Nigdy nie zapomnę zdziwienia, w jakie wprawił mnie „Portret pani M.” Henri Matisse’a, niewielkie płótno namalowane w 1905 roku, dziś wystawiane na stałej ekspozycji Narodowej Galerii Sztuki w Kopenhadze. Obraz zna chyba każdy licealista – to podręcznikowy przykład fowizmu w malarstwie. Po stu latach jego kolorystyczna dzikość nie jest już obrazoburcza, w osłupienie wprawia zaś rama. Ciężka, złocona, bardzo mieszczańska. Próżno jej szukać na reprodukcjach, w podręcznikach i albumach o sztuce. Obraz został przed laty upupiony tą złotą oprawą. Sztuka poszła wtedy do przodu, jednak kolekcjonerzy i muzealnicy nie zdołali równie szybko wykształcić nowych sposobów jej eksponowania.
Wystawa „Przestrzeń między nami” Stanisław Zamecznik (Warszawa w budowie 2010),
projekt ekspozycji Galerii Malarstwa Obcego. Jedna z sal z ekspozycją malarstwa szkół północnoeuropejskich,
Muzeum Narodowe w Warszawie, 1952, fot. H. Romanowski, archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie.
O projektantach wystaw do niedawna wspominało się w Polsce jedynie wtedy, gdy aranżacja faktycznie zaczynała się wyróżniać, dorównywać czy wręcz dominować prezentowane eksponaty. W ostatnim czasie zaproszenie znanego (lub młodego i atrakcyjnego) biura architektonicznego do aranżacji dużej wystawy, zaczęto wykorzystywać jako wabik przyciągający publiczność. Od kilku lat robią tak festiwale Łódź Design i Warszawa w Budowie (WWB). Po fantastycznej, wielowymiarowej prezentacji WWB w pawilonie Emilii rok temu, festiwal przeniósł się do wnętrz Muzeum Historycznego Warszawy, w których przytulny historyzm miesza się z modernistyczną aurą Stanisława Zamecznika, głównego projektanta ekspozycji stałej i wielu wystaw czasowych tej instytucji w latach 1953-1971. Zamecznik był zresztą trzy lata temu bohaterem wystawy „Przestrzeń między nami”, która jak się zdaje stała się inspiracją dla późniejszych działań projektantów wystaw odkrywających na nowo to, w czym niegdyś Polacy byli mistrzami. Awangardowe rozwiązania z lat 50. i 60. właśnie zyskują drugą młodość. Podświetlane fryzy z czarno-białymi zdjęciami, gra skalą geometrycznych brył i płaszczyzn, wolnostojące, prostokątne ścianki działowe, na których wiesza się prace, czy wykorzystanie voyerystycznych inklinacji widzów, to elementy użyte zarówno przez WWAA (i Fontarte) w ubiegłorocznym „Mieście na sprzedaż”, jak i w tegorocznym „Zawód: Architekt” (obie w ramach festiwalu WWB), którego architekturę zaprojektowało biuro Jana Sukiennika – 137kilo.
Barokowe sztuczki
W 2010 trafiłam przypadkiem na wystawę w warszawskim Muzeum Narodowym „Ceramika Rafaela: Majolika istoriato ze zbiorów polskich”. Temat bardzo daleki od moich zainteresowań – ot bezcenne skorupy, niegdyś luksusowy element prestiżowych kolekcji, na których namalowano sceny inspirowane sztuką Rafaela. W futurystycznej scenografii zyskiwały zupełnie nowy wymiar, pozwalający na docenienie kunsztu dawnych rzemieślników. Przedmioty wyłaniały się z zatopionej w kobaltowym półmroku sali, „lewitując” w hipernowoczesnych gablotach, podświetlanych innowacyjnymi jeszcze wówczas LEDami. Umieszczone w podstawie lustra, umożliwiały oglądanie jednocześnie obu stron dekorowanego naczynia. Całość przenosiła widzów w zupełnie inny wymiar, bezczasową utopię.
Podobną pracę wykonali architekci z WWAA (we współpracy z Borisem Kudličką) w aranżacji wystawy „Guercino: Triumf baroku”, pokazywanej do początku lutego 2014 również w Narodowym. Kładąc nacisk na barokowe wartości: światło, osiowość, wszelkie iluzje i gry perspektywiczne, ale operując współczesnymi metodami i technologiami, osiągnęli podobnie (jak w baroku) bombastyczny, teatralny efekt.
Czy oprawa nie przytłacza samych prac barokowego mistrza? Raczej je doskonale dopowiada osadzając w eklektycznym Gesamtkunstwerk. Przy bardziej skrupulatnej obserwacji dostrzega się jednak sporo niedoróbek – co również odwołuje nas do baroku. Barokowa architektura, tak jak i malarstwo (co widać na wielu obrazach Guercina), posługiwała się efektami całościowymi, dostrzeganymi z daleka, a nie w detalu, z bliska. Czy to źle, że płótno zawieszono na czarnym laminacie, albo że wystają gdzieniegdzie grube haki, na których wiszą złote ramy? Może w ten sposób architekci puszczają do nas oko, nie dają się złapać w pułapkę zadęcia i patosu? Ktoś mógłby powiedzieć, że to wszystko tanie sztuczki. Owszem, tak samo jak te, które zachwycają nas w barokowych kościołach. Tak jak wtedy, w czasie kontrreformacji, Kościół starał przytrzymać wiernych przy sobie epatując blichtrem, tak dziś muzeum sztuki musi dorównać innym formom rozrywki. A robi to, stawiając oczywiście na atrakcyjne formy wizualne. I chwała mu za to.
Średniowiecze z widokiem
WWAA zostało też zaproszone do modernizacji Galerii Sztuki Średniowiecznej, którą Narodowe otworzyło na początku grudnia. Podobnie jak na Guercinie, tak i tutaj istotną rolę odgrywa światło. Nowoczesne oświetlenie uzupełnia naturalne światło dzienne, wnikające przez całkowicie odsłonięte (!), duże okna w trakcie północnym, zaś w trakcie południowym przesłonięte filtrem z dwóch warstw czarnej perforowanej blachy, migoczącej wraz z ruchem widzów. Mimo, że wystawa dotyczy sztuki pochodzącej z szeroko rozumianej Europy Północnej (w której specjalizuje się Antoni Ziemba, autor programu odnowionej ekspozycji), ten zabieg kojarzy się raczej z ornamentalnymi ekranami znanymi ze sztuki islamu aniżeli z witrażami gotyckich kościołów. Intryguje również odwrócenie relacji pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem. Dotychczas muzeum wydawało się hermetycznie zamkniętą, odizolowaną od świata szkatułą. Teraz, dzięki otwarciu okien na dziedziniec, a także dzięki odczarowaniu eksponatów za pomocą współczesnych elementów ekspozycyjnych z prostej czarnej blachy, widz może poczuć, że świat sztuki dawnej nie jest aż tak odległy i niedostępny. Eksponaty, poddane do pewnego stopnia autonomizacji (narracja w zaniku, sprowadzona do hasłowych tytułów działów na ścianach oraz mapy i krótkiego tekstu przy wejściu), z rzadka wchodzą ze sobą w relacje, co sprzyja kontemplacji indywidualnych dzieł.
Można by uznać, że wreszcie „doganiamy Europę”, gdzie zabiegi architektoniczne już od dawna uatrakcyjniają wizyty w galeriach. Niedawno miałam okazję zwiedzać świeżo odnowioną Kunstkamerę w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nad renowacją której czuwali architekci z biura HGMerz Architekten, a oświetlenie sal zaprojektował słynny artysta Olafur Eliasson. Precedensem w stolicy dawnego środkowoeuropejskiego imperium było zaproszenie w 1993 roku do całkowitego przearanżowania sal Muzeum Sztuk Stosowanych (MAK) nie architektów, lecz czołowych artystów współczesnych – Jenny Holzer, Donalda Judda, Barbary Bloom czy Franza Westa, którzy dzięki spojrzeniu z innej perspektywy, wzięli ekspozycję w nawias, budując metanarracje.
Z drugiej jednak strony warto postawić pytanie o żywotność muzealnych ekspozycji. Czy skrojone na miarę poszczególnych dzieł podia i gabloty znajdą zastosowanie za około cztery dekady, gdy kolejne pokolenie młodych kuratorów i architektów będzie chciało zmierzyć się z zastaną, zwietrzałą już narracją? Czy WWAA nie petryfikuje przypadkiem konserwatywnego (choć ubranego w neomodernistyczne, dizajnerskie szaty) porządku, którego przeciwwagę stanowić by mogła ekspozycja żyjąca, taka, jaką zaproponowano na dwóch wystawach „Skontrum”w Królikarni? Paradoksalnie, te dwie skrajnie różne metody ekspozycyjne – przedmioty izolowane od siebie versus zgrupowane według typologicznego klucza – w szczególny sposób uwidaczniają podstawową wartość dawnej sztuki: kunszt rzemiosła, sposobu wykonania, coś, co kiedyś nazywaliśmy „ręką artysty”, mimo iż czasem tych rąk bywało więcej niż jedna para.
Galeria Sztuki Średniowiecznej, projekt ekspozycji: WWAA, MNW, fot. B.Bajerski
Przezwańska i epigoni
Architektoniczne opracowanie wystaw ma sens przy projektach złożonych, wielopoziomowych, wymagających zróżnicowania. Do bardziej kameralnych prezentacji zdecydowanie lepiej nadaje się operowanie barwą, co w tym sezonie zaobserwowałam w kilku miejscach niemal jednocześnie.
Błękit, blady róż, łososiowa czerwień, popielata szarość i biel to kolory wykorzystane przez projektantów wystawy „Dobry Wzór 2013” – Martę Niemywską i Dawida Grynasza – do wydzielenia poszczególnych stref: domu, pracy, sfery publicznej, usług, nowych technologii i materiałów oraz grafiki użytkowej i opakowań w stołecznym Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. Duet, który już po raz trzeci opracował aranżację wystawy pokonkursowej, po raz pierwszy sięgnął po środek wyrazu, który wyjątkowo dobrze działa w tej otwartej, jednorodnej przestrzeni. Podczas oglądania ekspozycji, oprócz dalekiego nawiązania do strefizmu Leona Chwistka, przychodzi jednak na myśl zupełnie inny punkt odniesienia: wypowiedź Oskara Hansena dotycząca nieciekawej wystawy, którą musiał zaaranżować w Pawilonie Polskim na międzynarodowych targach w Izmirze w 1956 roku: „Mieliśmy trudności w sprzedaży naszej produkcji, stąd wysiłek projektantów szedł w kierunku uatrakcyjnienia pawilonu, zainteresowania zwiedzających oraz stworzenia korzystnego TŁA dla dużej ilości mało atrakcyjnych towarów”.
Odnoszę nieodparte wrażenie, że działanie Niemywskiej i Grynasza wpisuje się w intrygującą modę: znana nam z własnego podwórka pasteloza dopada projektantów wnętrz wystawienniczych. Zdarzyło się to nawet w tak nobliwej instytucji jak Dom Spotkań z Historią, który postanowił umaić ciekawą ikonograficznie wystawę zdjęć Stanisława Wilhelma Lilpopa kolorami zaczerpniętymi z ocieplanych styropianem elewacji bloków.
Maria Pinińska-Bereś. Rysunki, projekt ekspozycji: Katarzyna Przezwańska, Galeria Dawid Radziszewski
Być może wszystko to sprawka Katarzyny Przezwańskiej, która w swoich działaniach od lat próbuje przywrócić wartość koloru w architekturze, kontestując postrzeganie modernizmu w czerni i bieli. W przeciwieństwie do naśladowców, w swoich realizacjach Przezwańska zazwyczaj dokonuje dogłębnej analizy wybranych przez siebie barw, inspirując się m.in. projektami Le Corbusiera i Luisa Barragána.
Wystawa rysunków Marii Pinińskiej-Bereś w galerii Dawida Radziszewskiego jest w pewnym sensie powtórzeniem zabiegu, którego artystka dokonała w 2009 w nieistniejącej już Galerii A w Warszawie, na wystawie „Pawszak feat. Przezwańska”. To nie tyle aranżacja wystawy, co wręcz jej współkuratorowanie: szkice i rysunki Pinińskiej-Bereś z lat 60., wyrwane ze swojego pomocniczo-koncepcyjnego kontekstu, i przeniesione do polskiej wersji „bieda white cube'u” (czytaj: niewielki lokal w bloku za Żelazną Bramą), stają się obiektami do kontemplacji, komunikatami sekwencjonowanymi za pomocą barwnego fryzu. Czy kolor niesie tu dodatkowe znaczenie, zakorzenione w tradycyjnej symbolice? Wydaje się, że tak, choć dość powierzchownie (a więc czytelnie dla przeciętnego widza). Na przykład projekty i szkice prac przestrzennych eksponowane są na płaszczyźnie błękitu, a wątki surrealistyczne, jak niesamowity, zaczerpnięty ze snu portret Xawerego Dunikowskiego jako bobasa-karła ujeżdżającego kobiece torso, najlepiej uwypukla lila –kolor kojarzony z czymś niewystępującym w naturze, jak słynna fioletowa krowa z opakowania Milki.
Projektowanie empatyczne
Z potencjału koloru korzystają też projektanci zrzeszeni w Grupie Projektowej Centrala, Gosia Kuciewicz i Simone de Iacobis. Wystawę „Malarze ilustracji” w przestrzeni Muzeum Sztuki Nowoczesnej ożywili geometrycznymi formami o barwach i kształtach zainspirowanych poszczególnymi pracami – od opartowskiej szachownicy otulającej retromodernistyczne wizerunki Magdaleny Wolnej, po rytmiczną sekwencję w czerni i oranżu – echa prac Agaty Dudek, Mirosława Grynia i Anny Goszczyńskiej.
Malarze ilustracji, MSN / fot. B. Stawiarski
W założeniu kuratorek, Agaty Endo Nowickiej i Marii Zaleskiej, wystawa miała przywoływać widzom czasy ich dzieciństwa – stąd gablota z książkami, które ilustratorzy czytali, gdy byli mali. Kuciewicz i de Iacobis dodatkowo wzmocnili efekt powrotu do beztroskich czasów zabaw, instalując w głównej sali pojemnik ze szklanymi paciorkami, do którego lgną nie tylko dzieci.
Centrala swoimi działaniami (np. akcją Skwer w Pawilonie czy wykorzystaniem kolorowych wstążek w budowie wystaw, np. ubiegłorocznej Łódź Design) daje najlepszy przykład na to, jak skromnymi środkami, z niedrogich, ogólnodostępnych materiałów, stworzyć aranżację na miarę naszych czasów, uruchamiającą emocje i aktywizującą widzów do interakcji, zabawy i dotykania eksponatów (a przecież nie wolno!). Może i nie są to fajerwerki – ale działają.
