Jasny snop światła
„I raz, i dwa”, reż. Edward Yang

15 minut czytania

/ Film

Jasny snop światła

Igor Kierkosz

Edward Yang intensywnie rozświetla punkciki i z premedytacją przyciemnia konkretne fragmenty kadrów. Po śladzie świetlnym da się dojść do sedna tego kina – retrospektywę filmów Yanga można oglądać na festiwalu Pięć Smaków

Jeszcze 4 minuty czytania

Pamiętacie Prometeusza? Myślę o nim intensywnie, kiedy w pierwszych minutach „Jasnego dnia lata” (1991) Edwarda Yanga patrzę na młodego Xiao Si’ra wybiegającego ze studia filmowego z kradzioną latarką. Jest długa i masywna – zupełnie jak pochodnia Prometeusza na ikonicznym obrazie Heinricha Fügera. Tyle że nasz bohater nie unosi jej w triumfalnym geście. Może kradzież to nic specjalnego w młodocianych gangach chińskich migrantów na Tajwanie. Może podświadomie wyczuwa, że właśnie uruchomił śmiertelne domino zdarzeń. A może da się w nim zobaczyć samego Edwarda Yanga, który przez długi czas myślał o planie filmowym jako niedostępnym Olimpie.

Początek kariery tajwańskiego reżysera rzeczywiście ma w sobie coś z przywłaszczenia. Yang co prawda liznął szkoły filmowej, ale jako przykładny syn szanghajskiej rodziny miał przede wszystkim urzeczywistniać aspiracje ojca w przemyśle informatycznym. Ostatecznie wygrała więc powinność zawodowa. Zdobył tytuł inżyniera na Uniwersytecie Florydy, a bardziej osobiście próbował się spełniać na harvardzkiej architekturze. Film pozostałby irracjonalną fanaberią, gdyby po niemal dekadzie pracy przy mikrokomputerach, w wieku trzydziestu lat Yang przypadkiem nie obejrzał „Aguirre. Gniewu bożego”. Herzog wywołał potrzebne na tym etapie olśnienie. Młody inżynier zrozumiał, że ma prawo wkraść się do świata kina i – tak jak niemiecki reżyser – zwrócić się ku opowieściom pociągającym jego samego. Z relacji Herzog–Kinski wziął dla siebie determinację potrzebną do wyjścia poza oczekiwania otoczenia.

Z takim poczuciem przyszło mu współtworzyć w latach 80. Nowe Kino Tajwańskie. Na przekór rodzimemu modelowi produkcji – nacjonalistycznemu w wymowie i melodramatycznemu w poetyce – tacy twórcy jak Yang czy Hou Hsiao-hsien zaczęli szukać form bliższych codziennemu doświadczeniu Tajwańczyków, szczerych i autorskich. W kontrze do rozpychającej się po tamtejszych salach kinowych niskojakościowej rozrywki tworzyli filmy, które sprawdzały się na międzynarodowych festiwalach i proponowały bardziej złożoną wizję rzeczywistości. 

Ta złożoność przenosi się na strukturę samych filmów. To kino wielkogabarytowe – i nie mówię tu tylko o ciężarze tematycznym, ale też o metrażach. Jeśli zaczniesz oglądanie od debiutu „Tego dnia na plaży” (1983) albo od wspomnianego „Jasnego dnia lata” czy najgłośniejszego w jego dorobku „I raz, i dwa” (2000), zderzysz się z prawie trzy- lub czterogodzinnymi metrażami. Do tego co druga scena zaprasza do jej powolnego rozbierania, kusi wizualnymi tropami i trójwymiarową głębią kilku planów naraz. Ten ogrom może zniechęcić. Sam dla siebie muszę nałożyć na te obrazy jakiś filtr, wyciszyć większość bodźców, żeby pochwycić choć jedną całostkę z ich wielkiego uniwersum.

W pierwszej kolejności zaufam własnym źrenicom. Z jakiegoś powodu Yang przez całą karierę intensywnie rozświetla punkciki, którym warto poświęcić więcej uwagi, i z premedytacją przyciemnia konkretne fragmenty kadrów. Po śladzie świetlnym da się dojść do sedna tego kina.

1.
Właściwie całe napięcie między postaciami zaludniającymi filmy Yanga bierze się z tego, ile o sobie wzajemnie (nie) wiedzą. Sprawdza się tu metafora rzucania światła na konkretne fakty, tylko że według zupełnie pokracznej logiki: w im większym cieniu zastajemy bohaterów i bohaterki, tym jaśniejsze stają się portretowane relacje; im mniej widać na zewnątrz, tym więcej wnętrza odsłaniają postaci. Tak jakby ilość światła warunkowała możliwość osobistych wyznań. I może coś w tym jest – w końcu, gdy nie widać konturów twarzy, mimika się poluzowuje i jakoś łatwiej mówić o emocjach.

Właśnie z tego powodu N.J. – ojciec rodziny z docenionego w Cannes za reżyserię „I raz, i dwa” – dopiero w bezpiecznej przestrzeni ciemnego biura zdobywa się na zadzwonienie do kobiety, z którą trzydzieści lat wcześniej łączyła go relacja. Najbardziej znany film Yanga w całości składa się z momentów, w których bohaterowie powinni podjąć działanie, ale świadomość widocznej obecności w świecie nie pozwala im na wykonanie ruchu. To samo wydarza się w pokoju hotelowym, kiedy córka N.J.-a prawie idzie do łóżka z chłopakiem z sąsiedztwa, ale ostatecznie w łagodnym świetle lampki nocnej wszystko zdaje się zbyt zobowiązujące.

Niektórzy próbują chować się przed światem. Chin z „Historii z Tajpej” (1985) zakłada w tym celu ciemne okulary. Oddzielić się od otoczenia, zasłonić ten jeden organ dający wgląd w nasze uczucia – brzmi jak sprytny wymyk. Ale gdy sypie się wieloletni związek, praca nie satysfakcjonuje, a miasto napiera ze wszystkich stron, to nawet w cieniu nie znajdziesz potrzebnego ukojenia.

„Jasny dzień lata”, „Terroryści”, reż. Edward Yang

W centrum wydarzeń „Terrorystów” (1986) Yang wrzuca z kolei postać fotografa, dla którego naturalną przestrzenią jest ciemnia – miejsce poza czasem wyznaczanym przez słońce. Ale przede wszystkim poza spojrzeniami ludzi z zewnątrz. Jego ucieczka w bezpieczną ciemność w końcu zadziała przeciwko niemu. Scena zrywania czarnych zasłon przez jego zrezygnowaną dziewczynę to jeden z najmocniejszych obrazów upadku relacji w całym kinie Yanga.

2.
Po portretowanej w „Jasnym dniu lata” szóstej dekadzie ubiegłego wieku w pamięci Yanga zostały przede wszystkim przerwy w dostawie prądu i wynikające z nich okresy totalnej ciemności. To film, w którym co najmniej kilka żarówek dokonuje swojego żywota, kluczowe sceny rozgrywają się przy bladym świetle księżyca, a czerń nocy zawsze zwiastuje niebezpieczeństwo.

Festiwal Filmowy Pięć SmakówFestiwal Filmowy „Pięć Smaków”W centrum tego mikrokosmosu biega ze swoją latarką Si’r. Z Yangiem łączy go jeszcze to, że nabawił się schorzenia oczu i musi dostosowywać natężenie światła do swojego stanu. Reżyser nie byłby sobą, gdyby w tak drobnym fakcie nie zawarł komentarza wobec realiów życia chińskich imigrantów na Tajwanie. Wyspa stała się w 1949 roku jedynym przyczółkiem władzy Nacjonalistycznej Partii Chin (Kuomintangu), bo na kontynencie panował w tym czasie wrogi im komunizm Mao Zedonga. Takie rodziny jak Changowie z „Jasnego dnia lata” są skazane na tymczasowość. Przymusowa migracja miała być chwilowym azylem, ale mamy już rok 1960 i jakoś trzeba układać sobie życie. Nadzieja niższej klasy średniej lokuje się chociażby w edukacji. Tylko że odstający od innych uczniów potomkowie przyjezdnych, represjonowanych rodzin mogą liczyć co najwyżej na miejsce w szkole wieczorowej. To zajęcia odbywające się po zmroku, gdy bardziej uprzywilejowani uczniowie już śpią. W przypadku Si’ra sprawdza się matczyna przestroga, że od siedzenia po nocach popsuje sobie wzrok. Szkopuł w tym, że jego schorzenie to nie efekt lekkomyślności, tylko warunków, jakie oferuje mu system.

3.
W tamtym czasie na Tajwanie – oprócz kasty wojskowej i urzędujących zwolenników Kuomintangu – mieszkają jeszcze niedobitki rdzennej ludności oraz ci, którzy pamiętają stosunkowo dobre czasy japońskiej okupacji do roku 1945. W tym społecznym tyglu pokolenie Si’ra markuje narodziny kolejnej grupy – młodych, którzy nie pamiętają rzeczywistości sprzed migracji na wyspę, a ich marzenia kolonizowane są przez coraz bardziej dostępne artefakty zza oceanu.

Im dalej wchodzimy w to kino, tym intensywniej oślepiają nas kolejne symptomy globalizacji. W „Jasnym dniu lata” – jedynej osadzonej tak głęboko w przeszłości opowieści Yanga – Elvis dopiero zstępuje na wyspę (ekspansję amerykańskiej popkultury ułatwił wówczas sojusz USA z Republiką Chińską na Tajwanie). Ale już bardziej współczesne fabuły nie mogą się obyć bez potańcówek przy dźwiękach zagranicznych hitów. Dyskotekowe światła walą po oczach, kolorowe reflektory bez przerwy migają, młodzi właśnie przeżywają swój czas. Dla Si’ra w latach 60. śpiewanie „Are You Lonesome Tonight” przez jego przyjaciela Cata jeszcze miało posmak drobnego dziwactwa. W czasie akcji pełnometrażowego debiutu Yanga – „Tego dnia na plaży” – dzieciaki już na całego bawią się do Presleyowskiego „Hound Dog”, a w „Historii z Tajpej” zbuntowana młoda komuna podryguje przy „Footlose” Kenny’ego Logginsa. Kiedy padnie im prąd, odpalą zapalniczki i impreza będzie toczyć się dalej.

Najpiękniejsza sekwencja „Historii z Tajpej” to spotkanie kochanków – nie na tle zachodzącego słońca, tylko olbrzymiego neonu japońskiego koncernu Fujifilm. W pokoju trwa przyjęcie, drgające plamki świeczek za sprawą montażu za chwilę przemienią się w reflektory przejeżdżających samochodów. Banery za oknem mają takie same kolory co puste puszki na imprezowym stole. „Symfonia wielkiego miasta” w wydaniu tajpejskim pobrzmiewa melancholią importowaną od hegemona. Dziś, kiedy taśmy filmowe Fujifilm stały się towarem deficytowym, te kadry zieją jeszcze większą nostalgią.

Oglądać „Historię z Tajpej” tuż po „Tego dnia na plaży” to jak zasnąć w świecącym pustkami PRL-owskim sklepie i obudzić się w potransformacyjnej galerii handlowej. Od znaków towarowych bolą oczy. Pierwsze w tej filmografii logo coli pojawia się na niepozornej plastikowej puszce zabawce na baterie, którą przywozi ze Stanów Lung. Gazowane napoje jeszcze powrócą, będą lęgnąć się w tym świecie jak kubki ze Starbucksa w „Fight Clubie”. Yang jest o tyle oryginalny, że nie robi z tego afery. Jeden z najsłynniejszych kadrów „I raz, i dwa” to wnętrze pogrążonego w sztucznym świetle McDonalda. Kierując kamerę na N.J.-a i małego Yang-Yanga, reżyser w pierwszej kolejności widzi ludzi, dopiero później stojący obok kubek z coca-colą.

4.
Co nie znaczy, że nie zajmują go przemiany nowoczesnego miasta, łącznie z rozpychającą się w domach i na ulicach technologią. Łuny z monitorów – PC, EKG, CCTV, VHS – sygnalizują ustawiczną obecność ekranów w codziennym życiu tajpejczyków. Przestrzeń miasta bombarduje mieszkańców jaskrawym blaskiem reklam, a w domowym zaciszu zamiast lampki nocnej świeci telewizor, przedłużenie ulicznych atrakcji.

„Tego dnia na plaży”, „Historia z Tajpej”, reż. Edward Yang

Yang uważał, że wiara czy obrzędy to efekt głodu metafizyki i wspólnotowości, wytworzonego przez karmienie się pustymi kaloriami konsumowanych masowo świetlistych obrazów. Dlatego w „I raz, i dwa” konfrontuje wątki technologiczne ze świętowaniem zamążpójścia albo odprawianiem rytuałów pogrzebowych. Czekałem na moment, w którym ugnie się pod dziaderską potrzebą zwiastowania epoki cyfrowej i końca „dobrych czasów”, ale to się nigdy nie wydarza. Nie przekracza tej granicy, nawet gdy w kadrze pokazuje gry wideo. Rodzina Jianów – perfekcyjna iteracja klasy średniej – do końca pozostaje w centrum zainteresowań Yanga. Ekrany tylko szemrzą w tle.

5.

Jako „wychowany na poniemieckim” chłopak z Pomorza Zachodniego rozumiem za to westchnienia ojca głównej bohaterki „Historii z Tajpej”. Jego tajwańskie saudade odzywa się, kiedy ze schodków pojapońskiego domu patrzy na zarośnięte fasady okolicznych budynków, zbudowanych swego czasu przez kolonistów. Reflektory samochodów na krótką chwilę wydobywają z ciemności masywne kolumny i ozdobne gzymsy. Współczesna architektura chce je przehandlować za szkło i stal. Odkąd zmodernizowane Tajpej zastąpiło shoji – japońskie przesuwne drzwi z nieprzejrzystego papieru – wszechobecnymi taflami szkła, nie sposób mówić o samotności w mieście na dawnych zasadach. Teraz to samotność dzielona ze światem.

Wyjrzeć przez okno wieżowca znaczy w Tajpej – jak w każdym dużym mieście – otworzyć się na setki historii. W nocnym krajobrazie widać tylko ich urywki ograniczone przez prostokątne ramy okien. W tych ramach oświetlone wnętrza z naprzeciwka wyglądają jak dziesiątki kolejnych ekranów telewizorów. Miasto formatuje więc swoje komunikaty podobnie jak media – poprzez nadmiar i fragmentaryczność. Jesteś ty i twoje okno-ekran do podglądania innych.

Za dnia ten ogrom szklanych powierzchni zaczyna opowiadać jeszcze więcej. Yang w „I raz, i dwa” doprowadził do ekstremum obsesję kręcenia przez szyby. Albo raczej zmusiły go do tego warunki modernizującego się Tajpej. Jego kamera w trakcie całych scen stoi w miejscu, więc nieraz przy panoramowaniu musi spojrzeć na wskroś przez przeszkody. W długich ujęciach bohaterów znajdujących się za szybą widzimy również to, co odbija się w tafli szkła. Nawet statyczny obrazek obejmuje więc sporo nakładających się na siebie znaczeń. Spacer po przeszklonym mieście to po prostu doświadczanie świetlnego palimpsestu.

6.
Japończycy mają osobną nazwę na moment w ciągu doby pomiędzy dniem a nocą, kiedy na przecięciu dwóch światów może wydarzyć się coś niezwykłego: tasogare-doki. Właśnie w takiej chwili zaczyna się inicjalna scena pierwszego filmu Yanga, od początku naznaczając jego filmografię świetlnym znamieniem. „Tego dnia na plaży” rozciąga ten magiczny moment na całą strukturę filmu. Przeszłość i teraźniejszość, tak jak noc i dzień, zaczynają ze sobą negocjować za sprawą spotkania dawnych przyjaciółek. Teraźniejsze ramy filmu są przejrzyste i ostro nakreślone, bohaterki snują opowieści w jasnym świetle dnia. Z kolei reminiscencje z dawnych lat okala przygaszony blask neonów albo blady pomarańcz starej żarówki, kolory osnuwa mgła, wspomnienia zaczynają się mącić. Kiedy, jeśli nie w trakcie takiego spotkania, miałyby paść słowa, na które czeka się całe życie?

Kino Yanga częściej rozgrywa się na granicy jasności i ciemności. W „Terrorystach” cała misterna fabuła zaczyna się chwilę przed świtem. Podczas gdy na niebo powoli wpełzają barwy dnia, przez miasto z wyciem syreny przetacza się wóz policyjny. Czerwone sygnały świetlne od razu alarmują oglądających: za chwilę padnie pierwszy trup.

Czasem bohaterowie muszą doczekać tego liminalnego czasu w trakcie doby, żeby przyszły do nich rozwiązania problemów albo żeby mogły zadziać się istotne wydarzenia. „Konfucjańska konsternacja” (1994) – zupełnie osobny, komediowy wytwór Yangowskiej wrażliwości – potrzebuje harmonii nocy i dnia, żeby na chwilę wyhamować farsowy bieg zdarzeń i otworzyć bohaterów na zbliżenie, które w innym przypadku pozostałoby w trybie niedokonanym. Na tle świtającego nieba widać tylko ich sylwetki, ale naprawdę nie trzeba więcej, żeby poczuć ich emocje. Nie mylił się Steen Eiler Rasmussen, pisząc w „Odczuwaniu architektury”, że „ci, którzy znajdują się wewnątrz kręgu światła, mają poczucie bezpieczeństwa i bycia razem w tej samej przestrzeni”.

7.
Czy na samym początku tekstu nie zastaliśmy młodego Si’ra z „Jasnego dnia lata” właśnie w takim momencie przejścia? Zupełnie jak bohaterowie złapani między nocą a dniem, nasz tajwański Prometeusz za chwilę przeżyje coś istotnego. To przecież chłopak u progu dorosłości – doświadcza pierwszego zakochania, czeka na to, co przyniesie przyszłość. Yang zbudował tę postać wedle prawdziwych prasowych doniesień o „chłopcu z ulicy Guling”, ale w filmowej wersji Si’r zyskuje specyficznie yangowską tożsamość. Jego niepewność jest tą samą obawą, która nawiedza większość bohaterów i bohaterek tego kina. On też bezpieczniej czuje się w półmroku.

Może dlatego ostatecznie odnosi latarkę na miejsce?