Na początku lat 90. ubiegłego stulecia w Olympii w stanie Waszyngton wybuchło Riot Grrrl. Była to erupcja dziewczęcego punku, która rzuciła wyzwanie męskiej dominacji w tej przestrzeni i trwale zmieniła muzykę popularną. Jednocześnie, jak większość punkowych rewolt, trwała ona krótko, szybko wypaliła się ze względu na swoje nieuniknione wewnętrzne sprzeczności, a dzisiaj pozostaje przede wszystkim wspomnieniem i punktem odniesienia.
Co składa się na pamięć o Riot Grrrl? Na pewno zespoły: Heavens to Betsy, Bratmobile, nieco późniejsze Sleater-Kinney, brytyjski Huggy Bear – i oczywiście stojące nad tym wszystkim legendarne Bikini Kill, a więc Kathleen Hanna jako bodajże najbardziej rozpoznawalne nazwisko. Do kanonu Riot Grrrl dopisać trzeba również słynne „Riot Grrrl Manifesto” z zinu „Bikini Kill” oraz hasła: „revolution, girl style now!” i – szczególnie – „girls to the front”, do przodu dziewczyny, wezwanie, żeby wreszcie wejść na scenę. To dość eklektyczny zbiór, którego elementy są dobrze znane i często wspominane, ale którego szerszy kontekst zazwyczaj umyka uwadze.
Jeśli Riot Grrrl zajmuje jakieś miejsce w popularnej feministycznej wyobraźni, to jako moment, w którym punk zaczął być robiony również przez kobiety. I jest to świetny przykład selektywnej pamięci. Riot Grrrl pod żadnym pozorem nie był pierwszym momentem, kiedy dziewczyny pojawiły się na punkowych scenach. Były na nich od samego początku: Patti Smith, Exene Cervenki, Viv Albertine, Poly Styrene i wiele, wiele innych. Punk w ogóle stanowił jeden z pierwszych wyłomów w maskulinistycznej dominacji muzyki rockowej (do której punk nie musi się zaliczać), choć nie równomierny. W latach 80. amerykańskie sceny hardkorowego punku stawały się coraz bardziej maczystowskie. Jeśli dziewczyny były na nich obecne – a przecież były – to jednak niewiele było tam miejsca na ekspresję punkowej kobiecości. W szerszej perspektywie z kolei to właśnie Riot Grrrl uznano za przełom, a demówka Bikini Kill „Revolution, Girl Style Now!” z 1991 roku podaje się jako dziewczęcy odpowiednik „Anarchy in the UK” Sex Pistolsów.
Świadczy to jednak przede wszystkim o tym, jak funkcjonuje pamięć o dziewczynach kultury punkowej. Wydaje się, że ciąży nad nimi klątwa, klątwa nowości. Nie umniejszając w żadnym stopniu znaczenia Riot Grrrl, można zwrócić uwagę, że opisywanie tego zjawiska jako rewolucyjnie nowego to również forma pewnego zapomnienia. Za każdym razem, kiedy dziewczyny pojawiają się na rozproszonych po squatach czy alternatywnych scenach, wywołuje to komentarze na temat niezwyczajnej nowości takiej obecności – tego, jak bardzo męską zabawą jest punk i jak ważne jest to, żeby otworzyć go również dla kobiet. Tak jakby był to właśnie pierwszy raz. Krzycząca kobieta z gitarą nieustannie jest nowością, a przynajmniej nieustannie jest tak opisywana. Tak pisano o The Slits i The Raincoats w latach 70., tak pisano w latach 80. o Kim Gordon z Sonic Youth, tak pisano o całym Riot Grrrl i na takie pisanie trafić można do dziś. Pomimo swojej długiej historii dziewczęcy punk jest zadziwiająco bez historii – a w każdym razie bez popularnej, powszechnie znanej mitologii i zestawu wspólnych odniesień.
Sara Marcus, „Do przodu, dziewczyny! Prawdziwa historia rewolucji Riot Grrrl”. Przeł. Andrzej Wojtasik, Czarne, 376 stron, w księgarniach od marca 2022„Do przodu, dziewczyny!” Sary Marcus to jedna z książek, które ukazały się na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat w celu wydobycia tej właśnie historii. Jednocześnie ambicją autorki było napisać o Riot Grrrl to, czym dla pierwszej fali brytyjskiego punku było „England’s Dreaming” Jona Savage’a, a dla postpunku „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz” Simona Reynoldsa – czyli historię w równiej mierze o muzyce i subkulturze, jak i o jej miejscu i czasie. Tak jak Savage rzucił Sex Pistolsów na tło kryzysów społeczeństwa brytyjskiego końca lat 70., a Reynolds opisał postpunk w splocie z dojściem Margaret Thatcher do władzy i końcem powojennego państwa dobrobytu, tak i Marcus pisze o Riot Grrrl w twardo wyznaczonych geograficznych i czasowych ramach. Jej narracja rozpięta jest między latami 1989 a 1994 i głęboko osadzona w kontekście Stanów Zjednoczonych, politycznych przekształceń i społecznych kryzysów epoki. Na ich tle Marcus opisuje rozkwit, rozwój i załamanie się tytułowej rewolucji.
Koniec feminizmu na końcu historii
Według Marcus Riot Grrrl było przede wszystkim reakcją na dekadę konserwatywnych, paternalistycznych republikańskich rządów, charakteryzujących się próbą powrotu do płciowej i społecznej hierarchii. To długie trwanie konserwatywnego backlashu przeciwko latom 60. i 70. stanowiło o duchowym i emocjonalnym nastroju czasu – szczególnie w połączeniu z końcem zimnej wojny i krótkim świętem końca historii. Przez chwilę mogło się wydawać, że moralna rewolucja Reagana i jego następców faktycznie zakończyła się sukcesem, że Ameryka odzyskała swoją duszę i dzięki temu pokonała nareszcie komunizm. Świat wydawał się mieć jedną oś i jednego hegemona. To z kolei oznaczało, że progresywne nadzieje powojnia można było nareszcie odłożyć do lamusa.
Był to zły czas dla feminizmu, przynajmniej w Stanach Zjednoczonych. Jego masowa popularność z lat 70. opadła, Equal Rights Amendment w końcu przegrała z aktywizmem reakcyjnej Phyllis Schlafly, a radykalny feminizm stracił swój rewolucyjny poblask, pogrążając się w sekciarskich, często ezoterycznych konfliktach. W momencie, w którym zaczęło się Riot Grrrl, feminizm nie był ruchem masowym – co więcej, jego popularna percepcja przedstawiała go jako coś przestarzałego, obsesje mamusiek, a nie nowoczesnych kobiet. Skoro historia się skończyła, a amerykańska demokracja i jej obietnica równości wygrały, to feministyczne utyskiwanie na płciowe hierarchie wydawało się przestarzałe. Co więcej, historyczne osiągnięcia feminizmu były niszczone, jak chociażby w podejmowanych na początku lat 90. próbach zniesienia legalności aborcji uzyskanej w Stanach Zjednoczonych dwadzieścia lat wcześniej.
To przeciwko tym trendom wyrosło Riot Grrrl. Jednocześnie jednak ta subkultura nie narodziła się jako przedłużenie już istniejących punkowych tradycji. Nie wykształciła się w obrębie dotychczasowych scen i nie była ich kontynuacją. Marcus ma rację, opisując ją jako coś rewolucyjnego. Na końcu historii, w momencie, w którym wydawało się, że jakikolwiek rodzaj feministycznej krytyki jest przeterminowany i niepotrzebny, grupa dziewczyn zdołała przekuć swoje poczucie odosobnienia i wykluczenia w radykalnie nowy muzyczny gest.
Marcus czyta Riot Grrrl jako próbę znalezienia języka dla dziewczęcego buntu. Dla wypowiadania wszystkiego, co w młodej kobiecości bywa traumatyczne: splot mizoginicznych oczekiwań, dramatów mentalnego i cielesnego niedopasowania, lęków i powabów nastoletniej seksualności. O doświadczeniach takich zazwyczaj nie wypadało dziewczynom mówić, a na pewno nie śpiewać lub krzyczeć. Jeśli hasło „dziewczyny, do przodu!” oznaczało próbę zajęcia przestrzeni, dosłownego wejścia dziewczyn na scenę, to sama muzyka też o tym mówiła. Zakładała, że potrzebna jest nowa obecność kłopotliwej kobiecości – oraz kłopotów z kobiecością – tam, gdzie wcześniej nie było na nią miejsca. A to wymagało nowego podejścia oraz nowych mediów.
Dla czytelnika mniej zainteresowanego muzyką, któremu nie wydaje się, żeby „Call the Doctor” Sleater-Kinney był jednym z najlepszych albumów lat 90., albo którego nie ciekawi, jak duży muzyczny wpływ Bikini Kill miało na Nirvanę, właśnie ta część książki, która mówi o społecznym tle, może być najbardziej intrygująca. Marcus świetnie pokazuje, że Riot Grrrl rzeczywiście było czymś więcej niż tylko stylem lub subkulturą. Dlatego tyle miejsca poświęca całej infrastrukturze: zinom, klubom, wymianom pocztowym, medialnym produkcjom i przypadkowym spotkaniom. Te obiegi dziewczęcej punkowej kultury, tworzące wspólną przestrzeń odniesień i wyobraźnię „rewolucji w dziewczęcym stylu”, są równie istotną spuścizną Riot Grrrl jak sama muzyka. Ich historia jest też po prostu fascynująca, ponieważ stanowi zapis wykształcania się politycznej świadomości i ważny przypis do tego, jak na przełomie lat 80. i 90. z mieszaniny rozczarowania konserwatywnymi rządami, tragedii AIDS i nowego queerowego aktywizmu oraz z próby odejścia od wytartych interpretacji proponowanych przez radykalny feminizm rodzi się „trzecia fala” myśli i aktywizmu feministycznego.
Marcus poruszająco pisze też o rozpadzie Riot Grrrl. Najbardziej gorzkie słowa na kartach jej książki padają pod adresem tego, co dzieje się między dziewczynami w latach 1993–1994, kiedy poczucie politycznej niemocy przechodzi w rodzaj polityki czystości. Według Marcus Riot Grrrl kończy się skupieniem na własnych sprawach, odwrotem od polityki, głębokim rozczarowaniem tym, że muzyczna rewolucja niewiele może faktycznie zmienić, kiedy pierwszy impuls buntu się wyczerpie. Kończy się, kiedy nastolatki dorastają i stają się kobietami.
Konkluzje są jednak raczej optymistyczne, nawet jeśli znaczy je melancholia. Przemysł muzyczny koniec końców zrobił to co zawsze i przemielił feministyczną kontrkulturę na komercyjne girl power, ale Marcus nie ma wątpliwości, że osiągnięcia Kathleen Hanny czy Carrie Brownstein (Sleater-Kinney) były wydarzeniami epokowymi. Nie tylko przetarły one szlaki dla tak wielu innych dziewczyn w muzyce popularnej, ale pozostawiły po sobie też trwałe wspomnienie pięknego, choć krótkiego i po punkowemu nieudanego buntu.
Jednak czy właśnie tak trzeba mówić o historii kobiecego punku? Na ostatnich stronach książki Marcus pisze, że „ludzie wyrośli z Riot Grrrl, ale nie umniejsza to wartości ruchu, tak jak trygonometria nie umniejsza wartości algebry”. W następnym zdaniu dodaje, że „dojrzewanie będzie zawsze gniewnym czasem”. W słowach tych wyraża – nie wiem, czy świadomie – niezwykle konwencjonalną wizję tego, jaki jest czas i miejsce punku.
Jaki jest czas na bunt?
Historie punku są bardzo często pisane jako historie dojrzewania. Punk jest jednym z tych muzycznych stylów czy też subkultur, które szczególnie mocno powiązane są z młodością, z młodością jako niedojrzałością. Popularne wyobrażenie na jego temat spina w sobie kilka stereotypów dotyczących tego, jak nastoletni chłopcy swego czasu próbowali sobie radzić z poczuciem frustracji i alienacji. W takim ujęciu punk to gówniarska rebelia, urzekająca swoją pozbawioną ironii powagą, pociągniętym do ekstremum radykalizmem oraz wszystkim tym, co kojarzy się z młodziankowatością. Hasła „no fun, no feelings, no future” mogą w takim ujęciu być traktowane z protekcjonalnym rozbawieniem, jako intelektualny (pseudointelektualny?) odpowiednik agrafki w uchu, tłustego irokeza i rozsznurowanych glanów.
To oczywiste, że narracyjny łuk takiej opowieści musi prowadzić do rozczarowania, a następnie do przepracowania tego rozczarowania: do dojrzenia. Nastolatkowie stają się młodymi dorosłymi, kończy się dla nich złoty okres chodzenia w pogo i plucia na scenę, obowiązki codzienności każą im zrzucić potargane ramoneski i bondage pants i przebrać się w strój normalnego obywatela. „No future” jako proroctwo okazuje się wtedy trafne: punk rzeczywiście nie ma przyszłości. Umiera młodo – i dobrze, ponieważ tylko w młodości ma jakąś wartość. Stereotypowy obraz punku nawiedza bowiem wciąż budzące zażenowanie widmo „starego punka” – łysiejącego wytatuowanego pana, który nie jest w stanie pogodzić się z tym, że nie ma już siedemnastu lat i wciąż próbuje udawać kogoś, kim nie może być. O ile punk nastolatek jest jeszcze zrozumiały, o tyle dorosły punk zasługuje tylko i wyłącznie na drwinę – no i oczywiście wizytę u fryzjera.
Punk rozumiany jako dorastanie od pyskatego buntownika do wspominającego młodość „dawnego załoganta” jest doświadczeniem par excellence zmaskulinizowanym, podobnie zresztą jak cała mitologia nastoletniego buntu. Chociaż dziewczyny uczestniczyły w punku od początku, to nie ich głos i nie ich obecność stworzyły popularną mitologię punkowej rewolty i wyrastania z niej. Przynajmniej dopóki nie przyszło Riot Grrrl – tak przynajmniej sugeruje Marcus. Rewolucją Riot Grrrl było otwarcie dostępu do imaginarium punkowego buntu dla dziewczyn, dopuszczenie ich do historii dojrzewania przez podejrzaną estetykę płytkiego politycznego radykalizmu.
Książka Marcus rozpięta jest między troskliwą pamięcią o Riot Grrrl jako momencie czegoś nowego, ważnego i wciąż rezonującego a konwencjonalną wizją punku jako doświadczenia, z którego należy wyrosnąć. Szczęśliwie nigdy nie popada całkiem w tę drugą, stereotypową wizję. Być może pomaga jej fakt, że „stara punkówa” nie funkcjonuje na zasadach stereotypu, że na dziewczynach punku mniej ciążą pogardliwe wyobrażenia o tym, co się dzieje ze szczeniakami, które nie chcą dojrzeć. Mimo wszystko jednak gdzieś pod powierzchnią narracji Marcus kryje się wciąż założenie, że trzeba dorosnąć, przejść od algebry do trygonometrii. Indywidualna punkowa biografia staje się tu alegorią historii punku jako takiego. To gwałtowny muzyczny wybuch, krzyk, który trwa jednak krótko, tak jak krótkie są nastoletnie lata. Co prawda Marcus nie podchodzi do tego z ostrym cynizmem charakteryzującym popularny obraz znudzenia młodocianym anarchizmem, ale nie kontestuje też wizji, w której młodość i punkowość są ze sobą ściśle związane. W rezultacie raz jeszcze wypowiada historię (powrotu do) normalności. Tak wypowiedziana historia kobiecego punku nie wystarczy.
Inny czas, inne miejsce
Spróbujmy inaczej, może tak: na początku lat 90. Riot Grrrl – punkowa nadzieja na to, że inna punkowa kobieca obecność jest możliwa – uzyskała swoje imię w Olympii w stanie Waszyngton. To jednak jej nie stworzyło: nadzieja ta przeszywała punk od początku i nie wyczerpała się, kiedy Bratmobile przestało grać. Co więcej, nigdy też nie ograniczała się do świata zaniepokojonych dziewcząt pierwszego świata.
Dowodów nie trzeba szukać daleko. Wystarczy spojrzeć do podsumowań roku 2021 w jednym z najważniejszych punkowych zinów, „MAXIMUMROCKNROLL”. Wciąż powraca w nich nazwa Taqbir i wydana przez ten zespół EP-ka „Victory Belongs To Those Who Fight For A Right Cause”. Taqbir jest prowadzony przez dziewczynę z Tangeru anonimowo śpiewającą przeciwko patriarchalnej przemocy, religijnej opresji, przeciwko wszystkiemu temu, co spycha kobiety ze sceny świata. Sześć minut wściekłej muzyki, która dźwiękowo nie ma tak wiele wspólnego z nerwowym drżeniem Heaven to Betsy, ale jest z tego samego ducha. Nieprzypadkowo w wielu komentarzach Taqbir określane jest po prostu jako Riot Grrrl, nawet jeśli nie pasuje to ani czasowo, ani geograficznie.
Przyjmując lokalną perspektywę, Marcus okazała godną podziwu skromność i świadomość tego, że nawet wydarzenia, które wydają nam się fundamentalnie rewolucyjne, są zawsze gdzieś i kiedyś. Ale to tylko jedna strona historii Riot Grrrl, i to ta o wiele lepiej rozpoznana. Skupienie się na niej wzmacnia tylko obraz dziewczęcego punku jako odbicia stereotypowego obrazu punku mężczyzn: chwilowego i miejscowego, szybko się wypalającego i pozostawiającego głównie wspomnienia i inspiracje.
Nie chodzi tutaj o próbę ponownego rozważenia pytania o to, czy punk umarł. Jakiś na pewno tak. Marcus ma rację, podkreślając, że w drugiej połowie lat 90. amerykańskie Riot Grrrl słabnie jako ruch. Za to w Polsce wtedy właśnie zaczyna się intensyfikować, z kilkuletnim – więc w sumie niewielkim – przesunięciem. I tu były ziny, muzyka, nadzieje, i tu był bunt. W kilka lat po tym, jak protesty przeciwko ograniczeniu praw reprodukcyjnych rozogniły amerykańskie Riot Grrrl, wokół tych samych spraw organizowały się polskie twórczynie. Niestety, jak to często bywa, o tych ostatnich pamięta się dużo mniej – polski Riot Grrrl da się dzisiaj znaleźć w archiwach zinów rozproszonych po squatach; nie doczekał się póki co lepszego opisu czy analizy. A przecież „Piekło kobiet” stało się sloganem na ustach wszystkich. Zespół o takiej nazwie, Piekło Kobiet, grał feministyczny punk przez dekadę, między 1992 a 2002 rokiem. Albo Fuck Finger, zespół blisko powiązany z anarchofeministycznym zinem „Wiedźma”, powstały po rozpadzie innej kobiecej punkowej kapeli, Femme Fatale. Jeśli pamięć o tym wszystkim trwa, to raczej praktycznie – nieprzypadkowo „Girls to the Front” to również tytuł wciąż ukazującego się zinu, który kupić można przy okazji feministyczno-punkowych koncertów.
Dlatego właśnie proponuję, żeby spojrzeć na Riot Grrrl jako zjawisko globalne, bardziej ideę i nadzieję niż konkretną subkulturę. W ten sposób lepiej może wybrzmi to, co wciąż jest w tej koncepcji żywe, co w niej fascynowało i fascynuje i co sprawia, że sprawdza się jako forma ekspresji ekspresji i obecności. Także tych, które leżą poza jego ścisłymi czasowymi ramami.
Myślę tutaj o Vi Subversie, wokalistce i gitarzystce jednej z pierwszych brytyjskich kapel anarchofeministycznych, Poison Girls – powstałej pod koniec lat 70. grupy blisko współpracującej z legendarnym kolektywem CRASS. Pierwsze nagranie zespół wypuścił w 1979 roku, już po „śmierci” punku. Subversa miała wtedy 44 lata, była jakieś dwa razy starsza niż reszta zespołu. Przeszła przez kibuce, przez kawał świata, punk zaczęła robić już w zdecydowanie średnim wieku. Myślę też o wszystkich tych transkobietach, które odnajdują Riot Grrrl, mając po dwadzieścia kilka, trzydzieści kilka lat, i dopiero chwytają się skrawków dziewczęcości, których nigdy nie miały okazji dobrze przeżyć – właśnie dlatego żal i frustracja punkowej kobiecości tak do nich przemawia. Myślę o dziewczęcych zespołach z Indii, Afryki, Chin, które wciąż grają i będą grać; tych, które wypuściły najwyżej jeden album, i tych, które nie nagrały nic, ale dla których kobiecy punk był kiedyś jakąś nadzieją. Tak więc Taqbir, ale również Drinking Boys and Girls Choir z Korei Południowej, bohaterskie Pussy Riot w Rosji albo Praagash z Indii, trzy dziewczyny, którym zakazano nagrywać.
Wszystko to jest poza ramami „Do przodu, dziewczyny!”. To nie powód, żeby jej nie czytać, przeciwnie, polecam lekturę każdemu zainteresowanemu historią punku i historią feminizmu. Warto jednak nie poprzestawać na Riot Grrrl jako lokalnym wydarzeniu i nie godzić się na takie pisanie historii młodzieńczego buntu, które go zamyka i ogranicza. Bikini Kill wciąż gra: możemy to traktować jako żenujący przykład tego, że i kobietom nie zawsze udaje się dorosnąć, albo nadzieję na to, że nie wszystkie będziemy do tego zmuszone. Wiem, która opcja bardziej do mnie przemawia.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
