Opera „Fidelio” Beethovena zdaje się dziełem idealnie skrojonym na współczesne czasy: dotyka problemu skorumpowanej władzy, więźniów sumienia, oddolnych ruchów buntujących się przeciw ograniczaniu wolności, walki jednostki z systemem. Dlaczego zatem premiera w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej nie wywołuje entuzjazmu? Wiąże się to z decyzjami twórców spektaklu, którzy umieszczają dzieło w bezczasie, tworząc traktat o uniwersalnych wartościach zamiast skonfrontować oświeceniowe i romantyczne ideały z problemami trapiącymi politykę XXI wieku.
Akcja przedstawienia Johna Fulljamesa rozgrywa się w umownej przestrzeni zaprojektowanej przez Steffena Aarfinga składającej się z białych ekranów rozświetlanych zależnie od nastroju sceny. Oczyszczenie scenografii ze zbędnych elementów koresponduje z zamysłem Beethovena – w jego operze nie mamy do czynienia z pełnokrwistymi postaciami, lecz wcielonymi ideami: ratująca ukochanego Leonora jest wzorem odwagi i miłości, jej mąż Florestan – symbolem pognębionej cnoty, jego oprawca Don Pizarro – korupcji władzy, strażnik Rocco – wykonującym rozkazy trybikiem w maszynie, zaś jego córka Marcelina – ucieleśnieniem niewinności. Rezygnacja z rodzajowości nie została jednak przeprowadzona konsekwentnie. Podczas uwertury w krótkich scenkach widzimy symboliczną przemianę Leonory w Fidelia, następnie jednak Fulljames inscenizuje coś w rodzaju niemego protestu z portretami więźniów politycznych. Na scenie pozostaje sama Leonora – jako jedyna ma odwagę przemienić niezgodę w działanie.
Trudno jednak zorientować się, jaka krwiożercza władza prześladuje Florestana. Sterylne wnętrze więzienia, w którym zatrudnia się Leonora/Fidelio, przypomina bardziej warsztat czy fabrykę. W spektaklu nie zostało nic z romantycznej symboliki kajdan i łańcuchów, skazańcy noszą jedynie kolorowe przepaski na nogach. Najbardziej dramatyczna scena otwierająca II akt ze zrozpaczonym Florestanem wpędzonym do ciemnego lochu wypada blado, gdyż śpiewa on z całkiem przytulnej i dość rozległej celi. Inne zabiegi reżyserskie także nie wypadają przekonująco, przykładowo arii Don Pizarra, szwarccharakteru narysowanego i tak grubą kreską, towarzyszą projekcje z błyskawicami, co przynosi raczej groteskowy efekt. Współczesne gadżety w postaci kamer i telefonów komórkowych pojawiają się w finale opery. Tłum nagrywa smartfonami końcowe starcie Leonory z Pizarrem w obecności królewskiego ministra Don Fernanda. Świecące lampki komórek towarzyszą także radosnemu chórowi wieńczącemu dzieło. Rozdźwięk między prozaicznością gestu a patosem muzyki jest tak duży, że może wywołać rozbawienie, choć chyba nie o taką reakcję twórcom chodziło. Żeby przełamać podniosły charakter zakończenia, reżyser po raz pierwszy sięga po niejednoznaczność – co stanie się po upadku tyrana? Leonora wyciąga rękę w geście tryumfu, nie wiadomo jednak, czy ciężko doświadczonemu przez więzienie Florestanowi uda się przeżyć.
Problemem „Fidelia” jest statyczna dramaturgia. To sceny zespołowe komentujące wydarzenia są punktami węzłowymi akcji. Nie znaczy to, że nie są one wypełnione emocjami, lecz inscenizatorzy muszą zdecydować się, czy dać postaciom zastygnąć w bezruchu, czy spróbować akcję jakoś zdynamizować. Fulljames nie decyduje się na grę z formą oratorium, jednocześnie jednak nie tworzy wyraziście zarysowanego świata przedstawionego, dlatego trudno uznać jego propozycję za pełnokrwisty spektakl. Nakładają się na to kłopoty z warstwą słowno-muzyczną dzieła.
Beethoven długo pracował nad partyturą i pozostawił różne jej wersje. Fulljames zdecydował się na tę ostateczną z 1814 roku, dokonał w niej jednak zmian: operę poprzedza wcześniejsza wersja uwertury, tzw. „Leonora II”, niektóre numery muzyczne zostały przestawione, w innych miejscach dodano fragmenty innych dzieł kompozytora (Adagio z Kwartetu smyczkowego a-moll op. 132). Największą ingerencją w tkankę opery jest rezygnacja z kwestii mówionych – jak mówił reżyser, esencja „Fidelia” tkwi w muzyce a nie w tekście. Można powiedzieć, że jest to wybieg, niechęć skonfrontowania się z niedoskonałym z punktu widzenia współczesnej estetyki arcydziełem. Beethoven miesza w operze różne konwencje: rozpoczyna komedią rodzinną, przechodzi w singspiel, melodramat, dochodząc w końcu do opery romantycznej, która w finale zamienia się w podniosłe oratorium. Zamiast próby reinterpretacji niewygodnych elementów partytury, jak się czasem robi, 
Ludwig van Beethoven, „Fidelio”, John Fulljames (reż.), Lothar Koenigs (dyr.),
libretto: Joseph Sonnleithner, Stephan von Breuning, Georg Friedrich Treitschke wg Jeana-Nicolasa Bouilly’ego,
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera 24 października 2021przepisując tekst mówiony na język współczesny, Fulljames całkowicie je odrzuca. Wszystko zaś w imię uniwersalizacji, co jest chyba najgorszym z możliwych pomysłów inscenizacyjnych – poprzez ten zabieg otrzymujemy papierowe charaktery, bezwolne kukiełki. Efekt ten zostaje jeszcze wzmocniony przez dwuwymiarową świetlistą scenografię.
Nie tylko koncepcja reżyserska była problematyczną częścią spektaklu, dawały się we znaki problemy techniczne z projekcjami wideo na żywo, wykonanie także pozostawiało niedosyt. Trudno wystawiać „Fidelia” bez dobrze brzmiącej Leonory, gdyż to na niej opiera się całe przedstawienie. Głosowi Ann Petersen brak już niestety precyzji, śpiewa ona z dużym wibratem i niezbyt przyjemną barwą, płasko szczególnie w dolnych rejestrach. Dużo lepiej wypadł Torsten Kerl jako Florestan – prezentuje on porządne wagnerowskie śpiewanie, choć w tym przypadku potrzeba raczej charyzmatycznego śpiewaka, który potrafiłby oddać wszystkie odcienie części spektaklu, czasem dramatu postaci: od rozpaczy po ekstazę ocierającą się o szaleństwo. Na tym tle bardzo dobrze wypadali polscy śpiewacy w rolach drugoplanowych – warto tu wspomnieć szczególnie o Krzysztofie Szumańskim śpiewającym Don Pizarra z dużą dozą dramatyzmu, ale bez popadania w nadekspresyjność, oraz Krzysztofa Borysiewicza – komicznego, ale nie groteskowego Rocca. Orkiestrę i chór Teatru Wielkiego poprowadził Lothar Koenigs i było to interesujące odczytanie partytury Beethovena – zdyscyplinowane, z ładnymi solówkami (obój, waltornie) i klarowną fakturą, choć brakowało w tej interpretacji dramatyzmu, charakterystycznych Beethovenowskich sforzat, które ożywiają muzykę rewolucyjnym duchem. Dotykamy tu złożonej kwestii politycznej interpretacji dzieła.
„Fidelio” należy do oper „cudownego ocalenia”, gatunku popularnego pod koniec XVIII wieku w dobie przemian społecznych, dlatego też często powtarza się tezę o rewolucyjnym duchu wypełniającym karty partytury. Gdy przyjrzeć się jednak bliżej, wymowa utworu jest problematyczna – czy na pewno wychwala on ludowy bunt, czy jest może raczej pochwałą status quo? Ostatecznie tłum pojawiający się na scenie zostaje pozbawiony sprawczości. To królewski minister przynosi wiadomość o uwolnieniu więźniów, zaś tyran Don Pizarro jest jedynie błędem w systemie, nieświadczącym o moralnej odpowiedzialności władzy jako takiej. Fulljamesa nie interesują jednak te nieoczywistości, skupia się on na Leonorze i sprowadza „Fidelia” do opowieści o indywidualnej heroicznej walce o wolność. Niewątpliwie jest to krzepiące przesłanie, ale w spektaklu brytyjskiego reżysera brzmi nieprzekonująco – jest historią nie z tego świata, lecz dalekiej krainy wzniosłych idei.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
