Historia, naród, religia. Oto tematy, wokół których wciąż koncentrują się twórcze poszukiwania artystów prezentujących swoje spektakle w ramach 49. Międzynarodowego Przeglądu Teatrów Małych Form Kontrapunkt 2014.
Szczeciński festiwal ma w sobie coś interesującego. I nie idzie tu wyłącznie o fenomen długowieczności. Niezwykle pojemna formuła konkursowa, mieszcząca obok siebie zarówno najważniejsze realizacje z tzw. głównego nurtu, jak i dokonania teatru poszukującego, eksperymentalnego, teatru formy, umożliwia refleksję nad kondycją i rolą teatru polskiego, nad tematami organizującymi wyobraźnię twórców i publiczności w perspektywie tego, co dzieje się w teatrze europejskim. A to mimo rosnącej liczby festiwali teatralnych opatrzonych przymiotnikiem „międzynarodowy” wciąż zjawisko dość rzadkie.
49. Międzynarodowy Przegląd Teatrów Małych
Form Kontrapunkt 2014. Szczecin, 7-13 kwietniaFestiwalowy barometr wskazał jasno – zadaniem nadrzędnym polskiego teatru pozostaje wyzwolenie podmiotu spod tyranii wspólnej opowieści. Stąd na szczecińskich scenach przyglądaliśmy się przede wszystkim dekonstrukcji pojęć oraz procesów tradycyjnie formujących naszą jednostkową oraz zbiorową tożsamość. Polski teatr skupiony na aktualizowaniu częstokroć anachronicznych konfliktów, naprzemiennie dekonstruujący i rekonstruujący narodową tożsamość, problematyzuje zjawiska, dla których główną perspektywę stanowią wciąż wąsko pojęte procesy historyczne. Najważniejszym punktem odniesienie pozostaje dziedzictwo romantyczne, celem zaś nadrzędnym – porządkowanie przestrzeni symbolicznej.
Tożsamość. Work in Progress
Najważniejszą z festiwalowych nagród, Grand Prix, szczecińska publiczność nagrodziła spektakl „Chopin bez fortepianu” w reżyserii Michała Zadary (co istotne, wyprodukowany poza instytucjonalnym teatrem dramatycznym). Projekt jest próbą odzyskania zawłaszczonej przez infantylizujący dyskurs narodowowyzwoleńczy biografii jednego z najważniejszych twórców w historii światowej muzyki. Błyskotliwy, nowy biografizm, choć intrygujący formalnie, wciąż pozostaje tu jednak jedynie gestem wobec dziedzictwa paradygmatu romantycznego.
„Chopin bez fortepianu” w reżyserii Michała Zadary / fot. Natalia Kabanow
Podobnie w „Carycy Katarzynie” z Teatru im. Żeromskiego w Kielcach, najlepszym zdaniem konkursowego jury spektaklu 49. Kontrapunktu, u źródeł błyskotliwej refleksji o historycznym rozwoju strategii kontroli ciała znów znajduje się próba przepracowania martwych form narodowego romantyzmu, z których bezskutecznie pragnie się wyzwolić Poniatowski, a które ponoszą dziejową klęskę w zderzeniu z uosobioną w postaci Katarzyny, pierwotną siłą ludowego witalizmu.
Pośród wielkich narracji wikłających jednostki i zbiorowości najtragiczniej, a jednocześnie najsilniej kształtujących tożsamość, religia wciąż zdaje się zajmować miejsce szczególne. „Na Boga” w reżyserii Marcina Libera według tekstu Jarosława Murawskiego jest przede wszystkim głosem sprzeciwu wobec wszelkiej maści dogmatyzmom i zajadłości. Jest odważną i miażdżąca krytyką naszej polskiej religijności ufundowanej na lęku i wrogości wobec Innego. Przede wszystkim wałbrzyski spektakl pozostaje jednakże gestem sprzeciwu wobec wciąż jeszcze obecnych w dyskursie politycznym szczątków mesjanistycznych idei. Problem w tym, że ostatecznie Liber, dostrzegając i artykułując fundamentalną prawdę o konieczności oddzielenia polityki i wiary, opowiadając się po stronie porządku społecznego opartego na umowie wolnych jednostek, w miejsce tyranii wszelkiej władzy poszukującej metafizycznej legitymizacji, nie tylko nie odrzuca istnienia Prawodawcy, lecz także w pewnym sensie utożsamia jakość rozważań nad prawdami wiary z jakością rozważań nad kondycją etyczną człowieka. Tym samym to religia pozostaje dla niego przestrzenią, w obrębie której możliwe byłoby podjęcie refleksji etycznej.
Molier/Buszewicz „Skąpiec”, reż. Ewelina Marciniak / fot. Magda Hueckel
Tymczasem, jak przekonywali nas swym bydgoskim spektaklem Ewelina Marciniak i Michał Buszewicz, historia dobiegła końca dopiero wtedy, gdy naprawdę zatriumfowała „metafora handlowa”, a więc gdy kapitalizm zdołał zapanować nad afektami jednostki, utożsamiając je z fundamentalnym interesem reprodukcji swych własnych struktur władzy. Oś fabularną „Skąpca” stanowi konflikt pomiędzy skupiającym w swym ręku kapitał, a więc i władzę Harpagonem (Mirosław Guzowski) i jego dziećmi – Kleantem (Maciej Pesta) oraz Elizą (Julia Wyszyńska). Źródłem buntu wobec władzy ojca jest chęć uwolnienia się od ograniczeń wynikających z purytańskiej tradycji, celem zaś jest niczym nieograniczona konsumpcja dóbr. Tylko że konflikt, na który nacisk kładzie Marciniak, charakteryzujący epokę XX-wiecznego prosperity, traci dziś aktualność. Przynależna epoce neoliberalnego kryzysu niepewność kształtuje dopiero drugoplanową relację Harpagona i Służącego (Marcin Zawodziński)
Realpolitik?
Na tle większości krajowych propozycji konkursowych, skażonych refleksją historyczną, uwikłanych w nieustanną pracę nad pojęciami tożsamości oraz pamięci, tym wyraźniej dostrzegalne stają się uniwersalizujące ambicje realizacji zagranicznych, przede wszystkim niemieckich.
Na scenie kameralnej Deutsches Theater ustawiono wysoką ścianę, zbudowaną z drewnianych klocków. W tę przedziwną przestrzeń przypominającą scenerię prymitywnej gry komputerowej wkraczają tanecznym krokiem bohaterki spektaklu. Wszystkie role w tym krwawym przedstawieniu odegrają kobiety. Współcześnie ubrane, w różnym wieku, stają na wąskim proscenium, przed murami wiecznego miasta. Tak rozpoczyna się spektakl Rafaela Sancheza, historia wzlotu i upadku generała Gnejusza Marcjusza (wspaniała Judith Hoffman).
Ten rzadko inscenizowany dramat Szekspira opowiadający o świecie permanentnego konfliktu ludu z możnymi, już w warstwie fabularnej zaskakuje nadzwyczaj błyskotliwą celnością i aktualnością opisu mechanizmów napędzających życie społeczno-polityczne, czy szerzej – historię. Konflikt ekonomiczny jako źródło zagrożenia dla trwałości globalnego ładu, masowe migracje ludności, wielokulturowość, czy wreszcie antagonizm społeczny jako siła napędowa dziejów – to niektóre tylko z wyzwań, przed jakimi staje Imperium i jego bohaterowie. Oraz tematy, z jakimi zmaga się teatr niemiecki.
W inscenizacji Sancheza wobec rozkładu struktur administracji państwowej, wobec ciągłej manipulacji wolą zgnębionego ludu pojawia się pokusa: marzenie o tym, by na powrót w ruch wprawić miażdżące tryby historii. Marzenie o polityce i przywództwie zdolnym do realizacji „wielkich projektów”, nawet za cenę pax, i przy użyciu narzędzi, których człowiek cywilizowany wyrzekł się dawno temu, uznając je za barbarzyńskie.
Polski teatr wciąż skupiony głównie na kwestiach historycznych i odtwarzaniu tożsamości narodowej razi na tym tle swoją prowincjonalnością. Kryzys globalnego kapitalizmu, zderzenie cywilizacji, chaos komunikacyjny, wyczerpanie emancypacyjnego potencjału demokracji, choć jako tematy wybrzmiewają i u nas od czasu do czasu, wciąż jednak stanowią margines głównego nurtu teatralnych poszukiwań. Być może zamieszkaliśmy w „kryształowym pałacu” całkiem niedawno. I zachwyt nad jego misterną konstrukcją i nieco przygasłym już blaskiem wciąż jeszcze przysłaniają nam kruchość fundamentów, na jakich wznosi się ów wspaniały cywilizacyjny gmach.
Pojawia się też i inne pytanie: czy polski teatr rzeczywiście rozmontowuje narodowego upiora? Może przeciwnie – ożywia/karmi go wciąż na nowo, nieustannie zmagając się z historycznymi paradygmatami, z narodowymi mitologiami i iluzją wspólnoty, bo są to tematy dobrze już rozpoznane, bliskie i teatralnie atrakcyjne.
