W twórczość wpisane są chwile kryzysu. Drażliwe momenty, kiedy piszący nie są w stanie przegnać natrętnych myśli i roztrząsają litanię: czy moje książki są dobre? styl piękny? talent prawdziwy? Nie ma jednej sprawiedliwej reguły na wyjście z kryzysu. Szkół jest za to bez liku. Jeden po inspirację rusza w egzotyczne podróże, drugi wertuje księgi, jeszcze inny zagląda w kieliszek. Gdyby zebrać je wszystkie, powstałby z tego pewnie bestsellerowy podręcznik. To zresztą żadna nowa idea, bo na historiach wszelkiej maści kryzysów, zapaści, zwątpień i mozolnej po nich rekonwalescencji, niejedną literacką biografię już uwarzono.
Laura (Riding) Jackson, „Obroty cudów. Utwory
wybrane: wiersze i eseje”. Przeł. Julia Fiedorczuk,
Biuro Literackie, Wrocław, 120 stron,
w księgarniach od stycznia 2012Zdarzają się jednak w historii literatury przypadki, a dotyczy to też pisarstwa Laury (Riding) Jackson, kiedy kryzys z całym impetem i jakby bezpośrednio uderza w samą literaturę, oszczędzając pisarzowi męki niewysłowienia i stawiając go przed faktem już dokonanym. W samym centrum kryzysu. Literatura jest bowiem obszarem sensu w pewnej mierze autonomicznym wobec życia, ale podobnie jak obszar egzystencji niestabilnym, kruchym i podatnym na załamanie. Pisanie dyktuje swoje prawidła, tonacje, wzorce rytmiki i harmonii, narzuca perspektywę i kierunki rozwoju. To kryzys znacznie cięższego kalibru; jego symptomy świadczą o poważnym podejściu do literackiego fachu i powołania. Jego objawy jednak – zwykle mniej spektakularne – sięgają głębiej, czyniąc kryzys trudnym, czasem wręcz niemożliwym do przezwyciężenia.
Laura (Riding) Jackson zadebiutowała w 1926 roku, skompletowała kilkanaście tomów poezji, zbiory esejów, opowiadań, listów, i powieść. Nie wspominając o pracach krytycznoliterackich napisanych wspólnie z Robertem Gravesem, z którym prowadziła również niewielkie wydawnictwo Seizin Press w Deyá na Majorce. W dwanaście lat po debiucie – co rzadkie w przypadku twórców przed czterdziestką – na półki amerykańskich księgarń trafiły jej „Collected Poems”. Riding była u szczytu kariery. Wtedy nastąpił też kryzys. Niespodziewanie zamilkła, nie publikowała nowych utworów, nie udzielała wywiadów i odmawiała zgody na przedruki wcześniejszych wierszy i opowiadań.
Kiedy po dwudziestu czterech latach przerwała milczenie, nieliczni, którzy mogli jeszcze pamiętać jej wiersze, musieli przeżyć kolejny wstrząs. „Nie ma żadnego związku pomiędzy werbalnymi triumfami poezji a naszymi autentycznymi potrzebami w języku mówionym – pisała o swoim stosunku do poezji w krótkim tekście przygotowanym na prośbę BBC – owe triumfy to w istocie wytwarzane w słowach efekty dramatyczne”. Nie pisała już więcej ani prozy, ani poezji. Nie zrezygnowała jednak z pisania. Jedynie z literatury. Na małej farmie w Wabasso na Florydzie, gdzie wraz z mężem uprawiali cytrusy, do końca życia pracowała nad monumentalnym traktatem o naturze języka „Rational Meaning: A New Foundation for the Definition of Words”.
Laura (Riding) Jackson, „Korona dla Hansa
Andersena. Utwory wybrane: opowiadania”.
Przeł. Julia Fiedorczuk, Biuro Literackie, Wrocław,
152 strony, w księgarniach od stycznia 2012Decyzja o odłożeniu pióra u szczytu literackiej kariery wydaje się nagła i dramatyczna. Jej źródeł próżno jednak szukać w biografii Riding. Kryzys nie nastąpił w sferze faktów, ale w sferze sensu, którą literatura dopiero wytwarza – jeśli wierzyć przedmowie do „Collected Poems” – i którą w tym samym momencie zaprzepaszcza, jak Riding przekonywała kilka lat później we „Wstępie do audycji”. Czytając wydane właśnie przez Biuro Literackie dwutomowe „Utwory zebrane”, nie sposób uniknąć pytania o przyczyny kryzysu. Tłumaczka i autorka wyboru, Julia Fiedorczuk, zestawiając ze sobą wczesną twórczość z późniejszymi adnotacjami, w których pisarka tłumaczyła się z niefortunnego romansu z literaturą, zadbała o to, aby ten kryzysowy potencjał literatury wydobyć na jaw.
A jednak lektura „Obrotów cudów” przez pryzmat kłopotliwego biograficznie faktu to poniekąd nieuczciwość wobec (Riding) Jackson. Pisarka starała się bowiem wyznaczyć czytelną granicę między pisaniem a życiem i bardzo dbała, aby jej nie przekraczać. Uważała, że lektura wierszy to budowanie i pielęgnowanie szczególnego rodzaju wspólnoty między piszącym a czytelnikiem, która zasadza się na podobieństwie, a nawet identyczności procesu lektury i procesu pisania. Subtelne wzloty ducha, rozbuchana sensualność czy uczuciowość, które tak często charakteryzują poezję, to elementy obce intelektualnej twórczości Riding. Sfera prywatnego życia, do której należą, składa się bowiem z przypadkowych zdarzeń i faktów, które odczytać można jedynie nadając doświadczeniu Innego znajome rysy. A więc tylko za cenę przemocy, która się dokonuje, gdy podczas lektury jedno niepowtarzalne przeżycie zastępujemy innym, niszcząc tym samym jego niepowtarzalność. Dlatego też wiersze Riding czytać można jedynie na jej zasadach. Mając na względzie jedynie powody „ściśle poetyckie”; to znaczy te same, dla których wiersze zostały napisane. Tylko wtedy są w stanie odsłonić „coś, co inaczej pozostałoby nieznane – jakąś rzecz, co do której ma się przeczucie, że jest ważna i że warto ją znać”. Dotarcie do tej „ważnej rzeczy” nie jest jednak sprawą prostą, ani dla czytelnika, ani dla poety.
Otoczka moich właściwości
Przykrywa to, czym nie jestem,
Wygładza obcy świat.
(„Pryzmaty”)
„Otoczka moich właściwości” nie tylko zakłamuje rzeczywistość podmiotu, ale też pozwala „wygładzić obcy świat”, nadać mu fałszywy, ale równocześnie bardzo potrzebny rys swojskości. Nadać człowieczej egzystencji, której nie sposób wyczerpać rejestrem właściwości, pozór zadomowienia w obcym świecie. Do tego właśnie służą wszelkiego rodzaju pryzmaty, z pomocą których człowiek doświadcza siebie i świata. Zdaniem (Riding) Jackson jednak patrzenie przez pryzmat niczego nie odsłania. Raczej zakrywa sedno tej ważnej rzeczy, którą poznać można dzięki poezji. Rozprasza całość sensu, stwarzając poręczną iluzję; wiązkę oddzielonych znaczeń, które układają się w uporządkowane, widzialne i usystematyzowane spektrum. W jego optyce rzecz jest oddzielona od swoich właściwości, jaźń od rzeczy i innych jaźni, zewnętrze od wnętrza, a słowo od sensu.
Jednocześnie pryzmaty to na tyle poręczne i wygodne narzędzia wytwarzania iluzji, że najczęściej nie zdajemy sobie sprawy z ich istnienia. Patrzymy w kłamliwe spektra przekonani, że docieramy do prawdy, podczas gdy utrwalamy jedynie kłamstwo Mitu. „Malarstwo, rzeźba, muzyka, architektura, religia, filozofia, historia i nauka” – bo wszystkie one zdaniem Riding należą do Mitu – „wygładzając obcy świat”, wprowadzają nas w rzeczywistość permanentnej iluzji. Budują „ołtarze na część ulotności”, dzięki którym człowiek „może udawać, że rzeczy ulotne są wieczne”.
Oczy wypatrują oczu,
Zjednoczone z wizją we wspólnocie wiary,
Widzialności i dnia.
Mit sankcjonuje władzę wzroku, w jego domenie rzeczy jawią się z bezpiecznego dystansu. Oddzielone od siebie, obce i pozbawione znaczenia – oglądać je można w pełnym świetle i pod różnymi kątami. Oglądanie nie przybliża jednak do prawdy. I rzeczywiście, w egzystencji uporządkowanej przez Mit nie chodzi wcale o dotarcie do prawdy, raczej o narzucenie obcej rzeczywistości arbitralnego sensu. O panowanie. „Oczy wypatrują oczu” nie w poszukiwaniu odpowiedzi, ale żeby ujrzeć odbicie uporządkowanego i wyczerpanego świata, który łatwo poddaje się władzy nadawania znaczeń. Zamiast twórczej wymiany, którą zapewnia mowa, wybierają milczącą wspólnotę wiary w uległy świat słońca, „widzialności i dnia”. Ograniczony do funkcji fatycznej język Mitu zatraca tym samym możliwość konstytuowania sensu. Nie będąc w stanie do niego dotrzeć, podtrzymuje jedynie wspólnotę tych, którzy mówią tautologiami, tych którzy mówią tylko o sobie.
Mija mapa miejsc.
Drze się papierowy świat (...)
Stopy teraz nagie nazwy depczą,
żadnych geografii pod ręką,
papier wygląda starożytnie,
a statki na morzu
w kółko się kręcą.
Wszystko wiadome, wszystko znalezione.
Śmierć wszędzie siebie spotyka.
Dziury w mapie wyglądają donikąd.
Czym jest zatem poezja w tej zawłaszczonej przez Mit rzeczywistości? „Poezja jest czymś – pisze Riding w jednym z zamieszczonych w «Obrocie cudów» esejów – co się dzieje wtedy, kiedy dziecko spełznie z ołtarza i ma «zamiar stanowczy być nader przekorną istotą»”. I tu wkraczamy w obszar kruchy i podatny na kryzys. Co pozostanie bowiem, gdy odrzucimy rozpisany na prywatne role język Mitu? Czy jedynie to, „czym nie jestem” – milczącą figura nie-tożsamości? Czy też może odsłoni się nowy obszar pozbawiony mapy, nierozproszony jeszcze przez pryzmat Mitu? Riding zdaje się wahać. Pragnie wyswobodzić się z mitycznego gorsetu i równocześnie wypracować nowy poetycki język. Mniej opresyjny dla słów i bardziej kobiecy. Jej wiersze balansują między tymi dwoma pragnieniami.
Zanim doszła do wniosku, że poezja jest jednym z wielu kłamstw Mitu, Riding przekonana była, że jest ona w stanie dotrzeć do warstwy sensu, do której nie może dotrzeć żadna inna dziedzina ludzkiego ducha. „Wiersz jest odsłonięciem prawdy tak fundamentalnego i ogólnego rodzaju – pisała jeszcze w przedmowie do «Collected Poems» – że poza słowem «poezja» żadna nazwa nie jest tu adekwatna oprócz słowa «prawda»”. Oczywiście jest to specyficznie rozumiana prawdziwość, która ma niewiele wspólnego z wyrażaniem adekwatnych twierdzeń na temat rzeczywistości. Przez prawdziwość Riding rozumiała bardziej formę egzystencji. „Dobre istnienie” w bliskiej i jednocześnie nieopresyjnej relacji z językiem, która polega nie na podboju, ale na współistnieniu. Dopiero kiedy przymkniemy głodne widzialności oczy i wsłuchamy się w ciszę – zdaje się mówić Riding – możemy usłyszeć co mają do powiedzenia słowa. Dopiero w ciszy:
Słowa spragnione przyjaźni
Wyczołgują się, głodne i drżące,
Z odległych zakamarków myśli
Gdzie, małomówne, przebywały na wygnaniu.
„Dobre istnienie” wymaga wpierw jednak gestu odmowy wobec siebie i wobec świata. Pokonania jednostkowej ambicji i prywatnej perspektywy w tym samym stopniu, co pragnienia, aby nadać światu poznawczo uporządkowaną formę. To stopniowy proces i bardzo ważny – już naznaczony kryzysem – moment w poetyckim projekcie Riding. Słowa poetyckie – jak czytamy w „Micie” – to słowa „ze źle przypisanym sensem, same w sobie nieprawdziwe i nielogiczne, jednak obdarzone domniemaną siłą sugestii”. Poezja jest zatem w pierwszej swej roli gestem anarchicznym, zaś zadaniem poety jest „zmuszenie słowa do wyjścia poza siebie aż po kres sensu, gdzie już mu nie grozi krzywoprzysięstwo społeczeństwa i poezji”. Już tu rysuje się utopijny charakter projektu poetyckiego (Riding) Jackson. To jednak wciąż utopia anarchistyczna, która oczyszcza dopiero grunt.
Wiersze pisze się zatem po to, aby wyzwolić język spod dojmującej władzy Mitu, aby dokonać stopniowej destrukcji zastanych sensów, wskazując na momenty nie-tożsamości i nie-rzeczywistości w obrębie zawłaszczonego języka. Riding doprowadza w ten sposób pisanie do granicy milczenia, na tym jednak nie poprzestaje. W końcówce utworu „Jak powstaje wiersz”, jakby zalękniona ambicją projektu, wyznaje:
tak bym właśnie mówiła i pisała,
To znaczy spróbowałabym zbudować
Coś, co połączyłoby nasze myślenia
W rzeczywistości słów, bytów, innych ludzi,
Bardziej wypowiadalne, zamieszkiwalne, gościnne, otwarte.
Wspólną przestrzenią, która odmyka myślowe monady, jest język. Jednak nie może być to język pozostawiony sobie – niekształtowany powiela utarte kalki. Nie wystarczy nawet najbardziej wyrafinowana destrukcja sensu. Tym bardziej nie wystarczy cisza. Aby z jej pomocą zbudować rzeczywistość „bardziej wypowiadalną, zamieszkiwalną, gościnną, otwartą”, język trzeba wytrwale kształtować, pozwolić, aby nowo odkryte sensy zakrzepły w orientacyjne punkty, wobec których kierować się będzie myślenie. Laura Riding marzyła o takim bardziej kobiecym i gościnnym dla słów sposobie mówienia na długo zanim Lucy Irrigaray zaproponowała to samo w filozofii. Nie spełniła jednak tego marzenia. Jej wiersze i opowiadania to tylko próbka nowego języka. Filigranowa, choć już wyraźna, siatka sensów, w której rysują się dopiero owe orientacyjne punkty.
Najbliżej ideału była chyba w cyklu „Miasto zimnych kobiet”. To wiersze, które tradycyjny zestaw symbolicznych odniesień Mitu – słońce, zewnętrzność, widzialność i męskość – wywracają na lewą stronę. Tytułowe miasto to mroźny, zimowy obszar „zasiany kryształem” i „pączkujący kością słoniową”. Lustra – najporęczniejsze artefakty indywidualnego spojrzenia – zachodzą szronem, a dachy domów spowija księżycowa poświata. W ten sposób „Miasto zimnych kobiet” kreuje abstrakcyjny pejzaż wnętrza. Blade światło księżyca, chociaż pozbawia przedmioty pstrych barw i zapachów, wydobywa dyskretnie głębię ich kształtów. Pozwala cieniom kłaść się daleko, igrać ze sobą w nieoczekiwanych spotkaniach. Tą zimną, księżycową esencją zdaniem Riding jest właśnie kobiecość. Kobiecość jako projekt pewnej wspólnoty, która ziścić się może dzięki poezji.
Jeżeli kiedyś w mieście zimnych kobiet
Usłyszysz ukradkowy rozgwar dźwięku,
To będę ja
Na palcach biegnąca przez ciche ulice
Jak śmiała młoda wiosna
Z walecznymi dowodami swego ciepła.
Jednak podobnie jak w przypadku idei wyzwolenia języka spod męskiej dominacji Mitu za pomocą destrukcji zastanych sensów, projekt wypracowania nowego, bardziej kobiecego sposobu mówienia jest permanentnie narażony na kryzys. Już nie kryzys milczenia, ale kryzys pośpiesznych słów, które budując swoje własne ołtarze popadają na powrót w Mityczność. Laura Riding, próbując wytyczyć wąską ścieżkę między jednym potencjalnym kryzysem a drugim, cały czas była świadoma możliwej klęski. Jej poetycka i prozatorska twórczość to nieustanne jej oczekiwanie, próby walki, to znowu oswojenia, w końcu świadectwo.
Przez ból przez ziemię bólu
Przez czułe ubóstwo
Przez okrutne w siebie zwątpienie
Osiągnęłam tę piędź całości.
– przyznawała w „Obchodach klęski”, aby zaraz poddać w wątpliwość wartość swoich osiągnięć:
I butny rozum
Który krzywił się na bezbłędny plan
Teraz uśmiecha się, widząc kalekie wykonanie,
Opiewając moje przerywane piękno.
Poezja, która rozbija pryzmaty, będąc jednocześnie świadoma swej klęski. Krytyka może jedynie opiewać to „przerywane piękno” w jeszcze bardziej kaleki sposób niż opiewa je sama poezja. Okrągłe zdania nie radzą sobie z delikatną materią. Poetyckie środki – bez których także i krytyka nie może się obejść – to w końcu drabiny, które trzeba odrzucić po wejściu na szczyt. Albo do wnętrza. Laura (Riding) Jackson nie potrafiła pójść nawet na takie ustępstwo. „Gorliwie wierzyłam, że poezja umożliwi posługiwanie się słowami w taki sposób – który jeszcze nigdzie nie został urzeczywistniony – najzupełniej” – pisała, tłumacząc wieloletnie milczenie. „Jednak wszystko, co zdołałam w tej dziedzinie osiągnąć, zawsze znikało wessane przez wir poetyckiej sztuczności i jej obezwładniające wymogi, wymogi wzorców rytmicznych i harmonicznej gry dźwięków, wypaczające naturalne właściwości intonacji i słowa”. Dziś, kiedy twórczość (Riding) Jackson przeżywa renesans, to wyznanie samo zamienia się w pryzmat. Warto przez niego spojrzeć, ale trudno dojrzeć tam coś, czego nie ma w jej prozie i wierszach. „Poeta to fałszywa ściana: kłamliwe słowo – pisała jeszcze pełna wiary w poezję – trzeba tylko dobrze przyjrzeć się tej ścianie, bardzo dobrze, i zobaczyć w niej dal”.
