KLARA CZERNIEWSKA: Twoja wystawa otwiera się ponad rok po rozpoczęciu inwazji Rosji na Ukrainę. Dziś patrzymy zupełnie inaczej na temat ruin, a słowo „przedwojenny” nabrało niestety nowego brzmienia. Kiedy i dlaczego zainteresowałeś się tematem ruin Warszawy?
ADAM PRZYWARA: Moja praca zaczęła się w 2015 roku, co zbiegło się z wystawą „Spór o odbudowę” w ramach festiwalu Warszawa w Budowie. W tamtym czasie szukałem tematu w historii architektury Warszawy, który dawałby przestrzeń na oryginalne spojrzenie. Okres odbudowy zainteresował mnie, jako okres najważniejszy w dziejach miasta, nie tylko w kontekście XX wieku.
Wiąże się z tym również bardziej przyziemna historia. Któregoś razu spacerowałem w parku Morskie Oko na Mokotowie. Na skarpę wiślaną nasypane są gruzy i spod trawnika co jakiś czas wychodzą cegły. Na jednej z nich zobaczyłem sygnaturę – były na niej wybite dość ładne litery. To mnie zainteresowało, więc zacząłem szukać. W ten sposób odkrył się przede mną świat przedwojennych cegielni, których było setki w Warszawie i wokół niej, oraz ich właścicieli – z jednej strony Niemców, takich jak Kazimierz Granzow z Kawęczyna, a z drugiej strony Żydów – takich jak Szulim Halber z Marek. Historia sama w sobie. Wtedy też zacząłem badać, co się właściwie stało z tymi gruzami. To pytanie wydawało mi się wciąż bez odpowiedzi.
Adam Przywara
historyk i badacz architektury. Za pracę poświęconą historii przemiany powojennych gruzów w architekturę i krajobraz Warszawy uzyskał stopień naukowy doktora University of Manchester (2022). Obecnie związany z Université de Fribourg. Stypendysta Bauhaus Foundation w Dessau (2018) i Deutsches Historisches Institut Warschau (2020). Kurator wystawy „Do zobaczenia po rewolucji!” w Galerii Arsenał w Białymstoku (2019).
„Zgruzowstanie Warszawy 1945–1949”, kurator: Adam Przywara, Muzeum Warszawy, do 3 września 2023.
Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że temat odbudowy odradza się cyklicznie, w związku np. z kolejnymi rocznicami i obchodami. Ale równocześnie ciągle powraca w przekazach ustnych naszych dziadków czy nawet rodziców, zaangażowanych w podnoszenie miasta z gruzów jeszcze w latach 70. XX wieku.
Interesujące są mity, które narosły wokół odbudowy i które są z nami do dzisiaj. Tak jak to, że był to proces w pełni kontrolowany przez władze. Oczywiście, władza miała kontrolę nad odbudową na przykład poprzez dekrety. Oprócz dekretu Bieruta w pierwszych latach po wojnie uchwalono też dekret o rozbiórkach. To bardzo ważny dekret, o którym mało się mówi, a który pozwolił państwowym instytucjom odzyskiwać cegły nie tylko z rozbiórek, ale również z budynków zniszczonych w czasie wojny, które można było wyburzyć, o ile nie odnaleziono ich właścicieli. Jednak przez pierwsze miesiące i lata odbudowy władze państwowe i miejskie miały ograniczone możliwości egzekwowania nowego prawa – brakowało państwowych firm budowlanych i rąk do pracy. Tutaj dotykamy innego istotnego mitu odbudowy, związanego z samym gruzem. Dzisiaj, tak jak w 1945 roku, myślimy bowiem o gruzach jako bezwartościowym odpadzie wojny. Z początkiem 1945 roku Bolesław Bierut, wracając z Moskwy po spotkaniu ze Stalinem, na którym podjęto decyzję, że Warszawa musi zostać odbudowana, deklarował, że pierwsze, co trzeba zrobić, to uprzątnąć gruz z miasta. Jednak szybko okazało się, że to zadanie jest technicznie niewykonalne, a jednocześnie, że gruz nie jest jedynie odpadem – ma wartość. Wartość gruzu stała się istotna podczas pierwszego okresu gospodarki planowej w Polsce, w latach 1947–1949. Ministerstwo Odbudowy zorientowało się, że w kolejnych sezonach budowalnych zabraknie cegły. Właśnie wtedy nastąpił zwrot w stronę gruzu jako źródła surowców – był to moment przewartościowania tego, czym ten gruz jest. To właśnie w konsekwencji tego zwrotu mieliśmy w tamtych latach do czynienia z masowymi wyburzeniami w Polsce, silnie mitotwórczym momentem odbudowy. Rzeczywiście, cegły były masowo odzyskiwane w rozbiórkach na Ziemiach Zachodnich, we Wrocławiu czy Szczecinie. Jednak, jak pokazuje wystawa, były też odzyskiwane na przykład w Białymstoku, a ich finalną destynacją była nie tylko Warszawa, ale między innymi Nowa Huta pod Krakowem.
Zebrane na wystawie materialne fragmenty ruin, cegieł i gruzów oraz ich reprezentacje ikonograficzne bardzo dobrze obrazują tę masę, w której poruszano się w stolicy tuż po wojnie. Niezwykle ciekawe są też dokumenty, które świadczą o dotkliwych trudnościach w uporaniu się z nadmiarem gruzu, który często był po prostu przestawiany z miejsca na miejsce przez nieuczciwych szoferów czy woźniców.
Tak, gruzu było w powojennej stolicy między 22 a 26 milionów metrów sześciennych. To była ogromna masa, którą trzeba było poruszyć, aby rozpoczęła się odbudowa. To jest coś fascynującego z dzisiejszego punktu widzenia. To oraz fakt, że ten proces był dość dynamiczny i spontaniczny: miasto w latach 1945–1946 odbudowywało się setkami małych, często jednoosobowych firm, furmanów, którzy wozili te gruzy. Instytucje państwowe bazowały na takich małych podwykonawcach, ale próbowały też zakładać własne organizacje pracy. I tak z początkiem 1945 roku powstały brygady pracy, które zajmowały się właśnie uprzątaniem i sortowaniem gruzu czy burzeniem ruin. W zdecydowanej większości organizacja zatrudniała kobiety – to one zapoczątkowały proces odgruzowania Warszawy, często bez odpowiednich ubrań czy narzędzi. Wystawa z jednej strony rzeczywiście umieszcza materiał w centrum zainteresowania, z drugiej jednak staram się dostrzegać ręce ludzi, którzy tym materiałem się posługiwali, ruszali go i przemieszczali.
Adam Przywara, fot. Tomasz Kaczor
Wracając do wspomnianych przez ciebie cegielni: podczas badań nad spuścizną projektową Aliny Scholtz zwróciliśmy uwagę, że wiele z przedwojennych glinianek, z których pobierano materiał do wyrobu cegieł, zostało tuż po wojnie zasypanych gruzem z odbudowywanego miasta. Z jednej strony mamy więc bardzo specyficzną zmianę w krajobrazie wynikającą z zaniku przedwojennej infrastruktury przemysłowej oraz zaniku wody w mieście, a jednocześnie, w kontekście twojej wystawy, symboliczne domknięcie pewnego cyklu…
Tak, to prawda. Gruzem, który wywożono z miasta, zasypywano początkowo stawy, tzw. glinianki. Było to możliwe, bo wiele z przedwojennych cegielni nigdy nie zostało odbudowanych po wojnie. Sześć lat wojny i okupacji doprowadziło w Warszawie nie tylko do zniszczenia budynków, ale i całego przemysłu budowlanego.
W przestrzeni wystawy pada też określenie „zarządzania entuzjazmem”, które wskazuje z jednej strony na pewną wolę serca, z drugiej zaś na bezpośredni przymus odbudowy w obliczu potężnego kryzysu mieszkaniowego. W odwilżowym polsko-niemieckim filmie „Ósmy dzień tygodnia” w reżyserii Aleksandra Forda Zbyszek Cybulski gra młodego architekta, który zamieszkuje rozpadającą się kamienicę. Na naszych oczach pękają mury, odpada cała fasada dawnego burżuazyjnego gmachu weterana. Ta wymowna scena doskonale odnalazłaby się w przestrzeni wystawy.
Gruz oraz to, co w nim znaleziono, miało indywidualne znaczenia. Motyw ruin jest bardzo romantyzowany w historii sztuki: wystawę otwiera zestawienie tradycyjnej ikonografii, w której ruiny stanowią symbol straty, czegoś, co przeminęło. Wśród kilkudziesięciu zgromadzonych w tej sali zdjęć, rysunków i akwarel bardzo rzadko pojawiają się ludzie. Moim zamiarem było rozbicie widzenia ruin Warszawy jako obrazu zatrzymanego w czasie. Interesowało mnie, co się właściwie zmienia w momencie, kiedy ludzie wchodzą w te ruiny. Istotnym punktem wyjścia były dla mnie historie mówione zdeponowane w Archiwum Historii Mówionej Domu Spotkań z Historią. Przytaczam tu fragmenty wywiadów między innymi z architektami czy osobiste zapiski pisarek i pisarzy. To są bardzo poruszające, a jednocześnie ważne dla mnie źródła, ponieważ pokazują, że ruiny nie miały jednoznacznego wyrazu. Każdy nadawał im swój, zasiedlał je i udomawiał po swojemu.
Dlaczego wyciągnąłeś tyle dokumentów z miejskiego archiwum? Żeby pokazać, że to była taka biurokratyczna walka z materią?
Myślę, że te dokumenty odgrywają tutaj ważną rolę. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że stanowią wyzwanie dla odwiedzających, ale zależało mi, by pokazać, że to nie tylko historia heroicznych architektów – o których już wielokrotnie opowiadano, kreując idealistyczną narrację o odbudowie jako wielkim projekcie: doskonale ten wątek obrazują pocztówki, pokazujące ulice Warszawy „przed” i „po”. Mnie zaciekawiło pytanie, co było „pomiędzy”, w tym pierwszym okresie po wojnie. Jest to o tyle ciekawe, że pozwala spojrzeć krytycznie zarówno na ruiny i straty wojenne, jak i odbudowę lat 50., która w okresie PRL została zmitologizowana. Zależało mi, by pokazać codzienne doświadczenie miasta właśnie poprzez rozbrojenie tych narracji.
Na wystawie zestawiasz ze sobą dwa osiedla wykonane dla WSM: Mokotów i Koło II. Mokotów, projekt wykorzystujący w konstrukcji cegłę rozbiórkową, pokazany jest jako projekt nie do utrzymania – przestarzały. Z kolei materiał gruzowy wykorzystany na osiedlu Koło II okazał się dużo bardziej wydajny.
Koło II było miejscem wyjątkowego eksperymentu. Helena i Szymon Syrkusowie już w czasach przedwojennych chcieli odejść od użycia tradycyjnych materiałów, czyli cegły i drewna. Jednak dopiero po wojnie udało im się to zrealizować w takiej skali – również dlatego, że pracowali z konkretną instytucją, czyli z WSM-em. WSM z kolei miał odnogę wykonawczą, to znaczy Społeczne Przedsiębiorstwo Budowlane, które było jedynym tak dużym przedsiębiorstwem w powojennej Polsce, skupiającym setki ludzi. Co istotne, SPB działało też w trakcie wojny, zatrudniając wielu architektów, którzy już wtedy projektowali w ukryciu dla powojennej Warszawy. Zaangażowanie spółdzielczych inżynierek i robotników sprawiło, że na Kole gruzobeton rzeczywiście zyskał bardziej wydajny charakter. Budowa z gruzobetonu stała się bardziej opłacalna niż z cegły rozbiórkowej, co było jak na tamte czasy ogromnym osiągnięciem.
Interesujący – i świetnie zainscenizowany przestrzennie – jest moment przejścia od historii cegły, ruin i gruzu do opowieści o gruzobetonie. Widzowie muszą przejść przez rodzaj „szafy” czy też „ołtarza”, by następnie znaleźć się w sali opowiadającej o gruzobetonie, jego wynalezieniu, materialności oraz sposobie produkcji. Nagle pod stopami, zamiast drewnianej podłogi, mamy też gumową wykładzinę. To bardzo wymowne. Ta historia mogłaby się wręcz ciągnąć dalej, aż ku implementacji wielkiej płyty.
Te zmiany w materialności architektury w historii wynikają z jednej strony z impulsu modernizacji oraz rozwoju technologii budowlanej, ale z drugiej mogą się też wiązać z kryzysem – na przykład kryzysem klimatycznym, który sprawia, że dzisiaj staramy się odejść od wykorzystania wysokoemisyjnego cementu (składnika betonu), a jednocześnie zwracamy się w stronę odpadów budowlanych jako materiałów, których można użyć ponownie. Przed wojną Warszawa była miastem, które rozwijało się w dość wolnorynkowy, kapitalistyczny sposób – budowano tym, co było dostępne i najtańsze. Dopiero w powojennych latach 40., za sprawą modernizacyjnych ambicji pierwszego socjalistycznego rządu, pojawia się w Polsce idea wprowadzenia betonu do budownictwa w szerszej skali. Wymaga on bowiem znacznie większej wiedzy – kiedy używamy betonu, musimy postrzegać budownictwo jako dziedzinę nauki. Są potrzebne badania, laboratoria i inwestycje. W 1945 roku wraz z Ministerstwem Odbudowy powstaje Instytut Badań Budownictwa – pierwsza tego typu instytucja w kraju. W Europie podobne jednostki powstawały już na początku XX wieku.
Czym zajmował się ten instytut?
Opracowywaniem sposobów unowocześniania budownictwa w Polsce. Jednym z pierwszych zagadnień, jakie podjęto, była właśnie produkcja gruzobetonu. Inżynierowie i budowniczowie zastanawiali się, jak wyzyskać odpad jako surowiec. W celu opracowania technologii podróżowali do Niemiec, tłumaczyli teksty ze Związku Radzieckiego, a maszyny potrzebne do produkcji nowego materiału zamawiano w Szwajcarii i Szwecji. Jednocześnie stwierdzono, że niemożliwe jest przejście do pełnej prefabrykacji – a więc do wielkiej płyty. Zamiast radykalnego skoku proponowano więc krok w stronę budownictwa modularnego poprzez produkcję betonowych prefabrykatów, które są większe i lżejsze niż cegła. W ten sposób możemy też poprowadzić narrację aż do dziś, bo w tamtym czasie oprócz gruzobetonu zaczęto też produkować pianobeton, który, na przykład w postaci pustaków ściennych, jest dziś podstawowym budulcem domów jednorodzinnych w Polsce. Można więc zaryzykować twierdzenie, że współczesne budownictwo pod względem technicznym jest bezpośrednim rezultatem powojennej odbudowy.
Paweł Maliński, Postać starca – fragment fryzu z Teatru Wielkiego, Muzeum Warszawy, fot. M. Matyjaszewski, A. Niakrasau
W tym kontekście ciekawie wybrzmiewa twoja współpraca ze współczesnymi fotografkami, artystkami i architektkami, które pomogły zaznaczyć aktualność poruszanych zagadnień.
Istotnie, ważnym dla mnie elementem było wprowadzenie nowego materiału wizualnego i przestrzennego do wystawy w postaci prac współczesnych twórców. Sama architektura wystawy, zaprojektowana przez Studio Okuljar Architekt*innen, ujmuje przedstawione materiały w ramy tego, co współcześnie nazywamy gospodarką cyrkularną w architekturze. Wpisując się w nurt design for disassembly (dosłownie: projekt do dekonstrukcji), wszystkie elementy ekspozycyjne zostały zaprojektowane tak, by mogły być szybko i łatwo rozłożone i użyte ponownie. Pojawiają się motywy nawiązujące do tzw. rusztowania warszawskiego czy kolorystyka nawiązująca do domków fińskich czy gruzobetonu.
Dzięki współpracy z Antoniną Gugałą powstała mikrofotografia gruzobetonu, która obrazuje, jak bardzo „mineralny” jest to materiał, w którym mieszają się natura i kultura określonej epoki, tworząc nową jakość o specyficznej łososiowej barwie. Antonina zrealizowała też serię zdjęć przedstawiających pierwsze osiedle eksperymentalnych domków z gruzobetonu, które swoją utylitarną formą nawiązywały do projektów wykonanych z drewna domków fińskich. W pamięci mieszkańców domki przy ulicy Czubatki są domami inżynierów – budowniczych Biblioteki Narodowej, którzy wprowadzili się tam w początku lat 70. Okazuje się jednak, że ich historia jest znacznie dłuższa. Bardzo ciekawe było też obserwowanie, jak są dzisiaj zamieszkiwane.
Tymek Borowski, „Gruz nad Warszawą”, 2015, Muzeum Warszawy
W ostatniej sali pojawia się też interesujący współcześnie wątek przebudowy kopca Powstania Warszawskiego.
Tak. Inną współczesną pracą, zrealizowaną przez Dianę Lelonek, jest wielkoformatowa fotografia, którą udało się zrobić na kopcu Powstania Warszawskiego, aktualnie przebudowywanym przez miasto. To jest bardzo ciekawa inwestycja, w trakcie której, w celu zwiększenia dostępności tworzonego tam parku, wycięto w kopcu nowe wąwozy, co odsłoniło najniższe warstwy tak zwanego antropogenu, czyli osadu ziemi, który pojawia się w trakcie bytowania człowieka w danym miejscu. W tej warstwie na kopcu jest przede wszystkim gruz, który tworzy dość wyraźną warstwę geologiczną, uchwyconą na fotografii Diany. Przywołany na wystawie projekt rewitalizacji kopca w dużej mierze zwraca uwagę na historię i charakter miejsca. Projekt architektoniczny i krajobrazowy wskazują na łączące się na kopcu historie wojny, odbudowy i ekosystemu. U podnóża kopca znajdzie się wystawa dotycząca odbudowy i gruzów, której jestem autorem, z kolei Kasper Jakubowski (Dzieci w Naturę) stworzył ścieżkę przyrodniczą po roślinności ruderalnej (od łacińskiego rudus, czyli gruz). Obecnie bowiem kopiec Powstania jest dla nas swoistym rezerwatem tzw. czwartej przyrody, czyli ekosystemu powstającego na gruzach, w miejscach całkowicie zmienionych przez działalność człowieka.
Nawiązując do wątków gospodarki cyrkularnej i recyklingu materiałów: jesteś obecnie zaangażowany w działalność fundacji Brda i projektu Okno. Jak twoja praktyka badawcza uzupełnia się z aktywistyczną?
Nie czuję się zupełnie praktykiem aktywizmu. Jestem po prostu badaczem, choć w tym przypadku zmieniłem metodę. Niedawno dostałem pracę w Szwajcarii, na Uniwersytecie we Fryburgu. Projekt badawczy, przy którym pracuję, dotyczy odzysku materiałów z rozbiórek, które mają dziś miejsce w różnych krajach Europy. Interesują nas relacje między ludźmi a materiałami – a więc perspektywa ludzi, którzy te materiały wydobywają i ich używają. W ramach badań etnograficznych i obserwacji uczestniczącej, którą prowadzę w Fundacji Brda, koncentruję się na oknach odzyskiwanych z rozbiórek, np. biurowca Atrium w Warszawie, i przekazywanych w darze mieszkańcom okupowanej Ukrainy. Z jednej strony próbuję zrozumieć, co to znaczy „odzysk okien”, które są bardzo specyficznym typem materiału, bo jest to już, w przeciwieństwie do cegły czy materiałów mineralnych, skomplikowany system. Z drugiej patrzę na perspektywę transgraniczną, która jest mi bliska właśnie ze względu na moje badania nad gruzobetonem w kontekście powojennej Europy.
W ramach działań fundacji jestem też zaangażowany w projekt BUDO, który bada potencjał ponownego użycia materiałów rozbiórkowych w architekturze. Obecnie w Warszawie, po ponad 30 latach gospodarki kapitalistycznej, mamy doświadczenie czegoś, co na przykład w Nowym Jorku działo się już z początkiem XX wieku: zaczyna się burzyć budynki, które uznaje się za nierentowne. W przypadku architektury biur czas trwania budynku jest radykalnie skrócony właśnie przez ekonomię. Budynki takie jak Atrium, Ilmet, PZU, Land czy Multikino są nadal funkcjonalne i mogłyby, a właściwie powinny, ze względów środowiskowych – rozbiórka produkuje bardzo dużo odpadów, a nowa budowa z kolei emisji – być zachowane, choćby w zmienionej funkcji. To właśnie są podstawowe założenia gospodarki cyrkularnej – nie burzyć, tylko przerabiać, zmieniać przeznaczenie. Jeśli jednak rozbiórka jest nieunikniona, to są możliwe półśrodki takie jak odzysk materiałów czy ich recykling. To właśnie nad zbadaniem, promocją i usprawnieniem odzysku materiałów w architekturze pracujemy w BUDO. Mając wgląd w to, jak przebiagają rozbiórki w Warszawie, pogłębiamy też relacje z inwestorami i wykonawcami, którzy te zadania realizują. To fascynujący temat, wart pogłębionej debaty, a nie jedynie sensacyjnych wzmianek w prasie.
