„Werther” Jules’a Masseneta w inscenizacji Willy’ego Deckera był pierwszą operą wystawioną w Teatrze Wielkim na przekór wirusowym przeciwnościom. Samo nazwisko kompozytora nie było może wabikiem, ale już znana wszystkim historia oraz wykonawca tytułowej partii – Piotr Beczała – i owszem. Zmiany wprowadzone przez librecistów w stosunku do powieści Goethego są na pierwszy rzut oka niewielkie, lecz wpływają na odbiór dzieła. Werther to wrażliwy poeta o melancholijnej naturze, który zakochuje się w Charlotcie, zanim dowie się o jej planach zaręczyn z Albertem. Powodem, dla którego para nie może być razem, są przeciwności losu – przysięga złożona przez dziewczynę umierającej matce – a nie postawa Charlotty. Zrozpaczony Werther postanawia popełnić samobójstwo, lecz umiera nie w poczuciu klęski, lecz szczęśliwy w objęciach ukochanej. Tak przygotowany na scenę „Werther” jest historią miłosnego trójkąta (a nawet czworokąta, jeśli liczyć rozbudowaną postać Sophie, młodszej siostry Charlotty) z introspekcyjnym wglądem w świat wewnętrzny bohaterów.
Massenet, czołowy przedstawiciel opery francuskiej drugiej połowy XIX wieku, jest nazywany, nie bez cienia ironii, „córką Gounoda” i „synem Wagnera”. Z tym pierwszym łączy Masseneta uwielbienie liryzmu i dążenie do prostoty środków wyrazu. Wagner natomiast na pewno odrzuciłby takiego potomka, nazywając go bękartem (inne określenie Masseneta to „Wagner dla kokot”). Nie mamy tu do czynienia ze skomplikowaną siatką motywów przewodnich, lecz z prostym mechanizmem motywów przypominających, które pojawiają się w odpowiednich momentach opowieści (we wstępie instrumentalnym zaznaczone zostały dwa najważniejsze: obsesji miłosnej i kontemplacyjnej natury Werthera). Nie świadczy to o brakach warsztatowych, lecz innych priorytetach kompozytora – skupieniu na preimpresjonistycznych barwach orkiestrowego akompaniamentu i konwersacyjnym idiomie wokalnym, dzięki któremu tekst jest zrozumiały. Mówiąc najkrócej, operowe wcielenie „Werthera” skrojone jest pod mieszczański gust – cechuje je elegancja, prostota i zmysł melodyczny.
Zaprezentowana w Warszawie inscenizacja Willy’ego Deckera ma już swoje lata – pierwszy raz ujrzała światło dzienne w Amsterdamie w 1995 roku, od tego czasu krąży po różnych operowych przybytkach (adaptacją na scenę Teatru Wielkiego zajął się Stefan Heinrichs). Jej powodzenie wynika z próby odarcia opery Masseneta z sentymentalnej otoczki, choć same zabiegi inscenizacyjne są raczej powierzchowne i nienaruszające podstaw libretta tępiącego romantyczne ostrze oryginału. Decker nie rezygnuje z kostiumów historycznych, choć są one dziewiętnasto-, a nie osiemnastowieczne, bohaterowie umieszczeni są jednak w symbolicznej przestrzeni – wyraźnie wydzielonej ramie scenicznej, z zaburzoną ukośną linią horyzontu. Scena przedstawia krajobraz niemal księżycowy. Postacie poruszają się po pustej przestrzeni wypełnionej jedynie podstawowymi sprzętami. W scenografii i kostiumach Wolfganga Gussmanna wyraźny jest podział na wnętrze i zewnętrze. Spektakl jest praktycznie dwukolorowy: niebiesko-żółty. Barwy te odwołują się do oryginalnego stroju Werthera opisanego przez Goethego, lecz mają także znaczenie symboliczne. Bladoniebieskie wnętrze oraz ciemny granat strojów mieszczańskiej rodziny Charlotty skonfrontowane zostały ze słonecznym zewnętrzem, z którego przychodzi tytułowy bohater w kanarkowożółtym surducie. Taka kombinacja kolorów może budzić skojarzenia malarskie choćby z van Goghiem albo Picassem z wczesnego okresu błękitnego.
Jules Massenet, „Werther”,
Stefan Heinrichs (reż.), Édouard Blau, Paul Millet i Georges Hartmann (libretto wg „Cierpień młodego Werthera” Johanna Wolfganga Goethego), Patrick Fournillier (dyr.), Teatr Wielki – Opera Narodowa,
premiera: 8 października 2020Estetyzacja jest sposobem na ucieczkę od rodzajowości, która wdziera się do historii Werthera i Charlotty co i rusz: rzeczywistość skrzeczy od pierwszej sceny, w której próba kolędy rozbrzmiewa podczas gorących dni lipca przed ich pierwszym spotkaniem. Innym zabiegiem zastosowanym przez Deckera jest jawna teatralność – trzecioplanowe postacie Johanna i Schmidta, kolegów ojca Charlotty, zyskują tu na znaczeniu. Zamieniają się w tricksterów z pobielonymi twarzami, którzy przesadnymi gestami ingerują w akcję, a czasem nawet bezpośrednio w scenografię. Wyczyszczony pod względem wizualnym spektakl pozwala skupić się na muzyce, głosach oraz relacjach między postaciami, choć reżyser próbuje wniknąć głębiej w tkankę dzieła. Decker tworzy spektakl o mieszczańskiej moralności. W świecie tym rządzi jednak nie ironicznie przedstawiony ojciec, lecz zmarła matka strasząca z portretu nakazem poślubienia statecznego Alberta. Trzeci akt, muzycznie najlepszy chyba z całej opery, gdyż skoncentrowany wyłącznie na uczuciach kochanków, rozgrywa się już po odprawieniu Werthera przez Charlottę. Poeta wraca jednak do jej domu na Boże Narodzenie. Zjawia się on już bez ożywiającego koloru – tym razem przynosi ze sobą szarości i beże. Inscenizatorzy zaznaczają przez to nie tylko zmianę pór roku, lecz także wypalenie świata. Finał opery jest dość upiorny – wokół zmarłego Werthera unoszą się dźwięki kolędy śpiewanej przez dziecięce głosy. W tle zaś zastyga rodzina Charlotty w groteskowym uśmiechu.
Niekwestionowaną gwiazdą wieczoru był Piotr Beczała, który wystąpił w Warszawie w dwóch spektaklach dzięki (nie)szczęśliwym zbiegom okoliczności w postaci odwołanych przedstawień w innych teatrach. Wydaje się on idealnym odtwórcą roli Werthera – posiada głos o jasnej barwie, brzmiący w całej skali, wyróżnia go pewna intonacja, która powoduje, że nie mamy do czynienia z mdłym poetą, lecz zdecydowanym bohaterem, który nie chce poddawać się konwenansom. Można zaryzykować stwierdzenie, że pod względem muzycznym to Charlotta jest ciekawszą bohaterką, gdyż jej emocje zmieniają się z aktu na akt. Niestety Iryna Zhytynska nie była równoprawną partnerką dla Beczały – jej mezzosopran był mało nośny, przeszkadzało także zbyt duże wibrato, odbierające Charlotcie całą prostotę i szlachetność. Dużo bardziej przekonująco wypadła Sylwia Olszyńska w roli dziewczęcej i naiwnej Sophie. Albert został przedstawiony chyba zbyt jednowymiarowo jako mężczyzna niegodny Charlotty: oschły, wyniosły, czasem nawet brutalny, choć u Masseneta jest postacią bardziej zniuansowaną. Wydaje się jednak, że nie była to wina odtwórcy, Stanisława Kuflyuka, lecz reżysera rozgrywającego konflikt mężczyzn zero-jedynkowo. Wyjątkową niespodziankę sprawiła orkiestra Teatru Wielkiego pod dyrekcją swojego nowego szefa muzycznego Patricka Fournilliera – grała w sposób zdyscyplinowany, dbając o barwę, najważniejszy element u Masseneta, także w solówkach, w momentach, gdy kompozytor kameralizuje zespół.
Choć premiera odbyła się w trakcie nasilającej się pandemii, sytuacja ta nie wpłynęła znacząco na samą inscenizację – maseczki pojawiły się jedynie w paru scenach z udziałem statystów. Twórcy starali się wyostrzyć wymowę społeczną „Werthera”, stępioną przez librecistów, i przekonywali o aktualności problemów poruszonych w dziele, trudno jednak było się o tym przekonać. Opór stawiała sama opera Masseneta, gdyż Werther został w niej potraktowany nie jako bohater romantyczny, lecz sentymentalny. Powstał spektakl miły dla ucha i oka (nie licząc może samego dość topornego wykonania scenografii), w inny sposób jednak odpowiadający na społeczne potrzeby. „Werther” jest wszak operą, w której szlachetni bohaterowie potrafią w piękny sposób sublimować swoje cierpienie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)