W „Osiem i pół” Federico Felliniego, najsłynniejszym filmie o kręceniu filmu, uznany reżyser imieniem Guido przygotowuje się do realizacji swojej kolejnej produkcji, mającej być, tak sobie wymyślił, widowiskiem science fiction. Bohatera poznajemy, kiedy śni sen, w którym tkwi uwięziony w gigantycznym korku, aż wreszcie wydostaje się na dach samochodu i odlatuje ku chmurom; pragnie wyrwać się ponad krępującą przyziemność. Na jego życzenie ekipa pracuje nad atrapą rakiety, tak dużą, że można by bez wstydu postawić ją na przylądku Canaveral. Powstający film będzie dziełem autorskim, odwołującym się do osobistych, intymnych doświadczeń twórcy, lecz znajdą się w nim również elementy rodem z feerii Georges’a Méliès. Niestety, Guido zmaga się z twórczą blokadą i ostatecznie daje za wygraną. Na planie zostaje nagie rusztowanie statku kosmicznego – szkielet i zarazem ruina doniosłego marzenia.
Na przestrzeni lat nie brakowało twórców, którzy chcieli realizować artystyczne widowiska science fiction, a części z nich nawet udało się spełnić ten zamiar. Pośród nich znalazł się Stanley Kubrick, reżyser totalny, łączący temperament intelektualisty, instynkt szołmena i smak wyrafinowanego estety. W jego onieśmielającym dorobku najbardziej zamaszystą pozycję stanowi „2001: Odyseja kosmiczna”, powstała z chęci dokonania czegoś wielkiego na polu konwencji, która reputację miała zszarganą przez filmy błahostki spod znaku gumowych potworów i latających talerzy na sznurkach. Ów epos kreśli wizję rozwoju ludzkiej cywilizacji: od prymitywnych narzędzi po futurystyczne wynalazki; od desperackiej egzystencji w dziczy po eksplorowanie galaktyki; od wrzeszczących małpoludów po pioniera przemienionego w gwiezdne dziecko, powracające na Ziemię przy akompaniamencie triumfalnych dźwięków „Also sprach Zarathustra” Richarda Straussa. Ryzykowny koncept, prawda? Obecnie film cieszy się opinią niekwestionowanego klasyka, ale w momencie premiery budził mieszane uczucia, w tym również druzgoczące. Jednym z jego krytyków była Pauline Kael, która w poświęconym mu fragmencie eseju „Trash, Art and the Movies” szyderczo nawiązała do „Osiem i pół” oraz użyła sformułowania „idiotyczna powaga”, mogącego służyć za ostrzeżenie dla wszystkich aspirujących wizjonerów.
„Osiem i pół” pochodzi z 1963 roku, zaś „2001” – z 1968. Tamta dekada i dekada następna okazały się okresem, gdy kolejni filmowi artyści decydowali się na flirt z fantastyką naukową, między innymi Jean-Luc Godard w „Alphaville” oraz Andriej Tarkowski w „Solaris” i „Stalkerze”. Jednak mało który ówczesny film odznacza się takim straceńczym rozmachem jak opus magnum Kubricka. Gdyby powstał w zaplanowanej formie, porównanie mógłby wytrzymać polski reprezentant nurtu, mianowicie „Na srebrnym globie” Andrzeja Żuławskiego. Egzotyczne scenerie, wymyślne kostiumy, tłumy statystów, aktorzy wijący się w spazmach i frenetyczne szarże kamery; a to wszystko w służbie sagi o cywilizacyjnym restarcie, w której tematyka religijna i polityczna miesza się z prywatnymi neurozami twórcy, szczególnie tymi dotyczącymi kobiet. Historia ekscesywnego przedsięwzięcia jest już legendą, opowiedzianą niedawno na nowo przez Kubę Mikurdę w dokumencie „Ucieczka na Srebrny Glob”: prace zostały przerwane decyzją władz, a film dokończono dużo później, i to jedynie jako połatany strzęp.
„Na srebrnym globie”, jakie możemy oglądać, składa się z pierwotnych scen uzupełnionych wstawkami, w których głos z offu mówi o brakujących fragmentach, mając za tło ujęcia codzienności w Polsce. Co pewien czas przeskakujemy z wykreowanego uniwersum do rzeczywistości metafilmowej, naszej rzeczywistości, gdzie rozegrało się starcie jednostki z systemem. Całość jest tak sprytnie pomyślana, tak spójna w swojej niekoherencji, że ktoś, kto nie zna kontekstu, mógłby pomyśleć, że ma do czynienia z ukończonym dziełem. Ktoś inny, wiedzący o skłonnościach Żuławskiego do mitomanii i manipulacji, mógłby też zacząć podejrzewać oszustwo. Co, jeśli reżyser pokrętnie doprowadził do abortowania trudnej produkcji, na przykład za pomocą własnoręcznie napisanego anonimowego donosu, chcąc uchronić się przed porażką i przy okazji zyskać sławę męczennika? Z pewnością bywał nękany przez zwątpienie i obrót spraw wybawił go od dalszej szarpaniny. W biografii „Żuławski. Szaman” Aleksandry Szarłat przytoczony jest sugestywny cytat, w którym twierdzi on, że w trakcie zdjęć na pustyni Gobi film wydawał mu się taki jak krajobraz dookoła: „nieskończony, tajemniczy i jałowy”.
Pustynia, podobnie nieskończona, tajemnicza i jałowa, pokrywa powierzchnię planety Arrakis, będącej miejscem akcji powieści „Diuna” autorstwa Franka Herberta, sążnistej i wielowarstwowej space opery, która zawiera materiał na kino przez strzeliste „k”. W latach 70. z zapasem energii i ambicji za ekranizację zabrał się Alejandro Jodorowsky – i chociaż nie pozwolono mu wcielić w celuloid swojej wizji, to i tak odniósł sukces, zapisując się jako jeden z najbardziej obłąkanych donkiszotów sztuki ruchomych obrazów. Scementowanie tego statusu jest zasługą dokumentu Franka Pavicha „Jodorowsky’s Dune”, innego tytułu z dyskretnie melancholijnego nurtu o ukatrupionych projektach filmowych. Co intrygujące, losy „Diuny” przypominały losy powstającego niemal w tym samym czasie „Na srebrnym globie”: natchniony guru skupił wokół siebie grupę oddanych podwykonawców i motywował ich do wspięcia się na wyżyny swoich możliwości. Ale Jodorowsky mierzył wyżej niż Żuławski – jego wymarzone arcydzieło byłoby audiowizualnym popisem, który otwierałby mastershot przez c a ł y wszechświat, a także źródłem duchowego oświecenia dla globalnej publiki. Na początku wspomnianego dokumentu oznajmia, że chciał stworzyć ekwiwalent LSD, a potem stopniowo podbija stawkę: „Diuna” miała być prorokiem, „Diuna” miała być nadejściem nowego boga. Bóg jednak nie nadszedł.
*
Kiedy premierę „Diuny” Denisa Villeneuve’a przesunięto z 2020 roku na jesień roku 2021, można było poczuć irytację i niepokój, ale też patos, jakby film nagle urósł. Jego pojawienie się w repertuarze stało się tożsame z nastaniem nowych, łaskawszych czasów, gdy pandemia ustąpi i kina z powrotem wypełnią się ludźmi. A przecież już i tak wydawał się wystarczająco duży: godne zekranizowanie „Diuny” zdążyło osiągnąć rangę odnalezienia Graala. Pierwszą adaptację zrealizował David Lynch, lecz z pokracznym, wręcz groteskowym skutkiem; za wady tego kuriozum w zbliżonym stopniu odpowiedzialni byli producenci i studio, co sam reżyser, czytelnik Franza Kafki i fan kryminałów noir, nieodnajdujący się w gatunku science fiction. Drugą był miniserial z okresu sprzed ugruntowania się telewizyjnej rewolucji, opera mydlana w umownej, niskobudżetowej oprawie wizualnej. Kanoniczna powieść znowu sfilmowana została dopiero przez Villeneuve’a, który przedtem porwał się na sequel niemniej kanonicznego „Łowcy androidów”. „Blade Runner 2049” pozwalał zresztą wyobrazić sobie, jak spektakularna może być „Diuna” – i jak śmiała w próbie połączenia blockbusterowej formuły z arthouse’ową jakością.
I oto jest: na początku, jeszcze zanim zobaczymy logo Warner Bros., trzeszczący, przesterowany głos obwieszcza, że sny to wiadomości z głębi. Sny – oraz doznawane na jawie objawienia – są tutaj powracającym motywem. Nawiedzają one młodego Paula Atrydę, syna księcia Leto Atrydy, który na polecenie międzyplanetarnego Imperatora ma przejąć od tyrana Vladimira Harkonnena panowanie nad złotym globem Arrakis, gdzie wydobywa się cenną przyprawę, środek niezbędny do kosmicznych podróży; przekazanie władzy jest jednak częścią intrygi uknutej przeciwko Atrydom. Paul śni o Arrakis, nazywanej czasami Diuną, a także o mieszkającej tam dziewczynie. Kiedy trafia na miejsce, sen zaczyna się urzeczywistniać. Tym samym spełnia się też przepowiednia 
„Diuna”, reż. Denis Villeneuve. USA 2021, w kinach od października 2021tubylców, Fremenów, mówiąca o przybyciu mesjasza i jego matki. Matka Paula ma na imię Jessica i należy do żeńskiego zakonu Bene Gesserit, który od tysiącleci uprawia eugeniczne manipulacje w celu stworzenia nadczłowieka – i istnieje szansa, że tym nadczłowiekiem jest Paul, urodzony przez Jessikę wbrew nakazom zwierzchniczek. Żeby było dziwniej i ciekawiej, zakon ponadto maczał palce we fremeńskim mesjanizmie. Liczne wątki, zręcznie przeniesione z powieści do scenariusza, sukcesywnie zaplatają się w jedną fabularną nić.
W książce Herberta znajduje się kilka tematów, które mogły posłużyć za główny klucz interpretacyjny dla adaptatora. Najbardziej oczywisty – bo najbardziej aktualny – stanowi życie w ekstremalnych warunkach klimatycznych, pośród permanentnej suszy. Kolejnym, sprzężonym z poprzednim, jest kontakt kolonialnych panów ze skolonizowanym światem, wysoce lukratywnym piekłem, od dawna eksploatowanym, ale wciąż nie do końca okiełznanym. I oba pojawiają się w filmie pokazującym perypetie bohaterów w obcym, surowym środowisku jako lekcję surwiwalu w Krainie Czarów; z tego powodu „Diunę” można uznać za rozwinięcie „Sicario” Villeneuve’a, gdzie agentka FBI udaje się na misję w meksykańskim jądrze ciemności. Najważniejsza okazuje się tutaj jednak inna kwestia: człowiek uwikłany w okoliczności i płynący wraz z nurtem czasu; człowiek wobec sił, których nakładające się wektory wielu nazwałoby przeznaczeniem. Paul gra w filmie, który sam się reżyseruje, raz po raz widzi we śnie trailer nadchodzących zdarzeń. Jakkolwiek przerażająca bywałaby ta ścieżka życia, stale towarzyszy jej uroczysty nastrój ewokujący coś pokrewnego amor fati: „a więc dokonuje się”.
Pewnego rodzaju dostojeństwo, emfaza o zmiennym odcieniu, to znak firmowy Villeneuve’a. Charakterystyczny efekt osiąga on za pośrednictwem formy: elegancko zakomponowanych ujęć, spowolnionego rytmu i mrocznej muzyki, często wycelowanej bardziej w trzewia niż uszy widza. Gdyby Kael nadal żyła i praktykowała zawód krytyczki, prawdopodobnie notorycznie beształaby go za „idiotyczną powagę”. Poważna tonacja jest w jego filmach środkiem ku temu, żeby obrazy i sytuacje przeistoczyły się w metafory – albo żeby przynajmniej miały pozory metafor. W „Diunie” strategia ta działa mniej więcej tak jak zawsze. Opowieść wydaje się na zmianę obfita w znaczenia i pretensjonalna, lecz podrasowany stylistycznie spektakl nie zawodzi ani przez chwilę. Dech w piersiach zapierają zarówno sceny zbiorowe, jak i kameralne. Lot ważkowatych topterów w stronę miasta molocha. Konfrontacje z pustynnymi czerwiami żarłocznie rozwierającymi otchłanne paszcze. Niewola obnażonego i sparaliżowanego Leto u Harkonnenów, przywołująca powidoki „Śmierci Marata” Jacques’a-Louisa Davida. Spotkanie Paula z matką wielebną Bene Gesserit, które tworzy mistrzowską miniaturę horroru, odznaczającą się gęstością najczarniejszego koszmaru.
„Diuna” jest majestatyczna; oglądanie jej na wielkim ekranie w IMAX-ie przypomina podziwianie starożytnych piramid i zwiedzanie ukrytych wewnątrz nich labiryntów. Mimo to film zaczyna karleć za półmetkiem blisko trzygodzinnego seansu, kiedy coraz bardziej odczuwalne staje się to, że jest on jedynie częścią całości. Szeroko zakrojona akcja prowadzi w przepaść; Villeneuve zaadaptował na razie połowę powieści. „To zaledwie początek”, słyszymy na sam koniec, lecz brzmi to nie jak zachęta, raczej jak autoironiczny żart. Czekanie wcale nie dobiegło końca. Tak naprawdę „Diuna” jeszcze nie nadeszła.
