida manina”), delikatną i kruchą naturę Mimì (aria „Sì, mi chiamano Mimì”) oraz siłę ich rodzącego się uczucia (duet „O soave fanciulla”).
Kostiumy Julii Kornackiej: dzwony i trampki Mimì, długa kurtka Rodolfa, zachlapane dżinsy Marcella, ramoneska Schaunarda i puchówka Colline’a sugerują epokę, lata 70. i 80., lecz są na tyle uniwersalne, że bez problemu można by znaleźć je na współczesnej ulicy. Znów, nie chodzi o rodzajowość, lecz ogólnoludzki wymiar historii. Wysocka nie umieszcza pary zakochanych w próżni. Zupełnie prozaiczny gest palenia świeczek zostaje podniesiony do rangi symbolu tlącego się uczucia i powtórzony przez statystów – mieszkańców tego samego bloku-neonu rozświetlających delikatnym blaskiem mrok swoich pokoików.
Musicalowego rozmachu opera nabiera w akcie II – wtedy w ruch zostaje wprawiona obrotówka podkreślająca żywiołowość zabawy. Przestrzeń kawiarni Momus nie przypomina jednak Studia 54, dekadenckiego klubu w Nowym Jorku, mekki kultury disco. Zabawa zostaje wyciągnięta poza cztery ściany i zamienia się w świąteczny jarmark, w którym bierze udział całe miasto radujące się wraz z parą zakochanych i grupą przyjaciół. Scenę zapełnia chór z układami synchronicznymi, tancerze-kelnerzy, znajdzie się tu miejsce nawet dla akrobaty. Atmosferę psuje na moment przyjazd śpiewaczki Musetty (prawdziwym!) kabrioletem – byłej ukochanej Marcella, obecnie będącej w związku z dużo starszym i majętniejszym Alcindorem. Ostatecznie jednak uczucie między kochankami odżywa, a bogacz zostaje wystrychnięty na dudka.
Przewrotka następuje dopiero po przerwie – akty III i IV rozgrywają się już po katastrofie. Zniszczony neon ledwo wystaje spod zwałów śniegu. Rozpadł się związek Rodolfa i Mimì. Zazdrość doprowadza do tego, że po raz kolejny rozchodzą się Musetta i Marcello. Wszystko zmierza do tragicznego końca, choć w spektaklu Wysockiej nie ma miejsca na powrót do biednej, lecz bezpiecznej przestrzeni pokoju. Mimì, której choroby Rodolfo początkowo nie zauważał, umiera na śniegu. Nie jest to gruźlica, jak w przypadku oryginału, nie jest to także AIDS, jak w „Rent”. Być może nowotwór, gdyby iść za Susan Sontag, której esej „Choroba jako metafora” był inspiracją dla reżyserki.
Inscenizacja Wysockiej jest niezwykle sprawna pod względem reżyserskim – potrafi ona zarówno budować intymne sceny między kochankami, jak i z rozmachem prowadzić prawie stuosobowy zespół. Problem, wydaje mi się, leży w intencjach: na ile miała być to czysta, eskapistyczna rozrywka, olśniewająca powierzchownym blaskiem, na ile zaś przejmująca historia komentująca rzeczywistość? Niektóre pomysły działają bez zarzutu, jak różowy toczek zamieniony na wełnianą czapkę. Inne rozwiązania wyglądają jednak dość zabawnie, szczególnie łóżko, na którym umiera Mimì, wymienione na fotel dość groteskowo postawiony w kopnym śniegu.
Opera zyskała na premierze godną oprawę muzyczną. Z pary głównych bohaterów lepiej wypadła Adriana Ferfecka w roli Mimì, Davide Giusti miał nieco problemów z głosem, śpiewając siłowo szczególnie w wysokim rejestrze, choć niedostatki wokalne nadrabiał aktorstwem. Show skradła jednak Aleksandra Orłowska-Jabłońska jako wyzwolona Musetta rozdarta między bogatym kochankiem a malarzem bez grosza: w srebrnym cekinowym kostiumie prężyła się na masce samochodu i tłukła talerze dla zabawy, śpiewała przy tym precyzyjnie głosem pełnym blasku. Także trójka przyjaciół prezentowała podobny, wysoki poziom wokalny: Ilya Kutyukhin jako Marcello, Sławomir Kowalewski jako Schaunard i Jerzy Butryn jako Colline. Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pod dyrekcją Patricka Fournilliera grała sprawnie, choć w tej interpretacji nie pojawił się żaden oryginalny element.
Paweł Czekała, Aleksandra Orłowska, fot. Krzysztof Bieliński
Patrząc ze współczesnej perspektywy, można powiedzieć, że dużo ciekawszy w operze jest drugi plan niż rysowana grubą kreską para zakochanych. Wysocka próbowała nieco skomplikować relację Rodolfa i Mimì – bez powodzenia. Przed IV aktem na projekcji pojawia się cytat ze „Scen z życia cyganerii” Henriego Murgera, sugerujący obojętność, jaka ogarnęła Rodolfa po porzuceniu ukochanej. Nie znalazło to jednak odbicia w samej interpretacji aktorskiej. Można było nieco wyraźniej zaznaczyć jego ignorancję i krótkowzroczność, a przy tym stworzyć ciekawszy portret psychologiczny.
Opera Pucciniego sprawdza się przede wszystkim jako wyciskacz łez, a nie studium prekarnego życia artystów. W ten sposób prowadzi także spektakl Wysocka. Dla niektórych będzie to wieczór dający chwilę wytchnienia od pandemicznej rzeczywistości, dla innych może być oczyszczającym doświadczeniem – ci drudzy odnajdą być może na scenie historie, o których gdzieś już słyszeli, zaś w krzyku Rodolfa nad ciałem Mimì kończącym operę odnajdą własną niemoc.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
