Najnowsza premiera Mariusza Trelińskiego nijak nie wpisuje się w jego ostatnie wybory repertuarowe. Po Bartóku, Korngoldzie, Prokofiewie i Szymanowskim, a przed „Cardillakiem” Hindemitha „Halka” Moniuszki wydaje się zboczeniem z jasno wyznaczonej modernistycznej ścieżki. Czego się jednak nie robi dla Piotra Beczały – inicjatora całego przedsięwzięcia? Po dwóch miesiącach od premiery w Theater an der Wien na zakończenie Roku Moniuszki inscenizacja została przeniesiona do Warszawy.
Treliński nie zrezygnował z wypracowanego razem z Borisem Kudličką (a także reżyserem światła Markiem Heinzem) języka wizualnego, który można określić mianem estetyki noir – czyli z surowej scenografii, ciemnych nasyconych barw i silnych kontrastów światła i cienia. Znane z wcześniejszych spektakli chwyty działały tu w inny sposób – mroczna atmosfera nałożona na melodramatyczny trójkąt miłosny dała ciekawsze rezultaty niż w przypadku oper dwudziestowiecznych. W koncepcji wypracowanej razem z dramaturgiem Piotrem Gruszczyńskim znowu pojawia się motyw samotnego mężczyzny w zaklętym kręgu traum, tym razem nie tylko jednostkowych, lecz także wpisanych w polski kontekst.
Będąca czystą konwencją dziewiętnastowieczna góralszczyzna została zamieniona w spektaklu na równie sztuczne lata 60. Akcja rozgrywa się w peerelowskim hotelu, ale nie pośród zgrzebnych meblościanek, lecz w przestylizowanych wnętrzach. Aby nie było wątpliwości, o jakie czasy chodzi, scenografia została wypełniona emblematycznym designem lat 60. – neonami, opartową tapetą, fotelami „pingwinami” (model 366 Chierowskiego). Hotel, który niedawno był miejscem zaślubin Janusza z Zofią, zamienia się w miejsce zbrodni. Jeszcze zanim zabrzmią pierwsze dźwięki, milicjanci dokumentują jej ślady. Podczas uwertury staje się jednak jasne, że opowiadana historia to nie prosta retrospekcja, lecz projekcja Janusza. Ciągły ruch obrotówki podkreśla nie tylko nawracające poczucie winy (za każdym razem, gdy pojawia się w uwerturze tęskny motyw Halki, bohater budzi się ze snu), ale podkręca też nastrój szalonej zabawy. Z dobrodziejstwami takiego rozwiązania scenicznego trzeba przyjąć również mniej miłe jego aspekty: skrzypienie obrotówki i widok technicznych uwijających się ukradkiem w głębi.
Konflikt klasowy został dostosowany do realiów PRL-u, nieco inaczej rozłożone zostały także akcenty libretta Wolskiego. Janusz (Tomasz Rak) nie jest właścicielem ziemskim, głównym rozgrywającym jest tu Stolnik (Krzysztof Szumański) – ojciec Zofii (Maria Stasiak), groteskowy właściciel hotelu, którym zarządza Dziemba (Dariusz Machej). Goście weselni ubrani są jak z żurnala – to modele z wybiegu, do tego nawet nie od Barbary Hoff, ale z londyńskich pokazów mody. Wszyscy są wycięci ze sztancy: kobiety mają identyczne blond peruki, krótkie sukienki w geometryczne wzory, wysokie buty na koturnie (kostiumy Doroty Roqueplo). Ujednolicony jest też personel hotelu, nie wyróżnia się pośród nich pokojówka Halka (Izabela Matuła) oraz zakochany w niej kelner Jontek (Piotr Beczała). Wykreowany świat zawieszony jest między konwencją – nie istnieje tu inny kolor niż czerń i biel – a rodzajowością ślubu podlanego wódką.
Treliński rezygnuje z opozycji dwór–wieś (akt I i II vs akt III i IV), znajdujemy się ciągle w tej samej przestrzeni hotelu, zmieniającej się jednak co i rusz. Swobodnie przechodzimy z sali bankietowej do korytarza hotelowego, sypialni Janusza, zaplecza, kuchni i pobliskiego lasu. Podobne pomieszanie dotyczy płaszczyzn czasowych: w którym momencie opowieści jesteśmy? Czy przychodząca do Janusza Halka jest realna, czy to tylko jego wyrzut sumienia?
Postulowanej przez twórców głębi psychologicznej (mężczyzna w centrum i jego „psychoanaliza”) nie trzeba brać na poważnie. Historia trójkąta wpisuje się w schemat melodramatu i postacie Wolskiego są skonstruowane tak, by wzruszać. Dlatego Halka i Jontek są czyści jak łza (aria Halki „Gdyby rannym słonkiem”, dumka Jontka), Zofia to nierozumiejąca nic dziewczyna w groteskowej kusej sukni ślubnej z tiulową kokardą na głowie. Tłem dla dramatu są przemocowi mężczyźni: Stolnik (karykaturalna oracja „O mościwi mi panowie”) i Dziemba oraz miotający się w swoich uczuciach Janusz (pieśń „Czemuż mnie w chwilach”), co jeszcze bardziej podkreśla dramat dziewczyny.
Widowiskowym elementem „Halki” są tańce. Tomasz Jan Wygoda wkomponował je w klimat wesela. Mazur został zainscenizowany jako pierwszy taniec pary młodej – zaczyna się konwencjonalnie, później dołącza do nich reszta gości, nie przejmując się już stylowością choreografii. Szalony taniec jest także okazją do wymknięcia się Janusza w poszukiwaniu Halki i skradnięcia jej całusa oraz pokazania Stolnika jako wykorzystującego swoją 
Stanisław Moniuszko, „Halka”. Mariusz Treliński (reż.), Łukasz Borowicz (dyr.), libretto: Włodzimierz Wolski, Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera: 11 lutego 2020reż. władzę maczystę. Obrotówka kręci się również przy tańcach góralskich. Paru przebranych tancerzy skaczących z ciupagami przez sztuczny ogień jest ozdobą luksusowego wesela. Nastrój zabawy skontrapunktowany został jednak sceną poronienia Halki. Treliński przydaje tym gestem ciężaru jej historii, próbując wyjść poza melodramatyczną gładkość.
W mroczny sposób zainscenizowana została również scena Halki z ostatniego aktu („Ha, dzieciątko me umiera – O, mój maleńki”). Grzebanie płodu przy kołysankowej arii wydaje się zbyt literalną interpretacją arii, na granicy śmieszności. Dość karykaturalnie brzmią także inne zabiegi: trzaski i grzmoty puszczane z głośników przed każdym aktem. Są to niepotrzebne elementy mające przydać grozy i tak odmalowanemu już w ciemnych barwach hotelowi skąpanemu w strugach wody (zmyślnie ukryty mechanizm do robienia deszczu w szybach).
Najjaśniejszym punktem spektaklu był oczywiście Piotr Beczała – polski startenor, bezbłędny wokalnie i przekonujący aktorsko (ciekawe, że dużo bardziej emocjonalnie wypadła pełna goryczy aria „I ty mu wierzysz?” niż dumka). Dobór głosu jest ważny przy interpretacji partii Halki – Izabela Matuła dysponuje sopranem dramatycznym, w tej inscenizacji nie jest to więc nieporadna dziewczyna, lecz samoświadoma kobieta złamana przez los. Był to debiut śpiewaczki w tej partii, stąd jeszcze pewne niedociągnięcia, ale stworzyła ona ciekawą kreację aktorską. Nie można tego niestety powiedzieć o Januszu – Tomasz Rak śpiewał rozwibrowanym głosem, niezbyt przekonująco wypadł także w roli cynicznego uwodziciela. Pod względem muzycznym spektakl nie był jeszcze do końca przygotowany. Łukasz Borowicz miał problemy, by zgrać śpiewaków i chór z orkiestrą, ale wypracował konsekwentną interpretację opery – zrezygnował z orkiestrowego popisu na rzecz bardziej ściszonej dynamiki, wolniejszych temp i surowszego brzmienia. Pozbawiona powierzchownego blasku partytura Moniuszki dostosowana została w ten sposób do mrocznej konwencji Trelińskiego.
„Halka” to opowieść o problemach społecznych, ale opowiedziana w wersji soft – w tę stronę szły zmiany tekstu Wolskiego od zatrzymanego przez cenzurę poematu do warszawskiej wersji libretta. Popularność tej opery wynika ze strawnego podania historii nierówności klasowych w formie melodramatu. Treliński próbował wyjść nieco poza ten schemat, ale nie zrezygnował z niego do końca (finał został pozbawiony ostatnich wersów, w których Dziemba po śmierci Halki nakazuje zaintonować radosną pieśń na cześć pary młodej). Dzięki zastosowaniu mrocznej konwencji i przeniesieniu akcji do czasów PRL-u Treliński pokazał, jak mówi się w Polsce o rozwarstwieniu społecznym – w sposób uniwersalny i zupełnie nierewolucyjny. Nad klasowością w Polsce można tylko uronić łzę. Moniuszko po prezentacji opery w Warszawie pisał o sile emocjonalnej kreacji Pauliny Rivoli w tytułowej roli, po premierze Trelińskiego można powiedzieć podobnie, parafrazując nieco kompozytora: „Halka” to spektakl, w którym „Beczała do łez porusza”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
