Udając, są sobą

KRZYSZTOF UMIŃSKI: Uczestniczyłeś kiedyś w masowej wielodniowej imprezie młodzieżowej?
JACEK ŚWIDZIŃSKI: Byłem kilka razy na Open’erze, bo moja dziewczyna lubi muzykę, i na OFF Festivalu, bo mnie zaprosili jako komiksiarza.

Coś ci szczególnie utkwiło w pamięci?
Szczerze mówiąc, nie. Zawsze się zastanawiałem, gdzie są ci wszyscy ludzie, jak nie ma festiwalu. Kiedyś może bardziej się snobowałem, że jestem od nich inny, natomiast teraz bardzo lubię młodzież. Jestem już w takim wieku, że lubię na nią patrzeć: „O, młodzież, niech się bawi”.

A co cię zaprowadziło na V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów? Latem 1955 roku do Warszawy przyjechało około 24 tysięcy młodych ludzi ze 113 krajów świata i ponad 140 tysięcy z Polski.
Słuchałem w radiu rozmowy z Andą Rottenberg, która opowiadała o współczesnej wystawie poświęconej sztuce antyfaszystowskiej i sporo przy tym mówiła o tamtym festiwalu. Że mamy „Guernikę” namalowaną przez Wojciecha Fangora specjalnie na festiwal. Że dekoracje festiwalowe były zupełnie inne niż wcześniej w latach 50.; bo wcześniej wieszano głównie portrety działaczy i hasła, a tu dano większą swobodę i dekoracje były niemal awangardowe. Poszedłem do muzeum i zorientowałem się, że – wbrew temu, co mówił katalog – „Guernica” Fangora pokazana na wystawie nie jest tą „Guerniką”, która była dekoracją na festiwalu.

Jak na to wpadłeś?
Pracowałem kiedyś jako asystent kuratorki przy wystawie „Polska – kraj folkloru?”. Riserczowałem wtedy tamten festiwal w poszukiwaniu wątków ludowych, więc znałem już trochę zdjęcia i wiedziałem, że ta dekoracja wyglądała inaczej. „Guernica” namalowana na festiwal na dekoracji zaprojektowanej przez Jerzego Hryniewieckiego to było to [pokazuje rysunek w komiksie].

rys. Jacek Świdziński

Jacek Świdziński, „Festiwal”. Kultura Gniewu, 402 strony, w księgarniach od maja 2023Jedna z pierwszych plansz komiksu.
To jakby mój podpis, wytłumaczenie, dlaczego się tym zająłem.
Odkryłem, że przez jedno niefortunne sformułowanie w artykule z 1955 roku opisującym dekoracje festiwalowe kolejni historycy sztuki, którzy pisali o festiwalowej „Guernice”, twierdzili, że ona była prostokątna, umieszczona w przestrzennych ramach, a na zdjęciach z festiwalu widać ją w skrócie perspektywicznym. To prawda, że istnieje prostokątna „Guernica” Fangora, ale to jest inna kopia, której przeznaczenia nie znamy. Ta z festiwalowej dekoracji Hryniewieckiego została namalowana właśnie w skrócie perspektywicznym.

Wydrukowałem zdjęcia i poszedłem na oprowadzanie kuratorskie, żeby zgłosić błąd. Kiedy nadeszła pora, żeby zadawać pytania, odezwałem się: „Proszę pani, o tu, to nie ten obraz!”. Kuratorka wzięła mnie za wyznawcę teorii spiskowych, który przylazł rozczochrany z plikiem wydruków, i zgasiła mnie przy wszystkich jak dzieciaka: „Proooszę pana, proooszę mi wierzyć, nie ma możliwości, żeby zaszła taka pomyłka”.

I zrobiłeś komiks, żeby się odegrać?
Wpadłem w manię czytania o „Guernice”, przesiadywałem w bibliotece, w archiwach fotograficznych, mój kolega Michał Możejko pomagał mi w riserczu w internecie… Zacząłem rekonstruować rozmieszczenie dekoracji, czytałem prasę z lata 1955…

Zrobiłeś kawał dokumentacji, zanim pomyślałeś o robieniu komiksu?
Tak. A z czasem uświadomiłem sobie, jaki to był szok, jakie to musiało być ważne, kiedy do zamkniętej Polski przyjechał tłum ludzi z całego świata. I postanowiłem zrobić komiks.

A kiedy z dokumentacji zaczęły się wyłaniać postaci?
To jest dobre pytanie, bo odpowiada moim etapom pracy. Na początku zawsze jest risercz. Risercz jest najprzyjemniejszym etapem każdej twórczości, bo myślisz: „Boże, jakie to będzie fajne, jak to wreszcie zrobię”. A potem trzeba wyselekcjonować materiał i zrobić coś samemu, i to jest męczące.

Po riserczu domyślam sobie postaci, które posłużą za nośnik fabuły. To się zmienia milion razy. Mówię sobie: „O tym opowiem i taka postać będzie do tego idealna”. A potem ją tworzę i okazuje się, że nie, że to jakiś banał. I zmienia mi się wszystko, i nagle postać ożywa.

A jak było z robotnicą Jadwigą, która jest na okładce?
Chciałem mieć kogoś, kto pasuje do tego czasu i w pewnym sensie jest wręcz banalny, bo wpisuje się w jedną z tych kilku tożsamości, które oficjalnie oferowały lata 50. I chciałem, żeby jej się przytrafiło to co tutaj… Nie chcę za dużo zdradzać. Żeby ona trochę wierzyła w ten system i żeby rzeczywistość do niej przyszła.

rys. Jacek Świdziński

W twoim komiksie „Zdarzenie 1908” była cała galeria postaci historycznych i część frajdy polegała na ich rozpoznawaniu. W „Festiwalu” też jest parę: Wojciech Fangor, Nazim Hikmet… Kto jeszcze?
Henryk Tomaszewski, Alina Szapocznikow… Ale ja nie chcę, nie powinienem ich wymieniać… To nie jest takie ważne. W pewnym momencie zacząłem unikać realnych postaci. Bo ten myk z ich rozpoznawaniem jest fajny, kiedy bawimy się w komiksową grę z czytelnikiem. To faktycznie było ważne w „Zdarzeniu”. Natomiast tu, jak się orientowałem, że idę w tę stronę i chcę dać rzeczywistą postać, to ją przerabiałem, zmieniałem jej wygląd, zacierałem ślady. Początkowo miałem pomysł, żeby na końcu komiksu umieścić wielki kadr, na którym wszyscy zostaną zidentyfikowani.

Risercz to najprzyjemniejszy etap każdej twórczości, bo myślisz: „Boże, jakie to będzie fajne, jak to wreszcie zrobię”. A potem trzeba zrobić coś samemu

Swoją drogą, byłoby w kim wybierać, bo przez festiwal przewinął się tłum znanych ludzi. Andrzej Drawicz wspominał po latach, że poznał tam Jasira Arafata.
U mnie jest ukryty Arafat… Na festiwalu byli wszyscy, od Sasa do Lasa: Mieczysław Jastrun, Władysław Kopaliński, Zygmunt Mycielski, Leopold Tyrmand... W prasie relacjonowali go Kapuściński, Kąkolewski, Mrożek i Wojdowski. Dąbrowska, Iwaszkiewicz i Broniewski byli gośćmi honorowymi. Jacek Kuroń jako zetempowiec pomagał w realizacji wystawy w Arsenale, Władysław Hasior lepił kukły z masy papierowej, a Cybulski, Kobiela i Fedorowicz robili furorę przedstawieniami teatru Bim-Bom. Mikołaj Melanowicz postanowił, że zostanie japonistą, Hłasko pił wódkę z Polańskim...

Jest o tym w „Pięknych dwudziestoletnich”.
I we wspomnieniach Polańskiego. Oni troszeczkę inaczej o tym opowiadają i ciekawie jest prześledzić po pierwsze, autokreację każdego z nich, a po drugie, zalążek opowiadania. Polański pisze, że uderzył biletera przed przedstawieniem teatru Bim-Bom i trafił na komisariat, z którego próbował go uwolnić Hłasko…

A Hłasko – że recytował Apokalipsę…
Tak, w gruzach, na które poszli pić wódkę razem z milicjantem, który wypuścił Polańskiego… Chciałem ich wszystkich umieścić.

Ale nie umieściłeś.
Żeby komiks był lepszy, to znaczy: żeby był bardziej tym, czym chciałbym, żeby był. A nie chciałbym, żeby był tylko taką postmodernistyczną zabawą jak w „Zdarzeniu”. Poza tym zależało mi, żeby ta historia toczyła się wśród zwykłych ludzi, czasem typowych, a czasem niepasujących do tożsamości, które były wówczas dostępne.

rys. Jacek Świdziński

Podczas lektury „Festiwalu” miałem inną zgadywankę niż w przypadku „Zdarzenia”, mianowicie: czy on to wymyślił, czy zdokumentował? Na przykład więzienna anegdota Nazima Hikmeta – prawdziwa czy zmyślona?
Ona jest na podstawie jego opowiadania. Ten komiks po części jest złożony z rzeczy, które gdzieś znalazłem, a potem zmieliłem i użyłem trochę na przekór materiałowi wyjściowemu. Tak jak tu. W opowiadaniu Hikmeta narrator, komunista, siedzi w więzieniu, choruje i trafia do szpitala więziennego. Zbliża się pierwszy maja i straże dodatkowo go pilnują, żeby nikt mu nic nie przekazał. On się czuje samotny, aż nagle w środku nocy jacyś chłopcy go budzą i przekazują mu goździk od towarzyszy, na Święto Pracy. Ci chłopcy specjalnie wywołali na ulicy awanturę i dali się pobić, żeby ich wzięto do więziennego szpitala z tym ukrytym goździkiem. W opowiadaniu było to opisane jako bohaterstwo, a ja kładę nacisk na potworność tej sytuacji.

Ten komiks po części jest złożony z rzeczy, które gdzieś znalazłem, a potem zmieliłem i użyłem trochę na przekór materiałowi wyjściowemu

A „haftowany dywan przedstawiający fragment trasy W-Z” to twój wymysł czy znalezisko?
Dywan istniał naprawdę i był prezentem od delegacji chińskiej, tak jak wazon z portretem wieszcza, tylko nie wiem, jak one wyglądały. Znalazłem o nich wzmiankę w prasie, ale bez informacji, co to za wieszcz, więc zrobiłem wieszcza uniwersalnego: w koszuli Słowackiego, z fryzurą Mickiewicza, w stylu chińskiego socrealizmu. Prawie wszystkie przedmioty i rekwizyty w tym komiksie wynikają z riserczu.

Notesy, chusty festiwalowe…
To jest chusta zaprojektowana przez Picassa.

Myślałem, że przez Jana Lenicę.
Lenica zaprojektował na festiwal chustę z ptaszkami, ale tę, o której mówię, stworzył Picasso na festiwal w Berlinie w 1951 roku. Chusty z poprzednich festiwali były ponownie drukowane na kolejne edycje, a poza tym festiwalowicze z innych krajów mogli mieć w Warszawie chusty z poprzedniego festiwalu.

Chustę Picassa nosi Hiszpan.
Tak, i to oznacza, że on był na poprzednim festiwalu. Zresztą znalazłem w jednej kronice filmowej z festiwalu dziewczynę w chuście Picassa. To było coś: „Mam chustę Picassa sprzed czterech lat, jestem festiwalowiczką pełną gębą”.

A ta piosenka: „Chodzi księżyc, chodzi nocą / posrebrzane podarł buty / wybierz, wybierz mnie do tańca / kolego z Kalkuty”?
To piosenka festiwalowa, ale jeden wers w niej zmieniłem. Miałem czasem swobodne podejście do źródeł. Czytałem kolejne rzeczy, one mnie inspirowały i mówiłem sobie na przykład: „O, tę chustę będzie nosił mój Hiszpan”. Albo: „Przy tej piosence Hiszpan pozna Polkę”. I tak to układałem. To jest mocno przerobione i okrojone, bo nie chciałem robić wystawy festiwalowej. Zależało mi właśnie na tym, żeby czytelnik nie miał pewności, czy coś jest zmyślone czy nie.

rys. Jacek Świdziński

Czy ważne było dla ciebie uniknięcie anachronizmów, na przykład w topografii Warszawy?
Bardzo, ale nie chciałem, żeby było ważne dla czytelnika. Miałem poczucie, że jeśli ta scenografia będzie przezroczysta, to będzie naturalna. Ważne było dla mnie na przykład, by żaden bohater nie używał anachronicznych nazw ulic, prócz postaci, która tkwi we wspomnieniach sprzed wojny.

Gość z salonu fryzjerskiego.
Tak, on mówi „plac Bankowy” zamiast „plac Dzierżyńskiego”, „Chmielna” zamiast „Rutkowskiego”.

Nie chciałem robić wystawy festiwalowej. Zależało mi właśnie na tym, żeby czytelnik nie miał pewności, czy coś jest zmyślone czy nie

Inny przykład: mównica sprzed Pałacu Kultury, która wcześniej stała pod Domem Partii. U mnie widać ją w przedostatniej scenie, bohaterowie na niej siedzą… W miejscu, które będzie bardzo ważne za rok z hakiem. Festiwal traktuje się jako zapowiedź Października, więc uznałem, że końcówka powinna się rozgrywać w tej części Warszawy. Bardzo zależało mi, żeby ustalić, czy mównica już tam wtedy była. Całe szczęście okazało się, że tak, przeniesiono ją tuż przed festiwalem.

Budynki, które wtedy powstały i były nowe, chciałem narysować w trochę innym stylu niż całą resztę, żeby je skontrastować. One są narysowane od linijki, na przykład Pałac Kultury. Aczkolwiek nie chciałem epatować Pałacem, bo już sam jego widok wywoływałby u wszystkich te same skojarzenia, z Konwickim i tak dalej. Że nie lubimy go. Że to jest coś, co nad nami stoi i na nas patrzy, i jest Wielkim Bratem, i reprezentuje fallusa Stalina.

Na ile zaprzątał cię problem, który w języku prac magisterskich można by określić jako „wizję lat 50. w twórczości Jacka Świdzińskiego”?
To była jedna z moich kluczowych motywacji, żeby zrobić ten komiks: że nie odnajduję w polskiej kulturze zbyt dużo rzeczy opowiadających o PRL-u w taki sposób, jaki byłby dla mnie ciekawy. Nie do końca wiem, jaki on jest, ale wiem, jaki nie jest.

Nie chciałem, żeby „Festiwal” był groteskowo-absurdalny. Chciałem unikać mrożkizmów, groteski, wyśmiewania Polski Ludowej, bo to jest bardzo proste, bo wszyscy to już zrobili. Więc po co to powtarzać? Nie chciałem powtarzać narracji martyrologicznej, bo ona też wydaje mi się banalna i strasznie jednowymiarowa. Nie chciałem… Zabawne, wychodzi na to, że więcej nie chciałem, niż chciałem… Nie chciałem, żeby to był taki uroczy PRL. „Peerel”. Że fajny design, że wszyscy śmiesznie wyglądali, że wszystko było łatwiejsze. Bo w tym też jest przekłamanie, tylko nostalgiczne.

Więc co mogłem zrobić? Jak rozmawiałem ostatnio ze znajomym, to mi powiedział: „Aha, chciałeś pokazać perspektywę tamtych ludzi”. Trochę tak. Ale do ludzi nie mam dostępu, więc pokazałem epokę przez źródła. Przez ich trawestacje, pastisze, adaptacje.

Jakie źródła?
Na przykład wspomnienia. Agnieszka Osiecka opisuje festiwal w „Szpetnych czterdziestoletnich”. Albo Szymon Kobyliński, który na festiwalu był rysownikiem „Dookoła Świata”. W latach 70. napisał książkę, w której jest rozdział o festiwalu. On to już wspomina nostalgicznie, jako czas młodości. W latach 90. Marcin Meller opublikował reportaż, w którym zebrał wypowiedzi żyjących uczestników festiwalu. Oni pozwolili sobie na więcej, wspominali seks, wódkę i egzotykę.

Sięgałem też, choć to może kontrowersyjne, do ówczesnej prasy. Świetny tekst o festiwalu napisał Bogdan Wojdowski, stamtąd zaadaptowałem scenę koncertu Meksykanek, który skończył się rozróbą.

To była jedna z moich motywacji, żeby zrobić ten komiks: nie odnajduję w polskiej kulturze zbyt dużo rzeczy opowiadających o PRL-u w taki sposób, jaki byłby dla mnie ciekawy

A jak podłapywałeś język?
Inspiracją językową było wszystko, co przeczytałem i obejrzałem. To była, prócz prasy, literatura tego czasu. „Dziennik 1954” i „Zły”, króciutka powieść Konwickiego „Godzina smutku”, jeszcze socrealistyczna. Literatura produkcyjna, z której trochę skorzystałem, tworząc język Jadwigi. I filmy: „Koniec nocy”, „Trzy starty”, „Baza ludzi umarłych”, dokumenty z „czarnej serii”... Zapamiętywałem różne frazy, niektóre notowałem. Chciałem, żeby stylizacja była nienachalna, ale odczuwalna.

Chciałem też oddać dyskurs propagandowy, nie parodiując go. Na przykład kiedy Jadwiga przemawia: „Młodzież wiejska Podlasia uczciła festiwal, zakładając 683 poletka doświadczalne. Po raz pierwszy na ziemię białostocką rzucono ziarno kukurydzy, soi i krokoszu…” i tak dalej. Kiedy to przeczytałem uważnie, pomyślałem, że mi się ta wizja podoba. Że bardzo bym chciał, żeby tak było. Z jednej strony śmieszy mnie przemowa Jadwigi, bo w nią nie wierzę, a z drugiej strony uważam, że to piękna utopia.

Jadwigę narysowałeś trochę inaczej niż innych bohaterów, prawda?
To najbardziej socrealistyczna postać, jeśli chodzi o kreskę.

rys. Jacek Świdziński

„Festiwal” jest różnorodny pod względem graficznym. Jaka była droga do tego stylu?
Trochę egzotyczna, bo bardzo lubię japońskie komiksy z lat 60. i 70. z czasopisma „Garo”. Tamci graficy zupełnie nie przejmowali się, że trzeba rysować w jednej konwencji. Jedna postać jest mało realistyczna, a druga bardzo; czasem tło jest umowne, czasem drobiazgowo dopracowane. Fascynowało mnie to i zawsze chciałem narysować taki komiks, a tutaj ta wielość stylów pasowała mi do poplątania, jakim był festiwal. Że idziesz, a tu jakaś kobieta wygina się o 90 stopni, tu „Guernica”, tu niedźwiedź pije piwo, a tu Brazylijczycy grają w nogę z dziećmi.

A tu wyświetlają „Cenę strachu”.
Na przykład. Była zresztą postać, którą wyciąłem: kinomanka. Ona powstała tak, że zastanawiałem się, co ja bym robił na festiwalu. Chodziłbym na filmy!

Na jakie?
No, po czasie to już wiem, co warto byłoby wybrać, bo prawie wszystkie obejrzałem. Zresztą można powiedzieć, że poza wszystkim to był też pierwszy w Polsce duży powojenny festiwal filmowy, na który wybudowano kilka kin plenerowych, a zagraniczni uczestnicy przywozili w plecakach szpule z filmami. Najlepsza była „Cena strachu”. Dalej: „Rzym, godzina 11”, „Dzieci Hiroszimy”, kilka filmów Vittoria de Siki i Réné Claire’a. „Gdzieś w Europie” – strasznie brutalny węgierski film o dzieciach, taki „Władca much” tylko w realiach powojennych. „Biała grzywa” – film o stadzie koni…

On jest w komiksie.
Bo po kinomance zostało parę rzeczy. Początkowo teksty z filmów miały się nakładać na sceny z festiwalu, a to, co ludzie mówią na festiwalu – na obrazy filmowe. Ale zrezygnowałem z tego zabiegu, bo wydał mi się jednak kiczowaty. Było w nim po pierwsze coś nachalnego, a po drugie nierealistycznego. A chociaż komiks nie jest realistyczny w warstwie wizualnej, to chciałem, żeby opowieść była realistyczna, a zdarzenia – wyjaśnialne.

Bardzo lubię japońskie komiksy z lat 60. i 70. z czasopisma „Garo”. Tamci graficy zupełnie nie przejmowali się, że trzeba rysować w jednej konwencji

Unikając groteski, martyrologii i nostalgii, doszedłem do takiego realizmu przełamanego poważnym traktowaniem źródeł. Nawet takich jak propagandowy tekst z oficjalną wykładnią festiwalu. Ale w komiksie ważniejsze jest to, co nieoficjalne. Do tego próbowałem dotrzeć, jak tylko mogłem. Znalazłem kilka wspaniałych zdjęć, moje ulubione przetrwało jedynie w formie stykówki i w archiwach pojawia się przekreślone przez kogoś, kto w 1955 roku robił selekcję tego, co należy wywoływać. Widać na nim cztery osoby nocą: dwie kobiety z różnych krajów i dwóch mężczyzn. Obejmują się, jedna para się całuje, mężczyźni są bez koszulek. Wszyscy prawdopodobnie podpici. Uznałem, że takich scen było dużo więcej, zresztą wspomnienia to potwierdzają.

Jacek Świdziński, fot. Dominik Cudny

„Międzynarodowe tarło”, napisał Henryk Grynberg. We wspomnieniach jest tak dużo o seksie, że nie miałeś wyboru: musiał być. Mówi się, że seks trudno się filmuje i opisuje. A trudno było narysować?
Kiedyś na jakimś spotkaniu prowadzący rozmowę zapytał mnie, dlaczego w moich komiksach nie ma miłości. Ze wszystkich pytań zadanych w wywiadach to najbardziej zbiło mnie z pantałyku. Nie miałem odpowiedzi, zacząłem się jąkać. Być może nadal nie jestem gotowy, żeby robić coś o miłości.

Natomiast tu w końcu zdecydowałem się – nie tylko dlatego, że musiałem – pokazać miłość w rozumieniu bardzo konkretnym. Czy miałem problem? Żadnego. Wiedziałem, co chcę zrobić i jak: narysować seks pod chmurką, w parku… Bo chyba tak to wyglądało, rzadko kto miał warunki lokalowe…

Kiedyś prowadzący rozmowę zapytał mnie, dlaczego w moich komiksach nie ma miłości. Ze wszystkich pytań zadanych w wywiadach to najbardziej zbiło mnie z pantałyku

Jak u Hłaski: nie ma miejsca na seks.
Hłasko był dla mnie ważny, ale ustawiłem się w kontrze do niego.

W scenie erotycznej?
W całym komiksie. Jednym z bodźców, który mnie ukierunkował, był motyw, który pojawia się u Hłaski i występuje nagminnie w prasie z czasu festiwalu. Hłasko napisał opowiadanie o jakimś bystrym wykolejeńcu, który trafia na festiwal. Widzi tę młodzież, która idzie, śpiewa, macha chorągiewkami, i myśli o tym, że oni udają. Że wrócą z tego festiwalu i jak dać im broń, to będą do siebie strzelać. Z kolei w każdej gazecie, którą czytałem, było przynajmniej kilka artykułów o tym, że na festiwalu ktoś okazał się kimś innym. Że facet z zagranicy podrywał dziewczynę i nagle się okazało, że on naprawdę jest Polakiem albo Ślązakiem. Pomyślałem, że udawanie ma złą prasę. W tych gazetach udawanie było zabawne, natomiast dzisiaj – i u Hłaski – kojarzy się z czymś złym.

Z dwulicowością.
„On kłamie – on udaje – on nie jest sobą”. A ja chciałem, żeby moi bohaterowie mogli być sobą przez to, że udają. Bo przyszedł festiwal i ci ludzie, którzy na co dzień mają do wyboru kilka tożsamości i niekoniecznie dobrze się w nich czują, nagle mogą być kimkolwiek. Goście przyjeżdżali do Warszawy nie tylko z zagranicy, najwięcej osób przyjechało z Polski. Więc jestem z Gdańska, ale mogę udawać Anglika albo Francuza. Mogę udawać Polaka, ale zupełnie innego. Dla mnie to jest wielka wartość tego wydarzenia: oni się w końcu poczuli tym, kim chcieliby być. I tak naprawdę w tym udawaniu byli sobą.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.