Szalone nożyczki Marszałka
fot. Antoni Grałek

19 minut czytania

/ Teatr

Szalone nożyczki Marszałka

Rozmowa z Tomaszem Koniną

Bardzo lubię tę pracę. Oczywiście byłaby o wiele przyjemniejsza, gdybyśmy na swobodę artystycznych poszukiwań mieli wystarczające środki. Ale obawiam się, że te czasy minęły bezpowrotnie. Wiem, że mój czas w Opolu już się skończył

Jeszcze 5 minut czytania

MICHAŁ CENTKOWSKI: Obchodzimy w tym roku jubileusz 250-lecia teatru publicznego w Polsce, wiele mówi się przy tej okazji o jego roli, zadaniach, o misji. Ludzie teatru definiują tę misję dość podobnie, zupełnie inaczej rzecz ma się w przypadku ludzi, którzy kształtują w naszym kraju politykę kulturalną. Co dla ciebie oznacza misja teatru publicznego?
TOMASZ KONINA: Wierzę w teatr wtedy, gdy jest on szczery i dotkliwy. Taki, który czegoś nas uczy i który swojego widza traktuje poważnie. Dlatego zawsze zapraszaliśmy naszych gości, publiczność w różnym wieku, z różnych środowisk, dysponujących różnym kapitałem kulturowym do rozmowy na tematy trudne, czasem niewygodne, ale dla nas wszystkich ważne i aktualne. I to jest ten teatr, w którym zaczynając nową produkcję, nie wiemy, czym ona będzie, jak ta przygoda się skończy. To tylko w farsie od początku jest wiadomo, do czego to wszystko prowadzi – do mniejszych lub większych salw śmiechu. Natomiast mnie interesuje taki teatr, na który część ludzi być może się nawet obrazi, o którym część ludzi powie, że to już nie jest teatr, dla innych stanie się z kolei odkryciem, uwrażliwi. Pytanie, czym jest teatr, zawsze jest przecież podstawowe.

Jak wyglądały początki twojej pracy w Teatrze Kochanowskiego?
Pierwsze lata mojej pracy w Opolu były w pewnym sensie bezkarne, to znaczy takie, w których nikt nie ingerował w kwestie artystyczne. To były lata intensywnych poszukiwań, moich, twórców, aktorów, poszukiwań naszego wspólnego nowego języka. Języka, który nas obchodzi – to były debiuty Krzysztofa Garbaczewskiego i Pawła Świątka, ale też spektakle starych mistrzów, choćby Mikołaja Grabowskiego, ludzi, którzy mieli coś ważnego do powiedzenia. Niestety swoboda twórcza okazuje się być proporcjonalna do ilości pieniędzy. Kiedy środków jest dużo, nikt nie pyta cię o artystyczne wybory. Czasem nawet nie rozumiejąc, urzędnicy machną ręką. Ale gdy budżetowych pieniędzy jest mniej, zaczyna się rodzaj kontroli, nie chcę powiedzieć cenzury, bo jeszcze aż tak źle nie jest, ale zaczynają się sformułowania w rodzaju: artystyczne ambicje proszę zawiesić na kołku, teatr musi zarabiać! Teatr musi przynosić dochody! 

Pamiętam, jak marszałek Grzegorz Sawicki, wręczając ci niedawno Złotą Maskę za najważniejszy spektakl sezonu, chwalił się tym, że jest w mieście, w województwie teatr podejmujący artystyczne wyzwania, inicjujący trudne rozmowy o współczesności, wysoko artystyczny. Jednocześnie ten sam Urząd Marszałkowski ze swoją polityczną ekipą, przez 8 lat obniżył dotacje dla owej „perły w koronie” o ponad 30 procent. Z jednej strony ciągle słyszymy więc o tym, że kultura ma być kołem zamachowym cywilizacyjnego skoku, z drugiej politycy, samorządowcy bez skrępowania mówią publicznie o bardziej „dochodowym repertuarze” i konieczności „zarabiania pieniędzy”. Jak byś to nazwał – cynizm, zła wola, ignorancja?
Staram się nie uprawiać teorii spiskowych. Nie myśleć, że to jest zła wola, że ktoś mnie nie lubi, czy nie lubi reżyserów albo teatru w ogóle. Po prostu kultura jest zawsze na ostatnim miejscu. Na każdym spotkaniu w Urzędzie Marszałkowskim mówi się ostatnio o spadku podatku CIT, o coraz mniejszych dochodach województwa. Skoro zmniejszają się dochody, w związku z tym trzeba ciąć. Oczywiście, gdy zaczniemy redukować budżet na drogi, edukację czy służbę zdrowia, to może się zrobić gigantyczna afera. To jest politycznie ryzykowne. A kultura – no cóż, no jakoś sobie poradźcie, czyli zarabiajcie więcej, mniej wydawajcie na produkcję, czyli absolutnie nie podejmujcie ryzyka artystycznego.

Tomasz Konina

Reżyser i scenograf. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie (1996) i Uniwersytetu Ekonomicznego we Wrocławiu (2013). W 2002 roku stypendysta Royal Opera House Covent Garden Vilar Young Artists Programme w Londynie. Zadebiutował w Teatrze Ateneum w Warszawie w 1998 r. przedstawieniem „Wujaszka Wani” Czechowa, premiera „Wesela Figara” Mozarta w Operze Wrocławskiej była jego reżyserskim debiutem operowym. Od 2007 roku jest dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, gdzie zrealizował m.in. „O lepszy świat” Schimmelpfenniga, „Wiśniowy sad” Czechowa, „Idiotę” wg Dostojewskiego, „Panny z Wilka” wg Iwaszkiewicza, „Damę kameliową” Dumas i „Opowieści z Narnii” Lewisa.

Wiesz, ja po ośmiu latach doskonale wiem, co się „sprzeda”, jaki teatr robić, żeby ten komercyjny zysk przynosić. I ja to mogę zrobić, jako „akcję ratunkową”. Kilka lat temu zrobiłem tak, że na premierę Mai Kleczewskiej w całości zarobił „Mayday”. Można to zrobić raz, dwa razy, ale nie można przestawić produkcji teatru publicznego na produkcję komercyjną. Nie to jest jego misją. A teatr komercyjny, o czym doskonale wiemy, myślę, że ma tego świadomość także część publiczności, oznacza wyłącznie rozrywkę, farsę. Dwie godziny śmiechu, najlepiej z telewizyjnymi gwiazdami z Warszawy. Takiego teatru nie chcę robić, takiego teatru nie będę robił. I to ma swoje konsekwencje. Na inny teatr po prostu nie mam pieniędzy. Jeśli koszty stałe tego teatru – wynagrodzenia, utrzymanie tego gigantycznego budynku – wynoszą 6 mln rocznie, a ja mam od Urzędu Marszałkowskiego 4,6 mln dotacji, to właściwie nie stać mnie nawet na jego utrzymanie. Nie mówiąc o jakiejkolwiek produkcji. Zwłaszcza takiej, o której już w momencie pierwszej próby jest oczywiste, że nie będzie miała przez tydzień, co wieczór 500 osób na widowni. Bo żaden spektakl, obojętnie, w jakim mieście, bez względu na ilość nagród, nie ma szans na takie wpływy. Czy to jest cynizm, nie wiem. Raczej poczucie, fakt, że kulturze najłatwiej obciąć. Więc się to robi. I w tej chwili jest to czynione w Opolu, nie tylko zresztą tutaj, bardzo brutalnie. I ma to swoje konsekwencje. 

Jak w takim razie, w tak fatalnej sytuacji udało ci się w ostatnim czasie zrobić kilka dużych, kosztownych premier, choćby „Wesele na podstawie Wesela” w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego?
Udało mi się te trzy bardzo istotne, tegoroczne, kończące moją dyrekcję premiery: „Wesele”, „Sen nocy letniej” Świątka oraz wcześniej „Alicję po drugiej stronie” Koniecznej zrobić właściwie wyłącznie dzięki dodatkowym, pozabudżetowym środkom. 

Może dla organizatora to jest właściwa droga?
Pozyskiwanie środków zewnętrznych może, a nawet powinno być elementem działalności teatru publicznego, ale nie może być jedynym źródłem finansowania produkcji artystycznej. Zwłaszcza w sytuacji, gdy dotacji nie wystarcza nawet na to, by w całości pokryć koszty stałe. I mamy teraz dwie opcje: albo oszczędzać na produkcji, albo zwalniać, czego ja nie chciałem robić. Mój współpracownik zajmujący się finansami wyliczył, że aby utrzymać opolski teatr, powinienem zwolnić 33 osoby. Nie zrobiłem tego, bo nie chciałem mojego Tomasz Konina / fot. Bartosz MazTomasz Konina / fot. Bartosz Mazteatru rozwalić. Nie chciałem np. likwidować pracowni. Bo rzemiosło, cały ten „stary model teatru”, to także jest właśnie ten wielki dorobek, o którym się przy okazji 250-lecia tak wiele mówi. Postanowiłem więc wszystkim odebrać po trochę przywilejów, od tego zaczęła się oczywiście medialna burza. Wiadomo, jak się komuś odbiera pieniądze, zawsze robi się z tego cyrk. Ale podjąłem takie, a nie inne decyzje, podjąłem ryzyko. Co będzie dalej, nie wiem. Nowy dyrektor Teatru w Opolu dostanie budżet 4,6 mln, który de facto nie pozwala na zrobienie żadnej dużej premiery. Myślę, że zostawiam ten teatr artystycznie rozpędzony, otwarty właściwie na wszystko. Mówię tu o otwartości zespołu, ludzi, gotowości na różne wyzwania, na różne propozycje artystyczne, na wszystko tak naprawdę. Zostawiam ten teatr z wieloma nawiązanymi kontaktami, z pewną pozycją i marką. Ale mam jednocześnie pewność, że bardzo łatwo to zmarnować. I ten lęk nie dotyczy nowego dyrektora, dotyczy finansów. Teatr nie utrzyma się sam. 

Prowadząc przez 8 lat Teatr im. Kochanowskiego, postawiłeś na eklektyzm, łącząc artystyczne poszukiwania, eksperyment, z teatrem popularnym, klasyką oraz rozrywką. Nie masz wrażenia, że ten model, który Klaic określił mianem „szwedzkiego stołu” zawiódł?
Nie. Tego wyboru jestem pewien. To jest jedyny teatr w województwie, uważam, że powinien mieć różnorodną ofertę. Nie mogłem i nigdy nie chciałem iść w stronę radykalnego profilowania sceny. 

A jednak ostatecznie okazało się, że ani artystyczne sukcesy, ani zwiększone przychody nie uchroniły teatru przed bezlitosną polityką cięć, która doprowadziła instytucję do finansowego kryzysu. Może więc wcale nie trzeba było iść na kompromis?
Dlatego nie wyobrażam sobie dalszej pracy tutaj. Eklektyczny repertuar, który uważam za właściwy program dla tego miejsca, w tej chwili zmienił się w „dochodowy repertuar” i niebezpiecznie przechylił się w stronę teatru komercyjnego. Bolesną prawdą jest to, że grając te osławione „Szalone nożyczki”, mieliśmy dochód z biletów około 10 000 złotych, przez tydzień 70 000 złotych dla teatru. Gdybyśmy spotkali się tutaj w pierwszych dniach mojej pracy, to bym ci powiedział, że „Mayday” czy „Szalone nożyczki” będą w repertuarze tego teatru po moim trupie! Ale nagle, także jako szef naczelny tej instytucji, zobaczyłem, że dzięki tej farsie mogę zarobić na jakiś artystyczny spektakl, że mogę nie zwalniać pracowników. To są dokładnie te pieniądze, które mogę wydać np. na debiut reżyserski, na tak zwany „eksperyment”. To jest w ogóle bardzo modne słowo w Urzędzie i wśród przedstawicieli niektórych opolskich mediów. Ja nie wiem, czy spektakl Kleczewskiej albo Garbaczewskiego to jest dziś eksperyment? Rozumiem, że mamy na myśli coś, o czym nie wiemy, jak to coś się skończy. Dokąd nas to zaprowadzi. Ale w „eksperymencie” chyba tkwi w ogóle sens teatru, jako czegoś ciągle żywego, dotkliwego, czasem niebezpiecznego, a nie martwego, powtarzalnego formatu. Po ośmiu latach, tkwiąc w tych realiach politycznych i w tym modelu, w którym finanse są zależne od frekwencji, czuję, że to tutaj przestaje być możliwe. Niech więc ktoś inny próbuje swoich sił. 

To, co mówisz, jest niestety dość symptomatyczne. Wydawało się, że 250-lecie teatru publicznego w Polsce będzie dobrą okazją do rozmowy o ustroju teatralnym, o sensie jego istnienia. Tymczasem mam wrażenie, że w najlepszym razie, z różnym skutkiem doraźnie gasimy kolejne lokalne awantury.
Rozmów jest mnóstwo. Problem w tym, że one zostały podjęte wyłącznie przez nas, przez ludzi, którym na teatrze zależy, którzy jego misję rozumieją. Przez ludzi, którzy myślą tak samo. I pewnie, gdy usiądziemy wszyscy wspólnie, to się pięknie w najważniejszych kwestiach zgodzimy, problem w tym, że to nijak nie przekłada się na myślenie władzy o polityce kulturalnej, na jej finansowanie. Nie dociera to do decydentów. 

Ale czy nie jest jednak tak, że to właśnie na tobie, na dyrektorach teatrów, na ludziach, którzy prowadzą instytucje kultury, którzy mają bezpośredni kontakt z urzędnikami, z samorządowcami, spoczywa obowiązek nacisku na organizatora, edukowania, przekonywania, że to nie finanse, nie frekwencja powinny być jedynymi i najważniejszymi kryteriami oceny działalności instytucji kultury, słowem inicjowania dialogu?
Ależ ja mam absolutną pewność konieczności dialogu. Nieustannie próby dialogu podejmowałem i podejmuję. Tylko żeby był dialog, to musisz mieć do tego dialogu partnera. I to jest główny problem, także i mój. Oczywiście są miasta, gdzie nie chodzi wyłącznie o kasę, ale o otwartość na rozmowę. O to, że ktoś cię chce wysłuchać. Miałem do czynienia z kilkoma marszałkami. I to jest tak, że w tej chwili dialog tutaj jest bardzo trudny, bo jest tak ostra orientacja na cięcia finansowe w województwie, że właściwie nie ma żadnej przestrzeni dla tego dialogu. Jest wyłącznie rozmowa o słupku, w którym musisz się zmieścić. I nie ma mowy, żebyś próbował robić spektakle, które nie przynoszą dochodów. Oczywiście przez lata z naszymi zwierzchnikami rozmawialiśmy, bywali w teatrze, odbywaliśmy regularne spotkania w urzędzie, na których nieustannie próbowałem pewne rzeczy tłumaczyć. Ale po latach doszło ostatecznie do takiej sytuacji, że jedynym kryterium są pieniądze, finanse, kwestie budżetu. Inne kryteria dla urzędników przestały istnieć. Czy mieści się to w zmniejszonym o 21% budżecie? Nie? To może trzeba zlikwidować pracownie, zwalniać, odwoływać produkcje…

Problem polega także na tym, że w momencie decentralizacji, podziału zadań, oddano kierowanie kulturą w ręce ludzi czasem zupełnie pozbawionych kompetencji. No to pan, panie polityku, będzie się zajmował… no czym… no to może kulturą, od jutra. I oczywiście są ludzie, miałem tutaj takich partnerów, których stać było na to, żeby powiedzieć wprost – panie dyrektorze, nie znam się na tym, nie mam pojęcia o kulturze, o teatrze, po to mam pana. Pan się na tym zna, więc niech pan ten teatr robi. To jest zresztą podstawowa umiejętność pewnego podziału zadań. Gorzej jest wtedy, kiedy kulturą zarządza osoba, która się na tym nie zna, natomiast jest przekonana, absolutnie pewna tego, że doskonale wie, jak się powinno to robić. A potem słyszy się w urzędach takie przykłady: proszę zobaczyć, jak wspaniale działa Teatr Kamienica czy Teatr 6 piętro. Można, panie dyrektorze? Można! O to, jaki repertuar oferują te, wcale zresztą nieradzące sobie finansowo tak doskonale komercyjne teatry, na jakich zasadach zatrudniają aktorów, kto tym aktorom płaci ZUS, słowem, co komercyjny teatr produkujący taśmowo farsy ma wspólnego z misją publicznej instytucji kultury, z edukacją, z podnoszeniem kompetencji kulturowych, o to nikt się nie pyta. Że żaden z tych teatrów nie wystawi nigdy „Wesela”? Nieważne. Kompletna ignorancja.

Debiutowali w Opolu Krzysztof Garbaczewski i Paweł Świątek, ważne spektakle realizowała tu m.in. Maja Kleczewska, zdobywaliście nagrody. Z czego po tych 8 latach w Opolu jesteś najbardziej dumny?
Przede wszystkim z tego, że nigdy nie bałem się ryzyka. Może dlatego, że ten teatr wygrałem, mając 35 lat. Nie bałem się ryzyka w debiutach. Jest kilka spektakli dla mnie szczególnie ważnych, jak „Odyseja” i „Iwona, księżniczka Burgunda” Krzyśka Garbaczewskiego, „Zmierzch bogów” Majki, Beckett Świątka, „Wesele” Tomaszewskiego, mój „O lepszy świat” Schimmelpfenniga. To są spektakle dla mnie szczególne, z których jestem dumny, że powstały w tym teatrze, w tym mieście. Ale przede wszystkim te 8 lat było dla mnie niezwykle ważne, bo bardzo dużo się tu nauczyłem.

Oczywiście, początek był zupełnie inny. Przez pierwsze lata nikt tu nie myślał o pieniądzach, one po prostu były, zaczynałem tu od dotacji na poziomie 7 milionów. Wielką sztuką jest prowadzić teatr w sytuacji, gdy tego komfortu, tych pieniędzy nie ma, a jest ogromny budynek, zespół liczący 130 osób i apetyt na artystyczne przygody. Ale właśnie wtedy przydała się ta odwaga w podejmowaniu ryzyka. Im dana premiera była trudniejsza, tym bardziej mnie to kręciło. Właśnie to, co wydawało się potencjalnie trudne do zrealizowania, choćby pomysł, żeby Agnieszka Holland zrobiła tu spektakl. Ale im bardziej to były wariackie, szalone pomysły, tym częściej się udawały. I to jest też to, co chciałbym z tego teatru przenieść ze sobą gdzieś dalej. Walka, nawet w trudnych warunkach, w trudnych czasach o to, żeby robić teatr swoich marzeń. Gdzie daje się przestrzeń do poszukiwań i szansę debiutu, nie na małej scenie, w sztuce na dwie osoby. Tylko jak ktoś chce zrobić „Biesy” na dużej scenie… to niech zrobi te „Biesy”.

A co ci się nie udało, czego zabrakło, czego najbardziej żałujesz?
Pewnie na to potrzeba jeszcze czasu. Jeszcze wciąż tutaj jestem. Nie miałem okazji spojrzeć na to z perspektywy. Ale myślę, że może trzeba było czasem mocniej tupnąć nogą, być bardziej upartym, stanowczym. Inna sprawa, że nie miałem też zbyt wielkiego wsparcia. Tu każda instytucja kultury funkcjonuje sama, na własny rachunek. Trudno więc było zebrać się razem, na przykład po to, by w Urzędzie Marszałkowskim powiedzieć: dość, stop, coś złego się dzieje. Czy coś by z tego wyszło ? Nie wiem. Ale pewnie można było. Inna sprawa to brak rzeczowego i uczciwego partnerstwa ze strony niektórych opolskich mediów.

Były spektakle znakomite, były mniej udane, ale też myślę sobie, że tak to jest w teatrze, że niczego nie można żałować. Jeśli nie robi się spektaklu na zamówienie, że ma być sukcesik frekwencyjny, tylko oddaje się teatr artystom, którzy czegoś w nim szukają, to zawsze się ryzykuje. I albo to się w danym czasie sprawdza, trafia na swój moment, albo nie. Jestem świadom, że kilka spektakli nie trafiło na swój czas. Tak bywa. Jeśli się czegoś nie projektuje pod kątem wskaźników frekwencji, sprzedaży, pod kątem słupków, tylko robi się to szczerze, to i tak warto.

Kierujesz Teatrem im. Kochanowskiego od 2007 roku. Mamy w naszym kraju tradycję wieloletnich dyrekcji i pewien rodzaj lęku przed jakąkolwiek weryfikacją, np. w postaci konkursu, z drugiej strony przykład Torunia każe i w tę metodę doboru kadr wątpić. Osiem lat w jednej instytucji, to dobry moment na zmianę? Ogłoszono konkurs na dyrektora Teatru im. Kochanowskiego, zamierzasz wystartować?
Nie. I nie wynika to z faktu, że się na kogoś obraziłem. Raczej z jakiejś prywatnej, osobistej świadomości, że 8 lat to jest idealny moment, żeby iść dalej. Trzeba się spotkać z nowymi ludźmi. Myślę, jestem tego pewien, że w każdej tego typu instytucji, w miejscu, w którym się jest z ludźmi dzień i noc, bo zdecydowanie nie jest to praca od 8 do 16, przychodzi taki moment, w którym trzeba umieć powiedzieć dość. I myślę, że 8 lat to jest już taki czas, że to, co mogłem zrobić, zrobiłem i teraz trzeba dać i sobie, i innym szansę na coś nowego. Na lepszy albo na gorszy czas, nie wiemy, jaki on będzie. Pewnie, że gdyby sytuacja finansowa teatru się nie zmieniła, gdybym wciąż miał więcej swobody w podejmowaniu artystycznych wyborów, ta decyzja byłaby trudniejsza. Pewnie myślałbym dłużej, czy chce mi się wszystko zaczynać od nowa. No ale ten trudny czas pomógł mi w podjęciu decyzji. Wiem, że mój czas w Opolu już się skończył. 

Jesteś zmęczony teatrem?
Nie, nie jestem zmęczony. Oczywiście, jak w każdej pracy, są takie momenty, w których masz dość i chcesz to wszystko rzucić. Ale jest taki czas, kiedy rusza kolejna produkcja, kiedy zaczyna się praca nad kolejnym spektaklem, kiedy spotykam się z nowymi ludźmi, wtedy odzyskuję napęd, wiarę w to, że mi się nadal chce, że z tego powstaje coś dobrego, jakaś wartość. Że jestem tutaj właśnie po to, żeby spotykać ze sobą ludzi. Tak widzę swoją misję w teatrze. Jestem po to, żeby spotykać moich aktorów z różnymi pomysłami, konfrontować ich z różnymi twórcami, z różnymi światami. I patrzeć, co z tego wyniknie. Bo największą frajdą jest właśnie obserwować, jak się tworzy teatr, który ciągle jest nowy, zaskakujący, oby jak najczęściej, taki, którego jeszcze nie widziałem. To jest fajne, bardzo lubię tę pracę. Oczywiście byłaby ona o wiele przyjemniejsza, gdybyśmy na swobodę artystycznych poszukiwań mieli wystarczające środki. Ale obawiam się, że te czasy niestety minęły bezpowrotnie.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.