„Oresteia” Iannisa Xenakisa w reżyserii Michała Zadary to zbudowana z rozmachem i dużą dozą ryzyka, a zarazem spójna i harmonijna konstrukcja. Zadara dość brawurowo, ale i precyzyjnie wkleja swoją historię w partyturę opery. Dlatego PRL-owski kostium nałożony na klasyczną tragedię nie razi – wpisując tym samym inscenizację w nowy i ważny nurt refleksji o Polsce Ludowej, w którym twórcy (z różnych dziedzin sztuki) odchodzą od martyrologii i narodowo-duszoszczypatielnych refleksji.
Iannis Xenakis, „Oresteia”.
Franck Ollu (dyr.), Michał Zadara (reż.),
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 14 marca 2010PRL-owski kostium i kondensacja w samym utworze Xenakisa (półtorej godziny) wymuszają przyczynkowe potraktowanie głównego wątku tragedii, czyli historii rodzinnej. Agamemnon i Klitajmestra to nieme epizody aktorskie zagrane syntetycznie, prostymi znakami i mimiką, wręcz komiksowe (ale w kontekście takich komiksów jak „Persepolis” czy „Maus”). To postaci-znaki sytuujące wydarzenia sceniczne na planie oryginalnej tragedii. Zadara ucieka od psychologii postaci ku drążeniu emocji utrwalonych w chwilach istotnych dla całej społeczności. Konwencja opery wyjątkowo sprzyja takiemu podejściu. Sednem „Orestei” – jak się wydaje zgodnie z zamysłem Xenakisa – staje się jej szerszy kontekst: zaburzenie ciągłości świata, czyli wojna, która niszczy starą rzeczywistość, a na jej gruzach wznosi nową. Jednostki są tylko trybikami w wielkiej machinie dziejów. Zadara pozostaje wierny zasadzie mitu, ale w jego wizji starożytna rodzina królewska staje się XX-wieczną rodziną (za)rażoną stalinizmem.
„Oresteia”, reż. Michał Zadara
fot.Krzysztof BielińskiW sukurs takiej interpretacji przychodzi samo libretto stworzone przez Xenakisa na podstawie oryginalnego tekstu tragedii. Chociaż w niektórych fragmentach tłumaczenia (wyświetlanego nad sceną) widać ingerencje reżysera, który subtelnie przemyca do tekstu skrawki rzeczywistości komunizmu, to ogólnie wypowiedzi chóru skierowane do greckich bogów nie tracą sensu po zmianie adresata (naziści i reakcjoniści – jako wróg, nowa władza, jako siła wyższa). Szczególnym przykładem takiego zaskakująco adekwatnego przełożenia jest aria Ateny (świetny Tobias Hagge), której alter ego stanowi tutaj Edward Gierek. Atena u Ajschylosa przywraca równowagę świata, ferując ostateczne boskie wyroki i przerywając ciąg zemsty; u Zadary przy pomocy tego samego tekstu wprowadza małą stabilizację i korumpuje nieprzejednane dotąd Furie (czyli strajkujących robotników).
W tym kontekście warto wspomnieć także o partii Kasandry znakomicie wykonanej przez Macieja Nerkowskiego. Kasandra to wieszczka i branka Agamemnona, u Zadary – Niemka zabrana z obozu dla uchodźców, a może po prostu kolega z AK – tak czy inaczej „obcy”. Na tle chóru robotników, oglądających pod okiem ZMP-owskiej działaczki Klitajmestry, propagandowy film o zrujnowanym kraju, ów „obcy” ustawia sobie pulpit, przy którym w konwencji teatru z Dalekiego Wschodu – nie może więc już być jeszcze bardziej obco i niezrozumiale – „wygłasza” katastroficzny, proroczy monolog o nieuchronności zagłady niedopasowanych. Śpiewak hipnotyzuje rozedrganą dynamiką, wypracowaną histerycznością przeplataną twardymi „samurajskimi” brzmieniami. Przeszkadzają mu „działacze”, którzy raz po raz spoglądają na zegarki, wymieniają zniecierpliwione spojrzenia, przeliczają strony jego partytury i w końcu dokonują na nim egzekucji. Ten nasycony czarnym humorem zabieg celnie puentuje zamysł muzyczny tego fragmentu.
„Oresteia”, reż. Michał Zadara
fot.Krzysztof BielińskiNajwiększą mocą emanują w spektaklu sceny zbiorowe. W dużej mierze decyduje o tym charakter samej kompozycji, w której dominuje rozpracowywana na różne sposoby przez orkiestrę, a także chór (i obecnego cały czas na scenie demonicznego solistę Leszka Lorenta), warstwa perkusyjna. Jednak na ostateczny efekt wpływa imponująco sprawne zharmonizowanie z muzyką symbolicznych obrazów i scenografii. Potężne, kilkunastometrowe bale drewna tworzą przygniatające scenę i wysunięte ku widowni rusztowanie – plac budowy nowego porządku. Na tak pomyślanych podwalinach PRL-u pojawiają się świetliste napisy z kolejnymi historycznymi hasłami („PKWN”, „reforma rolna”, „odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne”, „odwilż”), datami i nazwiskami. Tak dosadny zabieg dobrze wpisuje się w ogólną koncepcję nałożenia konkretnego kostiumu na klasyczną, uniwersalną treść. Napisy na belkach podkreślają świadomą ostentację gestu Zadary.
W trakcie spektaklu okazuje się, że scenografia pełni dodatkową funkcję – jest potężnym instrumentem muzycznym. Jej muzyczna funkcja wybrzmiewa najpełniej w scenie zabójstwa Klitajmestry, kiedy chór robotników i robotnic sam staje się rodzajem orkiestry. Robotnicy schodzą na widownię i otaczają publiczność – są zaopatrzeni w kołatki i „świstawki”, których dźwięk przywodzi na myśl pierwszy ton milicyjnej syreny. Robotnice pozostają na scenie i młotkami uderzają w ogromne bele rusztowania. Narastające i cichnące uderzenia, stukania i świsty, rozciągnięte w skali głośności od pomruku do huku, niepokoją, wywołują poczucie nieuniknioności tego, co ma się wydarzyć i korespondują z pełnymi wahania ruchami Orestesa – dziecka Odwilży, które za chwilę rozliczy matkę ze stalinowskich zbrodni. Co ciekawe, tę partię wykonuje kolektywny „Orestes” złożony z czterech śpiewaków, wyłonionych z chóru ludu pracującego.
Warto dodać, że abstrakcyjna, nasycona bałkańskimi dysonansami, japońską gwałtownością, szelestami, świstami i dynamicznymi kontrastami kompozycja Iannisa Xenakisa nie ginie pod reżyserską interpretacją, wręcz przeciwnie – okraszona „lokalną” treścią wybrzmiewa niezwykle mocno i jest stabilną osią, wokół której budują się pozostałe elementy widowiska.
Michał Zadara bezceremonialnie używa klasycznego mitu, ale wychodzi z tej próby zwycięsko. Tworzy osobisty, operowy przyczółek nowej, intrygującej fali artystycznej refleksji o czasach Polski Ludowej, która przetacza się przez kino („Rewers”, „Dom zły”) i literaturę („Wroniec”). Pokazuje mit jako wciąż sprawne narzędzie do rozszyfrowywania mechanizmów rzeczywistości.
