PROJEKT FILM:
Intymna rozmowa

Rozmowa z Antonim Komasą-Łazarkiewiczem

„Pierwsze pokazy organizowane przez braci Lumière wywoływały w ludziach panikę, ponieważ na postaci poruszające się na płóciennym ekranie patrzono jak na duchy. Żeby zagłuszyć ten strach, zaczęto zapraszać muzyków, żeby grali w trakcie pokazów” – opowiada kompozytor muzyki filmowej

PROJEKT FILM: Intymna rozmowa

Jeszcze 4 minuty czytania

PROJEKT FILM: Intymna rozmowa

ANNA BIELAK: Jeśli muzyka jest językiem, to z kim dialoguje kompozytor?
ANTONI KOMASA-ŁAZARKIEWICZ: Praca nad muzyką filmową to prowadzenie dialogu na wielu płaszczyznach. Komponując muzykę, prowadzę polemiczną rozmowę z filmem. Daną mi narrację poddaję dekonstrukcji. Zderzam obraz z dźwiękiem, żeby w ten sposób zbudować napięcie. Dialoguję też z widzem i ta rozmowa bywa najciekawsza. Muzyka pozwala na synestetyczny odbiór wrażeń, więc w każdym z nas może wywołać inne skojarzenia. Wprowadzenie ścieżki dźwiękowej do filmu jest stworzeniem sytuacji chaotycznej. Dźwięk, który w moim odczuciu jest ciepły i pozytywny, ktoś inny może odbierać jako zimny i konotować z nim negatywne odczucia. Trudno z tym dyskutować, bo nie ma jednej prawdy.

Jak zatem wybrać właściwe skojarzenie?
Nie ma takiego. Najbardziej podniecające w komponowaniu muzyki filmowej jest wypuszczanie się na niezbadane wody. Kompozytor wchodzi na teren, który jest rozpoznawalny intuicyjnie, ale zawsze wymyka się intelektualnej analizie. Część władzy nad każdą opowieścią zawsze oddaje się w ręce odbiorcy.

Władza to w tym temacie bardzo ciekawy wątek. Zanim kompozytor odda ją widzowi, sam ją dostaje. Reżyser, który czyni go współnarratorem opowieści, oddaje mu część kontroli, jaką posiada nad opowieścią.
Proces twórczy rozpoczyna się od próby tłumaczenia czegoś, co w relacji między reżyserem a kompozytorem nieprzetłumaczalne. Reżyser chce kontrolować rzeczywistość, którą stworzył w swoim laboratorium i nad którą posiada władzę. Jest to oczywiście władza pozorna, bo do owego laboratorium wchodzi szereg jego współpracowników, którzy wnoszą w proces swoją wrażliwość i perspektywę. Praca nad typową fabułą jest jednak próbą stworzenia namiastki realnego świata. A muzyka jest w tym świecie czymś obcym. Wszystkie elementy dzieła filmowego pasują do siebie – dźwięk imituje naturalne odgłosy, zdjęcia mają emulować widzenie rzeczywistości, postaci powinny się zachowywać w sposób psychologicznie wiarygodny – a muzyka pozostaje jakimś naddatkiem. Nie występuje w świecie, nie słyszysz jej, idąc ulicą. Obcość jest jednak wpisana w rodowód muzyki filmowej. Pierwsze pokazy organizowane przez braci Lumière wywoływały w ludziach panikę, ponieważ na postaci poruszające się na płóciennym ekranie patrzono jak na duchy. Niebagatelny wpływ miał na to fakt, że kino było nieme. Żeby zagłuszyć ten strach, zaczęto zapraszać muzyków, żeby grali w trakcie pokazów. Mieli grać cokolwiek; a najlepiej coś, co w ogóle nie kojarzyło się z tym, co widać na ekranie.  

Kiedy pojawił się pomysł na to, by dopasować muzykę do obrazu?
Wiele lat później. Początkowo nie pisano osobno muzyki do filmu, ale wśród istniejących utworów – zarówno klasycznych, jak i popularnych – wybierano te, które najlepiej oddawały charakter scen. Wybór tematów muzycznych leżał w gestii muzyka, który przygrywał podczas seansu. Proces spajania muzyki z filmem był długi. Do momentu, w którym muzykę komponowano specjalnie pod obraz, doszliśmy dopiero w połowie lat dwudziestych – tuż przed dźwiękową rewolucją w kinie.

Jaka jest relacja między muzyką a dźwiękiem?
W idealnej sytuacji funkcjonują w symbiozie. Zawsze staram się dopuszczać dźwiękowca do procesu komponowania, bo z takiej współpracy wynikają często bardzo ciekawe rzeczy. Podczas pracy nad muzyką do jednego z moich pierwszych filmów dźwiękowiec pokazał mi, jak radykalnie można zmienić percepcję sceny, zmieniając wyłącznie szum tła – z letniego na zimowy, z dziennego na nocny. Manipulowanie tą warstwą dźwiękową, której widz świadomie nie rejestruje, a która wypełnia film, ma potężny wpływ na odbiór sceny. Czasem dźwięk może zresztą wywołać znacznie silniejszy efekt niż muzyka.

Antoni Komasa-Łazarkiewicz

Kompozytor muzyki filmowej i teatralnej. Współpracował m.in. z Agnieszką Holland, Janem Komasą, Kasią Adamik.  

I warto mu ustąpić?
Tak. I mówię to, mając świadomość, że należę do tych kompozytorów, którzy starają się być wobec filmu pokorni, ale ta pokora nie jest bezwzględna. Ego podpowiada mi czasem, że warto zdominować opowieść filmową przy pomocy muzyki – dopełnić ją, a nie tylko poddawać retuszowi; wywołać silne emocje, a nie tylko naskórkowe wrażenia. W czasie pracy nad muzyką do filmu „W ciemności” Agnieszki Holland stało się jednak odwrotnie. Poczułem, że muzyka musi ustąpić pola dźwiękom. Po obejrzeniu finalnej układki uznaliśmy z Agnieszką, że film działa piorunująco bez muzyki i świetnie dałby sobie bez niej radę. Zdecydowaliśmy się więc na wprowadzenie muzyki bardzo dyskretnej i tylko w tych scenach, w których była niezbędna. Jej obecność czasem trudno zarejestrować, ale myślę, że spełniła swoją funkcję, bo dzięki niej udało się zbudować subtelne sugestie i połączenia między postaciami. Użyliśmy muzyki, by wpłynąć na podświadomość widza. Nie znam innego środka wyrazu, który działałby w ten sam sposób.

Muzyka nie zawsze jest konieczna, ale wiele filmów w ogóle nie dałoby sobie bez niej rady. Dlaczego?
Czy dlatego, że tak bardzo przyzwyczailiśmy się do obecności muzyki w filmie? Czy może jednak z tego powodu, że dotyka ona i ujawnia obecność głębszej, emocjonalnej prawdy? Bardzo chciałbym wierzyć, że w grę wchodzi pozytywna odpowiedź też na drugie, a nie tylko na pierwsze pytanie, bo owej warstwy autentycznych emocji szukam w trakcie swojej pracy i wierzę, że jej obecność ma znaczenie.

Komponowanie wymaga znajomości psychologii? Natury ludzkich reakcji, sposobów, w jaki można wpływać i kształtować emocje?
Kompozytor w jakimś stopniu musi być psychologiem, ale komponowanie muzyki filmowej nie jest procesem ani o charakterze intelektualnym, ani naukowym. Gdyby sprowadzało się wyłącznie do pogłębiania psychologii, kompozytor musiałby dążyć do ograniczenia chaosu i świadomie zrezygnować z tego, co w pisaniu muzyki czysto intuicyjne. W moim odczuciu najciekawiej jest wtedy, kiedy ktoś interpretuje moją muzykę zupełnie inaczej, niż zakładałem. Mam wtedy wrażenie, że to, co stworzyłem, wyrosło ponad moje ograniczenia. Kompozytorowi nie wolno się zresztą ograniczać wyłącznie do własnego warsztatu kompozytorskiego. To bardzo eklektyczny zawód. Trzeba słuchać muzyki, która zmusza do wyjścia poza strefę komfortu i sięgać wszędzie tam, gdzie muzyka pojawia się poza kontekstem filmowym. Ja walczę też ze sobą, by nie ulec idiomowi porządnej muzyki filmowej.

Czym charakteryzuje się porządna muzyka filmowa?
Porządna muzyka filmowa podlega zasadzie ilustracyjności. Szukając jej korzeni, możemy sięgnąć do barokowej koncepcji afektów muzycznych. Konkretne zwroty muzyczne są przypisane do określonych emocji lub zdarzeń na ekranie. Ekstremalnie ilustracyjne są kreskówki z Myszką Miki, w których niemal każdemu ruchowi bohatera towarzyszy odpowiedni motyw muzyczny. W formie łagodniejszej ilustracyjność obowiązuje też w klasycznym kinie hollywoodzkim. Przeniosła się z poziomu motoryki postaci do poziomu jest emocjonalności, ale mówimy tu o emocjach traktowanych bardzo powierzchownie. Smutkowi na ekranie mają towarzyszyć zgrzebne skrzypce, a radości podniosłe rytmy przygrywane przez orkiestrę. Ilustracyjność jest pewną formą niewoli wobec obrazu, więc moje kompozytorskie ego próbuje się z niej uwolnić.

W jaki sposób?
Zmieniając instrumentarium, styl, sięgając po nowe brzmienia i techniki kompozytorskie. Bardziej inspiruję się muzyką awangardową XX wieku niż współczesnymi trendami w muzyce filmowej. Staram się sięgnąć dalej, wypływać na głębsze wody; szukać podskórnych nurtów, które płyną pod scenami i zlewają się we wspólny temat muzyczny dookreślający opowieść. Intuicyjnie uciekam od szczegółu na rzecz syntezy. Cenię jednak wybitne kompozycje Jóhanna Jóhannssona (autora muzyki do filmu „Nowy początek”) czy tak niezwykłe eksperymenty jak muzyka do filmu „Birdman”. Co ciekawe, Amerykańska Akademia Filmowa nie pozwoliła tym partyturom stanąć do walki o Oscary, uzasadniając swoją decyzję twierdzeniem, że nie są to przykłady porządnej muzyki filmowej. Dlaczego? Ponieważ muzyka do filmu Alejandro Gonzáleza Iñárritu została napisana wyłącznie na instrumenty perkusyjne, a w filmie Denisa Villeneuve'a oprócz oryginalnych kompozycji pojawia się również fragment utworu Maxa Richtera. To wystarczyło, żeby kompozycje nie tylko znakomite, ale i posuwające naprzód język muzyki filmowej zdyskwalifikować. Mnie tego typu peryferia interesują jednak najbardziej.

W jakich chwilach zasady sprawdzają się lepiej niż bunt przeciw nim?
Wes Anderson i jego kompozytor Alexandre Desplat świadomie wykorzystują reguły narzucane przez ideę ilustracyjności. Powiedziałbym, że są niemal ortodoksyjnie ilustracyjni, co jednak owocuje eksplozją absurdalnego komizmu. Też korzystałem z klasycznych środków, komponując muzykę do filmu „Pokot” Agnieszki Holland, kiedy chciałem uzyskać efekt groteski i w niemal disnejowski sposób podbić komizm pewnych sytuacji.

W pana ścieżkach zwykle słychać melancholię i głęboki niepokój.
Z tych emocji zbudowana jest moja strefa komfortu. Czuję się w niej najlepiej i najbezpieczniej. Ale też staram się wychodzić poza jej ramy. Ostatnio pracowałem nad muzyką do filmu dla dzieci. Młodego widza traktuję równie poważnie jak dorosłego. Przeżywam z nim prawdziwe emocje – strach, radość i tęsknotę; każda historia ma być wyrazista i mieć swój ciężar gatunkowy – ale jednocześnie nie utracić lekkości. Decyzja, by napisać pogodny, radosny i lekki temat muzyczny dla filmu młodzieżowego była jednak wyzwaniem, jakie sobie postawiłem i z którym długo się mierzyłem. W pracę nad nim wchodziłem zresztą bezpośrednio po zakończeniu komponowania muzyki do filmów „Konwój” Macieja Żaka i „Amok” Kasi Adamik, więc siłą rzeczy wcześniej obracałem się w kręgu historii mrocznych, pełnych grozy i napięcia. Zapewne w muzyce do filmu dla dzieci będzie ich ślad, ale myśląc o tej pracy, czuję się trochę tak, jakbym został wzięty za rękę i poprowadzony w stronę słońca. Staram się zresztą nie osiadać na bezpiecznym gruncie. Ostatnie kilka lat w moim życiu to czas transformacji. Jednym z najważniejszych impulsów, które wpłynęły na zmiany, jakich doświadczam, było spotkanie mojej żony Mary Komasy i włączenie się w jej projekt muzyczny.

Czego uczy się pan od innych muzyków?
Szalenie dużo. Wcześniej byłem bezpiecznie schowany za moimi partyturami, dzięki Mary wyszedłem na scenę. Zetknięcie z muzyką jako nieprzewidywalną energią, która wytwarza się między muzykami podczas koncertu, otworzyło mi oczy na zupełnie nowy świat. Od tego czasu uczę się dawać solistom, z którymi pracuję, pole do kontrolowanej improwizacji. Godzę się z tym, że nie każda nuta musi być uprzednio napisana przeze mnie na papierze. Kiedy świetny skrzypek dopełni swoją osobowością ramy obrazu, które przed nim kreślę, dzieją się bardzo ciekawe rzeczy.

Czy osobowość autora nie schodzi na drugi plan, kiedy prym zaczyna wieść technologia?
Przeprowadzano eksperymenty, w których programy komputerowe pisały muzykę i całkiem nieźle sobie z tym radziły. Jednemu z tego typu programów można załadować do pamięci kompozycje Igora Strawińskiego i Jana Sebastiana Bacha, a on na ich podstawie stwarza nowe utwory brzmiące jak skrzyżowanie twórczości obu tych kompozytorów. Zmiany technologiczne przyczyniły się do rewolucji w pracy kompozytora, ale mimo powyższych eksperymentów – nie wykreśliły go z równania. Kiedy zaczynałem komponować, decyzja, czy dany temat pojawi się w filmie czy nie, zapadała po zagraniu kilku wersji kompozycji na pianinie. Nie niepokojony przez nikogo rozpisywałem później całą partyturę. Zdarzało się, że spotykaliśmy się w studio w niewielkim gronie muzyków, żeby nagrać kilka próbek. Dziś przy pomocy instrumentów elektronicznych tworzy się makietę całej ścieżki dźwiękowej do filmu zanim wejdzie się do studia. To daje iluzję kontroli. Sample są oczywiście coraz lepsze, ale nie zastąpią ani orkiestry ani solistów. Iluzoryczna ścieżka dźwiękowa jest bardzo bliska tej, która powstanie finalnie, ale pod względem niesionych emocji bardzo się od niej różni. To pole do starć między reżyserem a kompozytorem. Często miałem pewność, że dany temat świetnie zabrzmi, kiedy zostanie oddany w ręce solistów i żywych instrumentów, ale odpadał, bo nie potrafiłem przekonać reżysera i producenta, że warto poczekać. Za tą zmianą poszła kolejna – cyfryzacja spowodowała, że cały proces postprodukcji filmu uległ zmianie.

Nabrał tempa?
I skrócił się czas pracy. Kompozytor dostaje coraz mniej czasu, żeby skomponować muzykę. Pracuje się w komfortowych warunkach, kiedy ma się do dyspozycji od półtora do trzech miesięcy. Zbyt dużo czasu może powodować, że brnie się w kolejne wersje, które nie zawsze są lepsze niż pierwotny pomysł. Krótszy okres, jeśli mówimy o muzyce orkiestrowej, oznacza pracę na bardzo wysokich obrotach i brak możliwości wykonania korekt. Idzie się wtedy za ciosem. 

To negatywnie wpływa na efekt końcowy?
Nie zawsze. Komponowanie i zgranie muzyki do niemieckiego filmu „Winterreise” Hansa Steinbichlera [z 2006 roku] trwało niespełna trzy tygodnie. Reżyserowi dodatkowo wpadło do głowy, żebym napisał do tego filmu piosenki, czego nigdy wcześniej nie robiłem. Napędzany bardzo wysoką adrenaliną napisałem muzykę, która była dosyć szalona, ale myślę, że świetnie zgrała się z filmem.

Cyfra daje nam ogromne możliwości wprowadzania zmian i tworzenia nowych wersji dzieła na każdym etapie pracy, ale w zamian odbiera też dyscyplinę. Twórcy wszystkich pionów to podkreślają.
Nie mamy dziś tego, co wielcy twórcy kina traktowali jako swój największy walor, czyli straceńczej odwagi podejmowania intuicyjnych decyzji. Dziś te decyzje są wypracowywane. Większe znaczenie od śmiałych gestów zyskały rozmaite formy kalkulacji. Weźmy na warsztat rezultaty współpracy Krzysztofa Kieślowskiego ze Zbigniewem Preisnerem – czuję, że odwaga, z jaką ten duet wykonywał potężne gesty, nie miałaby dziś racji bytu. Muzyka Preisnera zostałaby wielokrotnie przetworzona, wypreparowana i oszlifowana. Pewnie nieco lepiej pasowałaby do obrazu, ale na pewno straciłaby przy okazji ogromną siłę wyrazu, która sprawiała, że filmy Kieślowskiego były tak mocne.

Nie chciałby pan wrócić do takiego stylu pracy?
Zdążyłem się załapać na ostatnie chwile pracy w ramach starego systemu, więc czasem za nim tęsknię. Mój kolega i współpracownik Guy Sternberg, producent muzyczny i właściciel studia fonograficznego LowSwing w Berlinie, zrezygnował z korzystania z cyfrowej technologii i wrócił do analogowego sposobu nagrywania płyt. Jak przed trzydziestoma laty – używa wielośladowej taśmy, nagrywa na setkę, bardzo ograniczył możliwość wprowadzania poprawek i zdaje się na kunszt muzyków. A oni muszą zaufać sobie nawzajem. Wypracowują utwór na próbach, wchodzą do studia i nagrywają piosenkę tak, jak robili to Beatlesi.

Jaki jest tego rezultat?
Bardzo ciekawy. Słuchałem pierwszej płyty, którą wyprodukowano w ten sposób (można ją kupić oczywiście tylko na winylu). To bardzo interesujący wyraz nostalgii za dawnymi czasami, ale moje ucho jest przyzwyczajone do wyłapywania drobnych niedoskonałości i kusiło mnie, żeby coś jeszcze raz nagrać, doszlifować, zrobić nakładkę. Nie sądzę, że odnalazłbym w sobie odwagę, by wrócić do dawnego systemu pracy. Myślę, że nie ma odwrotu. Wszystkie protezy technologiczne, którymi się dziś podpieramy, komponując muzykę, umożliwiają nam też pewien poziom dialogu, który bez ich obecności nie byłby możliwy. Za ich sprawą zmienił się język współpracy w całym zespole filmowym. Nie zmienia to jednak faktu, że zawsze trzeba się skupić na budowaniu takich relacji z reżyserami, żeby poziom zaufania był jak największy, bo im zaufania więcej, tym większe pole swobodnego działania.

Kiedy oglądam filmy dokumentalne, często mam wrażenie, że kompozytor dostał za dużo swobody, nie docenił wolności, nie potrafił znaleźć równowagi – i w efekcie zniszczył film.
Praca nad filmem dokumentalnym pociąga za sobą szereg pytań etycznych. Trzeba zachować szczególną ostrożność, żeby nie manipulować percepcją widza. Trzeba być odpowiedzialnym i delikatnym. Bardzo trudno złapać kompozytora za rękę i udowodnić mu, że chciał daną postać w filmie pokazać w złym – lub lepszym – świetle. A przecież tak łatwo to zrobić. Kiedy pracuje się nad muzyką do filmu dokumentalnego, trzeba też zaufać wyczuciu reżysera. Pracowałem ze świetnym dokumentalistą, Wojciechem Kasperskim, nad muzyką do jego „Ikony”. Koniec końców w filmie znalazły się cztery fragmenty muzyczne, choć napisałem i nagrałem dziesięć kompozycji. Pokornie akceptowałem fakt, że wyrzucał z filmu jedną za drugą, i uważam, że postępował słusznie. Dzięki temu, że muzyki nie jest w filmie za dużo, nabrała ona osobliwej siły. Ale każdy kompozytor, jakiego znam, całe życie przeżywa jakiś kryzys egzystencjalno-twórczy. Chyba nie do końca wiemy, kim jesteśmy jako artyści – może poza Johnem Williamsem i Hansem Zimmerem [śmiech].

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).