ANNA BIELAK: Podobno kiedy Luis Buñuel przygotowywał się do realizacji filmu „Dyskretny urok burżuazji”, do nakręcenia ujęcia włóczących się bez celu bohaterów wybrał osadzoną drzewami aleję. Ale asystent reżysera kręcił nosem. Twierdził, że droga zagrała wcześniej w dziesięciu innych filmach. „W dziesięciu innych filmach? – zachwycił się Buñuel – to świetnie! W takim razie to musi być bardzo dobra droga”. Jeśli podczas tworzenia scenografii oryginalność nie ma znaczenia, to co się liczy?
JAGNA JANICKA: Kiedy wchodzi się na plan w warszawskiej lokacji, często okazuje się, że w tym samym miejscu nakręcono wcześniej już kilkanaście filmów. Scenograf rozpoznaje, gdzie co było zrobione, ale nie jest to istotne. W filmie te przestrzenie wyglądają przecież inaczej. Bawimy się tymi samymi elementami, ale tworzymy inne całości. W tym procesie oryginalność jest bardzo ważna, ze scenografem jest trochę tak, jak z malarzem, który wciąż używa tych samych barw, ale poprzez ich mieszanie, sposób nakładania i komponowania – za każdym razem tworzy inny obraz. Liczy się też faktura, światło; czasem nawet zapach. Nie przeniesie się na obraz w jednoznaczny sposób, ale jeśli na planie uda się stworzyć ułudę pełnowymiarowej rzeczywistości, to ten autentyzm będzie widać na ekranie.
Czyli pierwszorzędną rolę odgrywa realizm?
Nie zawsze. Uwielbiam robić realistyczne scenografie filmowe, ale jeszcze bardziej lubię przemycać w nich symbole i budować przestrzeń pełną nieoczywistych znaczeń... Wyobraźmy sobie zwykły żółty taboret. Mogę go postawić w tonącej w bieli kuchni, w której prócz niego nie będzie nic innego do siedzenia, może nie będzie nawet stołu; mogę go ustawić w zabałaganionym pokoju dziecięcym lub umieścić w filmie, którego akcja rozgrywa się w latach 20. Za każdym razem będzie inaczej wyglądał, inne napięcie powstanie między nim a przestrzenią oraz inna historia zostanie opowiedziana na poziomie obrazu. Wszystko zależy od kontekstu i sposobu kompozycji – czyli elementów zmiennych.
Praca nad tworzeniem scenografii też za każdym razem przebiega inaczej?
Wszystko zależy od usposobienia, ale ja bym się okropnie nudziła, gdybym robiła coś rutynowo. Nie trzymam się kurczowo metod, które raz się sprawdziły, choć byłoby to łatwe i wygodne. Badam nowe terytoria. Zależy mi na tym, żeby moje projekty różniły się od siebie. Pielęgnuję w sobie uczucie, że zostałam dopuszczona do zaczarowanego świata, który nieustannie poznaję. Zawsze zaczynam jednak od wyboru tekstu i staram się pracować tylko ze scenariuszami, które mi się podobają i uruchamiają wyobraźnię. Dzięki temu szukam miejsc, jakich nigdy bym nie szukała i trafiam do przestrzeni, w których w codziennym życiu nie miałabym prawa się znaleźć. I to jest w tej pracy najwspanialsze. Oglądam bardzo dużo fotografii, obrazów, przeglądam internet. Jeżdżę po Polsce z myślą o konkretnym projekcie i szukam inspiracji; przesiewam rzeczywistość przez sito i znajduję skarby. Ogromne znaczenie przywiązuję do barw i faktury. Przyglądam się światu tak, jak robi to fotograf. Wielu scenografom bliskie jest myślenie w kategoriach architektonicznych – budują, odtwarzają, projektują; chcą, żeby na scenie dużo się działo. Ja wolę minimalizm.
Jest pani wychowanką Jerzego Skarżyńskiego i Lidii Skarżyńskiej.
Dojrzewałam, zaczytując się w prozie iberoamerykańskiej i oglądając filmy wielkiej trójcy – Ingmara Bergmana, Federico Felliniego i Michelangelo Antonioniego. Każdy z nich wpłynął na moją wyobraźnię i uruchomił ją na innych poziomach. Nie próbuję jednak kontynuować sposobu myślenia moich mistrzów, bo efekty byłyby dziś archaiczne.
Jagna Janicka
Kostiumografka i scenografka filmowa i teatralna. Absolwentka Wydziału Scenografii Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Współpracowała z reżyserami: Mariuszem Grzegorzkiem, Andrzejem Domalikiem, Barbarą Sass, Maciejem Prusem, Magdaleną Łazarkiewicz, Jerzym Stuhrem, Leszkiem Wosiewiczem, Krzysztofem Zanussim, Łukaszem Barczykiem. Przygotowywała scenografię i kostiumy do przedstawień w Teatrze Starym, Teatrze Słowackiego, Teatrze STU w Krakowie, Teatrze Dramatycznym, Narodowym, Polonia, Powszechnym w Warszawie, Nowym w Poznaniu oraz w Teatrze Jaracza w Łodzi.
Trudno znaleźć inspiracje silniejsze niż te, które ukształtowały nas w młodym wieku.
Dlatego nieustannie pielęgnuję ideę twórczego podchodzenia do scenografii, bo tego się od nich nauczyłam. Jako nastolatka mieszkałam w centrum Gdyni, gdzie jest dużo budynków z lat 30., które mają bardzo duże okna na wysokości ulicy. Bardzo lubiłam chodzić na spacery wczesnym wieczorem, kiedy większość okien nie było jeszcze zasłoniętych. Zaglądałam do środka i wymyślałam, kto tam mieszka. Bawiłam się też w odwrotną grę – przyglądałam się ludziom na ulicy i zastanawiałam, do kogo pasuje który dom. Od zawsze lubiłam też literaturę i fotografię, potem pojawiło się malarstwo. Byłam oszołomiona Rembrandtem, Goją, Caravaggiem i Picassem. Scenografia okazała się połączeniem tych dziedzin, choć kiedy miałam szesnaście lat, marzenie o niej wydawało się nierealne. Miałam jednak dużo szczęścia. Już w trakcie studiów zaczęłam projektować – najpierw w teatrze i dla teatru telewizji (bardzo twórczej przestrzeni w tamtym czasie), a później dla kina. Do tej pory eksploruję te światy – filmowy i teatralny, operowy. W kontrze do powszechnego przekonania, że te sfery się nie łączą, do scenografii filmowej do dziś podchodzę trochę jak do scenografii teatralnej. Ale nie poprzez materię, bo tego kamera by nie zniosła, tylko przez kompozycję przestrzeni. Scenografia teatralna, gdyby ją sfilmować, byłaby okropna. Kamera wychwytuje każdy fałsz; demaskuje to, czego widzowie w teatrze nigdy nie widzą.
Sztuczność?
Tak. Kanapa, na której teraz siedzimy, jest pokryta materiałem posiadającym konkretną fakturę. Faktura leżącej na niej poduszki jest nieco inna. Kamera widzi nawet niewielkie różnice, bo światło zachowuje się inaczej, padając na te materiały – od pierwszego się odbija, drugi je pochłania. W teatrze możemy osiągnąć podobny efekt, ale musimy użyć skrajnie różnych materiałów, żeby światło rzeczywiście tak działało. Na poziomie materialnym kanapa musi być prawdziwą kanapą, podłoga nie może składać się z pięciu desek ułożonych jedna obok drugiej na ziemi, a drewniany stół nie może być wykonany z płyty pilśniowej. Ale to też nie może być byle jaki drewniany stół. Każde ujęcie w filmie opowiada jakąś historię. Jeśli widzimy staruszka, na którego stole leżą rozrzucone leki, momentalnie domyślamy się, że jest chory. Dobry aktor zdaje sobie sprawę z tych znaczeń; kiedy wchodzi do wnętrza, orientuje się, że nie wszystko musi zostać zagrane, żeby klarowne stały się emocje, które nie są wprost wyrażone w scenariuszu i nie padają w dialogach.
Jagna JanickaCzy scenarzysta powinien myśleć o scenografii?
Powinien – ale nie wprost. Scenarzysta nie musi decydować, w jakim miejscu rozgrywa się akcja, choć zawsze warto się zastanowić, czy ewentualna lokacja realnie wnosi coś do historii. Czy fakt, że rozmowa rozgrywa się w pędzącym pociągu, jest kluczowy dla relacji bohaterów? Może, bez żadnej szkody dla opowieści, mogłaby się rozgrywać w autobusie, samochodzie albo po prostu na spacerze? Lubię czytać scenariusze, które sprawiają, że czuję historię wszystkimi zmysłami i zaczynam fantazjować. Didaskalia nie są mi do tego potrzebne. Czasem ukierunkowują wręcz tak bardzo, że czuję się ograniczona i musi minąć trochę czasu, zanim się od nich odkleję i zaczynam pracować. W pierwszej kolejności zawsze szukam w tekście pełnokrwistego bohatera, który uruchomi moją wyobraźnię. Zastanawiam się wtedy, gdzie lubi przebywać, jak może mieszkać, w co może się ubierać, jakie kolory preferować. Moje wybory zawsze odpowiadają na pytanie, jaki jest bohater. Jeśli nic nie wiem o danej postaci, nie jestem w stanie stworzyć przestrzeni, w której mogłaby funkcjonować. To ona wybrałaby przecież konkretne mieszkanie i ona by je umeblowała tak, żeby czuć się w nim dobrze. Mnie osobiście nie musi się podobać to, co by wybrała, ale jeśli do niej pasuje to w stu procentach – znajdzie się we wnętrzu. Scenografia oddaje charakter postaci. Nie jest wyłącznie zabawą z przestrzenią.
Widz bez problemu rozpoznaje powiązania między symbolami a emocjami. Świat smutnego bohatera tonie w odcieniach szarości lub zgaszonego błękitu, czerwień sprawia, że oczekujemy namiętności, a puste, zagracone pudłami mieszkanie mężczyzny sugeruje, że mamy do czynienia z bohaterem po przejściach. Można łamać te zasady?
Czasami bywa to trudne. Zawsze w takich sytuacjach mówimy o ryzyku i jeśli się na nie decydujemy, to musi być wspólna decyzja reżysera, operatora, aktora grającego daną postać i moja. Musimy być pewni, że w to wierzymy, i zbudować wokół postaci wystarczająco dużo innych elementów, by widz uwierzył, że bohater mieszkający w czterech pomarańczowych ścianach może mieć depresję. Z drugiej strony czasami się zastanawiam, czy te nasze próby mówienia trudniejszym językiem wizualnym w ogóle mają swoich odbiorców. Czy społeczeństwo, które nie jest kształcone plastycznie, będzie umiało odczytywać sygnały, które próbujemy mu wysłać? Szukając lokacji do filmów, oglądam rozmaite mieszkania – od biednych klitek w kamienicach po bogate apartamenty na nowoczesnych osiedlach. I trochę przeraża mnie, jak podobne do siebie są te przestrzenie. W większości nie znajduję ani jednego elementu, po którym mogłabym się domyśleć, kto tam mieszka. Wygoda liczy się bardziej niż gust. Mało kto myśli o estetyce przestrzeni lub próbuje wyrażać siebie poprzez to, jak mieszka.
A jak jest ze stylem? Podobno Krystyna Zachwatowicz mówiła studentom, że dobry scenograf nie powinien posiadać swojego stylu.
Krystyna Zachwatowicz na pewno nie wiązała w tym kontekście stylu z gustem. Łatwiej wytłumaczyć tę różnicę, mówiąc o scenografii teatralnej niż filmowej. Wyobraźmy sobie scenografkę teatralną, która ma własny, rozpoznawalny język wizualny, którego używa bez względu na to, czy bierze na warsztat Szekspira, czy tekst współczesny; czy akcja dzieje się w Polsce tu i teraz, czy w kosmosie w przyszłości. A ja się wtedy zastanawiam, po co pracować z różnym materiałem literackim i rozmaitymi reżyserami, jeśli efekt jest taki sam? Myślę, że Krystyna Zachwatowicz uczulała na to, by każdorazowo dostosowywać swoją wyobraźnię do potrzeb projektu, co nie znaczy, że w ogóle nie należy posiadać własnego języka wizualnego.
Ważne, żeby za każdym razem efekt pracy był inny?
Tak. Mnie fascynuje przestrzeń i to widać w moich scenografiach. Nie zabudowuję przestrzeni, nie boję się pustki. W dużej i otwartej przestrzeni ma też szansę zaistnieć światło, z którym kocham pracować. W moim mieszkaniu okna wychodzą na wschód i zachód, więc światło jest cały czas i wpada przez okna na różne sposoby. Choć mieszkam tam od ponad dwudziestu lat, do dziś zdarzają się chwile, że czuję się, jakby ktoś poświecił mi latarką przez okno, bo światło wpada w taki sposób i oświetla taki skrawek przestrzeni, na jaki nigdy wcześniej nie padało. Gdybym miała tam ścianki działowe, światło nie miałoby szansy ani żeby hulać – ani żeby mnie zaskakiwać.
Jak często takie zaskoczenia mają miejsce na planie?
Na pewno częściej, kiedy pracuje się we wnętrzach naturalnych. W hali wszystko jest wypreparowane i odizolowane od okoliczności świata zewnętrznego, więc o przypadek trudno. Kiedy szukam lokacji, pomijając wszystkie kwestie oczywiste (miejsce musi być duże, kamera musi je lubić, a producenta musi być na nie stać), stawiam nacisk na to, żeby reżyser miał przestrzeń do inscenizowania na różne sposoby. Kiedy znajduję taką przestrzeń, niespodzianki pojawiają się często i zawsze są dobre. Kiedy pracowałam nad scenografią do filmu „Rysa” w reżyserii Michała Rosy, szukałam mieszkania krakowskich inteligentów – dużego, z wysokimi sufitami, małą kuchnią i służbówką. Znalazłam przepiękne mieszkanie z fantastyczną energią, w którym owej służbówki brakowało. Uznałam, że będziemy musieli ją wybudować, ale dla tego mieszkania warto to zrobić. W trakcie rozmowy z gospodynią zauważyłam jednak niewielkie drzwi zlicowane ze ścianą. „Dokąd prowadzą?” – zapytałam. W odpowiedzi usłyszałam, że mogę wejść i sprawdzić. Za drzwiami były kręte schodki prowadzące do małego pokoiku na półpiętrze, w którym kiedyś mieszkała niania. Ponieważ musiała doglądać dzieci, z jednej strony pokoiku było okno wychodzące na podwórko, a z drugiej świetlik łączący pokój z salonem. Nigdy bym czegoś takiego nie wymyśliła!
PROJEKT FILM
PROJEKT FILM to cykl wywiadów z ludźmi, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – także tworzą kino. To montażyści, operatorzy, kostiumolodzy, charakteryzatorzy, dźwiękowcy, kaskaderzy i wielu innych. W naszym cyklu porozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.
A jakich wnętrz kamera nie lubi?
Małych. Krzykliwych i nadmiernie kolorowych. Pozbawionych obiektów o odmiennych fakturach. Z tego względu tak nudne pod względem wizualnym są szpitale, w których wszystko musi być sterylne, czyste, uszyte na jedną miarę i błyszczące.
Lepiej zatem lokację znaleźć czy zbudować?
Wszystko zależy od tematu i budżetu filmu. Jeśli konkretnie wymyślona przestrzeń jest niezbędna historii, a nie możemy jej znaleźć – musimy ją zbudować, choć wymaga to zawsze dużo większych nakładów finansowych.
Jak efekty specjalne wpływają na myślenie o scenografii? Po co szukać przestrzeni lub ją budować, skoro wszystko można precyzyjnie stworzyć na etapie postprodukcji?
Do tej pory pracowałam z producentami, którzy sięgali po CGI tylko w ostateczności. W „Ostatniej rodzinie” musieliśmy użyć dwóch wielkich blue screenów, żeby pokazać na poły zbudowane osiedle, ale ziemia, słupy, trzepak były prawdziwe. Dzięki nim aktorzy nie czuli tak bardzo sztuczności całej sytuacji. Poza tym kolor screena odkłada się na twarzach aktorów, w ich oczach i w fakturze tkanin, więc staramy się unikać dużych screenów też ze względów czysto technicznych. Pomijam tu fakt, że efekty są bardzo kosztowne, więc korzystamy z nich głównie wtedy, kiedy nie ma innego wyjścia. Albo wtedy, gdy autentycznie jest łatwiej wymazać w postprodukcji antenę satelitarną z budynku, który gra w filmie z lat 50., niż dogadać się z właścicielem mieszkania, żeby zdjął ją ze swojego balkonu. CGI to fantastyczny nowy środek wyrazu, ale nie widzę powodu, żeby się nim zachłysnąć w takim stopniu, żeby zrezygnować z kręcenia w autentycznych lokacjach. Poza tym w CGI nie ma miejsca na ów przypadek, który wprowadza na plan odrobinę magii.
Umie ją wprowadzić operator?
Operator jest moimi oczami. Mogę zbudować wnętrze całej kawiarni, ale jeśli operator uzna, że warto pokazać tylko nudne drzwi wejściowe, cała przestrzeń zostanie opowiedziana na jego sposób, a moja praca pójdzie na marne. Dlatego od początku powinniśmy pracować razem. Najwspanialej jest, kiedy jest z nami też reżyser, bo mamy szansę wspólnie tworzyć świat od podstaw. Uwielbiam ten czas, kiedy rozmawia się w sposób niekontrolowany. Znamy scenariusz i dzielimy się wszystkimi skojarzeniami na temat historii, jakie tylko przychodzą nam do głowy. Opowiadamy sobie, jak wyobrażamy sobie pewne elementy i czego szukamy. Rozmawiamy o kinie, muzyce – dzięki temu poznajemy nawzajem swoją wrażliwość. Nie ograniczamy wyobraźni, nie zamykamy się w żadnych przestrzeniach ani nie bierzemy pod uwagę budżetu. „Chciałbym, że ta scena rozgrywała się na wieży Eiffla!” – mówi reżyser. To oczywiste, że nie planujemy kręcić sceny na wieży Eiffla, ale nasza fantazja hula, bo zaczynamy pracę od szukania emocji, które dyktują nam wędrówki po różnych przestrzeniach. Uczymy się mówić tym samym językiem i rozumieć siebie nawzajem. To, że potem nie zawsze udaje nam się w stu procentach stworzyć światy, o jakich mówiliśmy, jest naturalne. Jak w życiu.
Cykl tekstów współfinansowany przez:
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
