Nie ma tego złego

Nie ma tego złego

Rozmowa z Borysem Lankoszem

Praca artystyczna to nie konradowskie improwizacje! Zwracamy za mało uwagi na warsztat i rzemiosło, czyli kwestie podstawowe. A później okazuje się, że zdolność opowiadania i prowadzenia narracji nie są najmocniejszymi stronami polskich autorów

Jeszcze 4 minuty czytania

ANNA BIELAK: Oboje na pewnych etapach życia uciekliśmy z Krakowa, który nie bez powodu nazywasz Miastem Świstaka. Wyjechałeś do Warszawy. W 2009 roku nakręciłeś tu „Rewers” i niedługo później poleciałeś do Stanów Zjednoczonych. To była kolejna ucieczka?
BORYS LANKOSZ: Wyjechałem, bo bardzo tego potrzebowałem. Po nieoczekiwanym sukcesie „Rewersu” miałem poczucie, że zaczynam świrować. O byciu reżyserem marzyłem od czternastego roku życia i ten chłopięcy sen zrealizował się znienacka i w niewiarygodnym wymiarze. A kiedy spełnia się wielkie marzenie – można oszaleć. Fala sukcesu uderzyła we mnie z ogromną siłą. Najpierw przyniosła ze sobą wielki entuzjazm i dała mi dużo pewności siebie, potem pojawił się lęk. Zrozumiałem, że coś się skończyło, że takie emocje przeżywa się tylko raz w życiu. Zaraz potem okazało się, że triumwirat, którzy stworzyliśmy z Jerzym Kapuścińskim i Andrzejem Bartem, wcale nie miał tak mocnych fundamentów, jak sądziłem. Upadł pomysł dokonania wspólnej adaptacji „Fabryki muchołapek” Barta, choć czułem, że jest to naturalny krok po pięcioletniej współpracy nad dokumentem „Radegast”. Znalazłem się w próżni i to był trudny czas. Niepewność jutra wywołała nerwowość. Oczywiście na fali sukcesu napłynęło do mnie kilkadziesiąt scenariuszy – w większości kiepskich. Proponowano mi realizację seriali i reklam. Nie chciałem się tym zajmować. Poza tym atmosfera, jaka wytworzyła się w Polsce po tragedii smoleńskiej totalnie mnie przytłoczyła. Wtedy przyszedł mail od Adama Chromy’ego i propozycja dokonania adaptacji powieści „New World Monkeys” Nancy Mauro. Nie miałem powodów, żeby się wahać. Ameryka okazała się silnie formującym doświadczeniem.

Borys Lankosz

Reżyser i scenarzysta. Absolwent Szkoły Filmowej w Łodzi. Realizuje zarówno dokumenty, jak i fabuły. Pracuje też w telewizji. Jego debiutancki film „Rewers” zdobył główną nagrodę na festiwalu w Gdyni. 
Wybrana filmografia: „Rozwój” (wspólnie z Marcinem Koszałką), „Radegast”, „Paradoks”, „Rewers”.

Tak jak twój dyplom w łódzkiej filmówce? Kiedy mówisz o szaleństwie i nerwowości, przypomina mi się dokument „Rozwój”, który nakręciłeś z Marcinem Koszałką w Domu Pomocy Społecznej w Ojcowie.
Praca nad tym filmem trwała trzy lata i była dla mnie rodzajem rytuału przejścia. Marcin Koszałka uparł się, że chce kręcić dokument o Domu Pomocy. Byłem sceptycznie nastawiony, ale on twierdził, że to coś szczególnego. I zawiózł mnie do Ojcowa. W ohydnym nieotynkowanym domu w rezerwacie przyrody mieszkało siedemdziesięciu głęboko upośledzonych starców, do których nikt już nie miał sił. Wielu z nich było w świetnej formie fizycznej, ale wszyscy w zasadzie czekali na śmierć. Rodziny się ich wyparły, społeczeństwo wypchnęło poza nawias. Odwiedziliśmy ich zimą po południu, na zewnątrz było już ciemno. Dla mieszkańców ośrodka to czas szczególnej aktywności, bo psychotropy, które dostawali rano, o tej porze przestawały działać. Koszałka wpuścił mnie do ośrodka. Znalazłem się w piekle wypełnionym krzyczącymi i hałasującymi, zdeformowanymi ludźmi. Pamiętam, że w pewnym momencie wydawało mi się, że jestem już na zewnątrz. Że stoję w parku i z oddali widzę siebie – nadal stojącego w korytarzu. Po chwili zdałem sobie sprawę, że nie drgnąłem ani o centymetr i w rzeczywistości nadal jestem w środku. Żyłem w przekonaniu, że jestem tolerancyjny i otwarty na inność, po czym dostałem w twarz. 

Nie potrafiłeś dostrzec w tych osobach ludzi?
Nie mogłem się pozbyć wrażenia, że jestem zamknięty w klatce ze zwierzętami. To było potworne uczucie, bo wiedziałem, że to ja się mylę i to ja mam problem. Trzy lata zajęło mi dostosowanie się do ich rytmu i przestrzeni. Tylko dzięki temu mogłem się do nich zbliżyć. Zrozumiałem wtedy, że wszystko jest kwestią skali i poczucia, gdzie leży twój horyzont. Pamiętam Romka, który patrzył się w skały Ojcowa tak, jak większość ludzi wpatruje się w gwiazdy. Dla niego to była nieskończoność. Tymczasem my wsiedliśmy z Marcinem w samochód i chwilę później tę nieskończoność przekroczyliśmy. Pamiętam uczucie, jakie towarzyszyło mi, gdy wjeżdżaliśmy do Krakowa. Nagle zobaczyłem świat z ich perspektywy, wszystko wydało mi się nowe, silne, atrakcyjne i wielkie.

Borys Lankosz na planie „Ziarna prawdy”, mat. prasowe 

Ameryka była tylko jednym z kolejnych formujących cię doświadczeń, niczym nadzwyczajnym w kontekście innych.
Stany otworzyły mi oczy na inne sprawy. Zdobywałem doświadczenie dzięki bliskiej współpracy z agentem i producentem. Dokonywaliśmy kolejnych rewizji pisanego przeze mnie scenariusza. Braliśmy pod uwagę sugestie zbierane od wybranych osób. Przeszedłem też proces preprodukcji typowy dla amerykańskiego kina niezależnego. Uczestniczyliśmy w pitchingach, spotykaliśmy się z inwestorami, agentami gwiazd i producentami z Fox Searchlight i Weinstein Company, którzy tworzą kino światowej klasy i legitymują się Oscarami. Odnalazłem się w nowym środowisku, nawiązywałem kontakty i wchodziłem w autentyczne relacje. To doświadczenie dało mi mnóstwo siły i wiary w siebie. Czułem się trochę jak Rocky. Nikogo nie znokautowałem ani nie wygrałem tego meczu, ale i sam nie upadłem na łopatki. Ameryka umocniła we mnie wiarę w to, że nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Podobnie bywa na planie filmowym! Czasem sytuacja wydaje się beznadziejna i nic nie idzie zgodnie z planem, ale to wtedy trzeba być szczególnie czujnym. Przy odrobinie dobrej woli i sprytu można zmienić biegun negatywnej energii i sprawić, żeby pozorny błąd zaczął pracować na korzyść filmu. 

Na korzyść twojego najnowszego filmu – „Ziarna prawdy” – pracuje elektroniczna muzyka Abla Korzeniowskiego. Skończyliście jedną szkołę muzyczną – czy to sprawiło, że pracowaliście nad ścieżką dźwiękową inaczej niż typowy reżyser i kompozytor?
Znamy się z Ablem jak łyse konie. Jako chłopcy śpiewaliśmy w chórze Pendereckiego. W 1985 roku po raz pierwszy wyrwaliśmy się na Zachód [dziś Abel mieszka w Los Angeles – przyp. red.] – w tournée po RFN-ie. Jako dzieci nie mogliśmy dostawać wynagrodzenia za pracę, ale otrzymywaliśmy diety w niemieckich markach. Rodzice dawali nam do autobusu wałówkę, żebyśmy diety przywozili nietknięte. Któregoś razu urządziliśmy samowolkę i wróciliśmy do domu z dwoma BMX-ami z żółtymi oponami. Obejrzeliśmy z Ablem „E.T.” i sekwencja, w której chłopcy uciekają na rowerach, zorała nam psychikę na zawsze. Wyrazu twarzy naszych rodziców, gdy wysiedliśmy z autokaru z naszymi zdobyczami, nie zapomnę nigdy. Zresztą moja wiedza o kinie ograniczała się wówczas głównie do produkcji George’a Lucasa i Stevena Spielberga. Dopiero jako nastolatek obejrzałem filmy Romana Polańskiego i po raz pierwszy poczułem, że kino porusza we mnie struny, o istnieniu których nie miałem pojęcia. Jakiś czas później dostałem kamerę i zacząłem kręcić pierwsze krótkie filmy. Abel na swoim syntezatorze pisał do nich muzykę. Jako maturzyści pojechaliśmy do Londynu i zarabialiśmy pieniądze, godzinami improwizując – ja na pianinie, Abel na wiolonczeli. Do dziś jest między nami niemal organiczne porozumienie. Dwukrotnie obejrzeliśmy film i było dokładnie tak, jak wtedy, gdy mieliśmy naście lat. Elektronika była moim pomysłem. Abel uznał, że takie brzmienia trzeba wzbogacić o żywe instrumenty. Miałem do niego pełne zaufanie.

„Ziarno prawdy”, reż. Borys Lankosz

W Polsce nie mamy zaufania do kina gatunkowego. Utożsamiamy je z tandetnymi komediami romantycznymi i kiepską sensacją. Dlaczego tak się dzieje?
Intuicja mi podpowiada, że to pokłosie romantyzmu. Wbija się nam do głowy przekonanie, że tworzenie jest kwestią natchnienia, artysta jest wyłącznie narzędziem w rękach wyższej siły i jako taki powinien mówić o wielkich sprawach albo sięgać do głębi własnych przeżyć. Praca artystyczna to nie konradowskie improwizacje! Zwracamy za mało uwagi na warsztat i rzemiosło, czyli kwestie podstawowe. A później okazuje się, że zdolność opowiadania i prowadzenia narracji nie są najmocniejszymi stronami polskich autorów. Ignorowanie podstaw jest zgubne. Jestem przekonany, że mistrzowie renesansu myśleli o sobie jako o rzemieślnikach. Ja uwielbiam kino gatunkowe i od zawsze największe wrażenie robili na mnie jego twórcy – ci, którzy umieli je przewartościować i przez pryzmat gatunku opowiedzieć o sobie oraz o problemach współczesności. Chciałem zrobić to samo, kręcąc „Ziarno…”. Ujęło mnie to, jak Zygmunt Miłoszewski panuje nad swoim rzemiosłem. Kiedy się poznaliśmy, zauważyłem też, z jak wielką pokorą je traktuje; ma świadomość tego, jak dużo wysiłku trzeba włożyć w pracę twórczą. Osobną kwestią jest fakt, że Zygmuntowi udało się stworzyć fantastycznego bohatera i nakreślić gęste tło obyczajowe. Sądzę, że dzięki takim zabiegom kryminały przejęły funkcję powieści obyczajowych. Możemy się dziś z nich dowiedzieć dużo więcej o nas samych niż z wielu innych źródeł. 

Bohaterowie kryminałów zostają postawieni w sytuacjach kryzysowych, a w takich poznajemy człowieka najlepiej?
Oczywiście! W Szackim najbardziej zafascynowało mnie to, jak uparcie szuka prawdy. Nic innego go nie interesuje: żadne -izmy ani świry reprezentujące sprzeczne ideologie. Szacki wierzy w kodeks prawny, rozum i zdrowy rozsądek. 

Kryminalne „Ziarno...” jest jednak bardzo polskie, skoro jego tematem jest walka z demonami antysemityzmu. W jakich okolicznościach po raz pierwszy – w sposób dla ciebie ważny i autentyczny – się z nimi spotkałeś?
Kiedy miałem kilkanaście lat odkryłem, że moja sąsiadka – Stella Müller-Madej – była na liście Schindlera. Wiedziałem, że Steven Spielberg ma w planach film pod takim tytułem, więc zainteresowałem się tematem i okazało się, że przedstawicielka wielkiej historii mieszka obok mnie. Nakręciłem o Stelli dokument. Zaprzyjaźniliśmy się. To było moje pierwsze autentyczne spotkanie z Holocaustem i kimś, kto go przeżył. 

Stella Müller napisała wspaniałą autobiografię pt. „Oczami dziecka”, w której opisuje doświadczanie Holocaustu z perspektywy małej dziewczynki.
Poznałem ją w wieku, w którym mogłaby być moją babcią, ale mała, okaleczona dziewczynka wciąż w niej żyła. To zrobiło na mnie piorunujące wrażenie. Rozmowy z nią, nagrywane na VHS-ie, bardzo mnie wtedy uformowały. To było moje pierwsze spotkanie z tematem, człowiekiem i Żydem, który przestał był mityczną postacią. Okazał się kimś, kto żyje po sąsiedzku. Interesuje mnie wątek wykluczenia. Towarzyszy mi poczucie, że trzeba przyjrzeć się obcemu i próbować oswoić go w sobie. Tolerancja to za mało. Ważniejsza jest solidarność, bo to próba spojrzenia na siebie oczami kogoś innego i dostrzeżenia, czego dzięki niemu dowiaduję się o sobie i w jaki sposób ta wiedza wpływa na mój rozwój. Demony antysemityzmu tymczasem do dziś krążą po Polsce i mają się dobrze. Badania naukowe potwierdzają, że odsetek ludzi wierzących, że w związku frazeologicznym „krew na macę” jest ziarno prawdy sięga około dwudziestu procent. To mnie przeraziło. Żywiłem przekonanie, że idzie ku dobremu. 

A jak podchodzisz do aktorów? Robert Więckiewicz mówi, że nad swoją rolą przede wszystkim dużo myślał i to jego metoda. Jaka jest twoja?
Bardzo dużo rozmawiam z aktorami. Spotykamy się, robimy próby czytane, potrafimy godzinami dyskutować o jednej scenie. Jestem dyspozycyjny dwadzieścia cztery godziny na dobę. Kocham aktorów. 

„Ziarno prawdy”, reż. Borys Lankosz. Polska 2015,
w kinach od 30 stycznia 2015 
Skąd bierze się taka miłość?
Z dziecięcej traumy! Jako 9-latek dostałem główną rolę w 19-odcinkowym serialu [„6 milionów sekund” – przyp. red.]. Spędziłem rok na planie filmowym. Z jednej strony totalnie go w sobie oswoiłem, z drugiej nikt się ze mną nie patyczkował. Nikogo nie obchodziło, że jestem dzieckiem. Przeczołgano mnie tam równo. Nikt mi nie odbierze tego doświadczenia, bo dzięki niemu zrozumiałem, czym jest aktorstwo; wiem jak to jest stać po drugiej stronie kamery; jak łatwo można kogoś zranić i jak trudno wykrzesać z siebie coś wartościowego. Z tego względu bardzo rzadko robię castingi. Wyobrażam sobie, czym jest stawanie w zawodach na deklamowanie wiersza przed siedzącą za stołem komisją. Kiedy gramy scenę, wypraszam ekipę i inscenizuję sytuację tylko z aktorami. Lubię długie sceny i gęste, dobre dialogi. Kiedy sytuacja jest wstępnie zarysowana, zapraszam operatora. To mój pierwszy widz. Słucham jego sugestii. Zresztą zawsze staram się stworzyć taką atmosferę, żeby nikt nie czuł się zażenowany, rzucając pomysłami. W końcu fiksujemy scenę i tniemy brylant. 

Dobre porównanie. Brylant jest chłodny, krystaliczny, ostry – jak strona wizualna „Ziarna...”, nad którą pracowałeś z Łukaszem Bielanem.
Chcieliśmy, żeby obrazy były zimne; jednocześnie odpychające i niepozwalające oderwać od siebie wzroku. Dogadaliśmy się w tej kwestii bardzo szybko. Wybraliśmy miejsca i tonację, po czym egzekwowaliśmy plan. Mieliśmy też świetne porozumienie ze scenografką [Magdaleną Dipont – przyp. red.] i kostiumografką [Magdaleną Biedrzycką – przyp. red]. Łukasz w „Ziarnie...” zadebiutował jako autor zdjęć. Bezgranicznie mu zaufałem, kiedy powiedział, że zaczynał jako asystent Svena Nykvista. Bóg operatorów filmowych przyjął go jako swojego ucznia! Podczas realizacji dziewięciu ostatnich filmów Nykvista, Łukasz był jego najbliższym współpracownikiem, dla mnie to jak dziewięć szkół filmowych. 

Ty już pracujesz nad kolejną produkcją.
Tak, żyję już projektem adaptacji „Ciemno, prawie noc” [powieści Joanny Bator – przyp. red.]. Skończyliśmy z Magdą [Lankosz] pisać scenariusz. „Ciemno, prawie noc” to baśń, Alicja w Krainie Czarów – w tym wydaniu bardzo okrutna. „Ciemno…” to opowieść o dziewczynie, która wraca do odrealnionego rodzinnego miasta, nad którym wisi klątwa naszyjnika pereł; w którym mieszkają kotojady i kociary. Alicja stara się postępować racjonalnie, ale pisząc artykuł o dzieciach, które zaginęły, oddaje się coraz głębszej retrospekcji. Odżywają demony przeszłości; historie jej matki i siostry, o których nie miała pojęcia. Wszystko, co się dzieje, jest wstrząsające i… piękne. Dla mnie to kolejne wyzwanie. 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).