Lepiej powtórzyć niż pomyśleć

ANKA HERBUT: Działasz w filmie i teatrze, w sztukach wizualnych, w operze. Ciężko cię zaklasyfikować.
WOJCIECH PUŚ: Wszystkie te domeny są mi bliskie, ale z racji studiów na wydziale operatorskim w Łódzkiej Szkole Filmowej zaczęło się od filmu. Sztuki wizualne były zawsze gdzieś z tyłu głowy – złożyła się na to bliskość Muzeum Sztuki w Łodzi, do którego mama zabierała mnie od piątego roku życia, ale też absolutna chęć do eksperymentowania, za co dwa razy prawie wyleciałem ze studiów. Teatr z kolei pojawił się w naturalny sposób, w 2005 roku zadebiutowałem z Agnieszką Olsten, potem pracowałem jako reżyser światła i twórca wideo z Markiem Fiedorem i Pawłem Miśkiewiczem. Moje podejście do użycia światła i wideo bardzo różniło się od tego, co można było wtedy zobaczyć w teatrach. Dla mnie te media nie były usługowymi ozdobnikami wobec fabuły i aktorów, ale działały równouprawnie z innymi elementami spektaklu. W „Linczu” Agnieszki Olsten w Teatrze Polskim we Wrocławiu pojawiła się moja świetlna wideoinstalacja „Ogród” – zobaczył ją dyrektor wrocławskiej galerii Entropia Mariusz Jodko i zaproponował mi wystawę. Od tego zaczęła się moja historia ze sztukami wizualnymi.

Jak zostałeś przyjęty?
To trudne pytanie. Ludzie po filmówce są dziś traktowani przez instytucje sztuki trochę jak rzemieślnicy, więc przez kilka lat było mi ciężko przebić się do świadomości kuratorów czy galerzystów. To zaczęło się zmieniać, kiedy w 2011 roku Marta Kołakowska z galerii Leto zaproponowała mi współpracę. Pracowałem już wtedy z Mają Kleczewską, Mariuszem Trelińskim i Krzysztofem Garbaczewskim w teatrze, gdzie pogłębiałem mój wkręt w media, jednocześnie wystawiając prace na „X-Apartments”, czy w Muzeum Sztuki, dokąd na wystawę „Gabinet światła” zaprosił mnie Józef Robakowski.

Spotkanie z Robakowskim było dla ciebie formacyjne?
Właściwie nie wiem, co by się ze mną teraz działo, gdybym nie spotkał Józefa Robakowskiego. W 2005 roku zostałem jego asystentem w PWSFTViT w Łodzi. Od niego nauczyłem się, jak zanegować siebie: jeżeli czujesz się mistrzem czegoś, to uciekaj jak najdalej! Oczywiście, to musi być strategia, a nie panika. Druga rzecz to dystans do tego, co się robi i poczucie humoru na własny temat. Dlatego nie znoszę słowa „dzieło”. Po prostu praca.

W Bunkrze Sztuki w Krakowie można teraz zobaczyć twoją pierwszą indywidualną wystawę „Wcale nie film”. Skoro nie film, to co?
Myślałem o przestrzeni, w której przebywa się długo i którą trzeba poczuć, co może się zdarzyć tylko i wyłącznie poprzez czas. I to zbliża tę wystawę do kina. Wszystko rozpisane zostało na rozlane, dźwiękowo-wizualne przestrzenie, które działają tym lepiej, im dłużej w nich przebywasz. Ścieżka dźwiękowa przenikająca przez piętra galerii, została skomponowana przeze mnie w tej samej tonacji po to, by jej części się idealnie uzupełniały. Jedynym dysonansem jest bas, który przebija się przez strop bunkra. Już poleciał pierwszy tynk z sufitu. Jest kilka emocji, kilka pomieszczeń i kilka prac, ale masz świadomość, że razem tworzą jedność, w którą widz może wejść tak, jak wnika się w obraz filmowy – z tą różnicą, że w kinie jest się unieruchomionym, a tu przestrzeń można dowolnie przemierzać. Sytuacja, w której wchodzi się na wystawę i ogląda konkretne prace, mnie nie interesowała.

„Lepiej powtórzyć niż pomyśleć”/fot. Studio FILMLOVE

W tekście towarzyszącym wystawie piszecie o jej fabularności, a mnie się wydaje, że ta wystawa jest fabuły pozbawiona. Działa jako doznanie, a nie opowiadanie.
Wszystkie prace są generatorami stanów psychicznych i emocjonalnych. To od prywatnych przeżyć widza będzie zależało, jakie emocje dana praca w nim wzbudzi. Wystawa nie jest fabularna, ale fabuła tkwi w widzu, który przychodzi ze swoimi doświadczeniami i wspomnieniami.

Wyczyściłeś też swoją wystawę z figuracji – jest w niej miejsce tylko dla odbiorcy. W lustrzanym korytarzu „Lepiej powtórzyć niż pomyśleć” widz jest i obiektem, i tym, kto obiektu doświadcza.
Korytarz „Lepiej powtórzyć niż pomyśleć” musiał być pierwszą pracą – to jest ta burza z Hitchcocka. Dzięki temu od pierwszych kroków na wystawie wiesz, że jesteś jej częścią i że ona bez ciebie nie istnieje. Chciałem zmienić rzeczywistość za pomocą dźwięku w taki sposób, żeby stała się psychodelicznym światem, powidokiem teraźniejszości. Żeby poprzez drganie membrany luster zaburzyły się granice realności i odbicia. Jeśli chcesz wiedzieć, jaka będzie twoja przyszłość, zobacz, co jest teraz. Bo to „teraz” będzie się nieznośnie multiplikować w nieskończoność. Jest jeden taki dźwięk, który sprawia, że nagle wokół twojego odbicia pojawia się jego zdziesięciokrotniona aura.

Korytarzowych prac z użyciem luster powstało tysiąc pięćset milionów i w tej pracy też można zobaczyć echa działań chociażby Bruce’a Naumana. Ale istotna jest moja propozycja transformacji tej materii za pomocą dźwięku. Bardzo lubię te momenty w „Zagubionej autostradzie” Lyncha, kiedy Fred Madison doświadcza potrzeby morfowania w zupełnie inną postać, bo nie jest w stanie znieść swojej teraźniejszości. W korytarzu widz poniekąd staje się Fredem Madisonem.

„Ogród” / fot. Studio FILMLOVE

Nauman chciał stawiać społeczeństwo wobec demonów, od których ono starało się uciec. Czy jest coś, z czym ty chcesz zmierzyć widza?
Na przykład z jego niejednoznacznymi wspomnieniami. Mój ojciec we wczesnych latach 40. wychowywał się na wsi i bardzo konkretnie doświadczył wojny: musiał uciekać przed niemieckimi żołnierzami i ukrywać się w lesie. Zawsze mówił, że las jest miejscem bezpiecznym, tam nikt cię nie widzi. Ja też wychowywałem się na wsi i jak po raz pierwszy doświadczałem lasu, było zupełnie odwrotnie – już jako małe dziecko wiedziałem, że las jest miejscem, w którym mogę nie zauważyć, że ktoś mnie widzi. Stąd ten przyjemny, ale groźny łatwą grozą pejzaż dźwiękowy „Ogrodu”.

To ważne, żeby było przyjemnie?
Staram się budować sytuacje z elementów, które są znajome, ale połączone razem tworzą coś nieznanego. Ta wystawa jest tak zaprojektowana, by ludzie chcieli się w niej zanurzyć. „Ogród” czy „Cinemorphic” to prace, w których przyjemnie jest pobyć. Idealnie byłoby, gdyby ludzie chodzili tam na randki.

Chyba musi być przyjemnie, skoro w przestrzeni twojej wystawy powstają setki selfies. Ja też zrobiłam sobie selfie w „#Selfie”.
„#Selfie” to klasyczny kadr 1: 1,33, który daje możliwość zobaczenia siebie w klatce filmowej, będącej w ciągłym przetworzeniu, w ciągłym ruchu. To ekran, a na nim wyświetla się film, którego częścią jesteś. Ale jest to też praca dla ludzi, którzy lubią dyskutować o sztuce w internecie i na Facebooku. Taki hommage. Hommagedla profesjonalnych frustratów, którzy sztukę traktują jak jednodniowy news i bardzo lubią ją w powierzchowny sposób komentować.

„Cinemorphic”, fot. Studio FILMLOVE

W „Lepiej powtórzyć niż pomyśleć” wykorzystujesz temat scenograficzny z „Podróży zimowej” Mai Kleczewskiej. W „Ogrodzie” instalację świetlną z „Linczu” Agnieszki Olsten. Mogliby pewnie skomentować, że wstawiłeś swoje scenografie do galerii.
W teatrze jest teraz modne mówienie o instalacyjności spektakli. Ale to, że na scenie jest ekran i biega koleś z kamerą, to jeszcze nie jest rozwiązanie instalacyjne. W „Podróży zimowej” Kleczewskiej widz nie może doświadczyć siły drżenia luster na własnej skórze. W „Lepiej powtórzyć niż pomyśleć” – już tak. Na wystawie można wejść w świat, którego doświadczają aktorzy w scenie przed finałem „Podróży...”. Zarówno lustra, jak i „Ogród” są instalacją – i w teatrze, i w galerii. Wystawa scenografii byłaby dla mnie absolutnym koszmarem i wyrazem paniki, związanej z tym, że teatr przemija. Ale jeśli robisz scenografię w teatrze, musisz godzić się z tym, że ona zniknie, tak samo jak znikają spektakle.  

„#Selfie”, fot. Studio FILMLOVE

Scenografia wstawiona w przestrzeń galeryjną na zasadzie dokumentacji czegoś, czego już nie ma, staje się sztucznie podtrzymywanym przy życiu, ale tak naprawdę już martwym obiektem.
W pewnym momencie chciałem, żeby film zamykający wystawę pokazywał proces niszczenia prac przez zalewanie ich wodą czy topienie w wysokiej temperaturze. Wtedy tytuł na chwilę zmienił się na „The End of Things”. Panuje teraz tendencja, żeby prace były prezentowane w idealnych warunkach, żeby ich nie dotykać, żeby trwały. A przecież wszystko i tak zostanie zniszczone.

Gramatykę twojego języka artystycznego budują lustrzane odbicia, światło, rozrzedzone pejzaże dźwiękowe, neony... Co cię fascynuje w tak nieuchwytnych i efemerycznych mediach?
W życiu najpiękniejsze jest to, że ono się kiedyś kończy. Nolan w „Memento” idealnie sfilmował wspomnienia: banalne rzeczy typu odkładanie widelca na talerz zostają w tym filmie zapamiętane w piękny, efemeryczny sposób. Na podobnej zasadzie przypominamy sobie obrazy, kiedy nagle poczujemy zapach znany z dzieciństwa – to one mają najbardziej intensywną jakość wizualną.

Magic Hour, 2014, kadr z filmu

Mam wrażenie, że z takich pozornie banalnych, ale idealnie zapamiętanych obrazów składa się twój film „Magic Hour”, który można zobaczyć na wystawie „Co widać. Polska sztuka dzisiaj” w MSN.
Chciałem tym filmem opowiedzieć o tym, co ulotne, a o czym pamięta się bardzo długo. Kiedy po gorącym dniu wchodzisz nago do stawu, to każdą sekundę odczuwasz wszystkimi zmysłami w zwolnionym tempie. To doświadczenie sensualne i seksualne zarazem – ja na przykład często mam wtedy erekcję. W filmie pojawia się też kropla spermy, w której przez ułamek sekundy odbija się cały krajobraz. „Magic Hour” to jest właśnie ten stan – przelotne i seksualne spotkanie z krajobrazem. Ale ze względu na sam tytuł film jest też autoironiczną rewizją operatorskiej fiksacji na efekt magic hour – idealnego do scen plenerowych światła, które pojawia się tuż przed zachodem słońca.

Patrzysz na rzeczywistość jak na film? „Magic Hour” podzieliłeś na oddzielne moduły wyciemnieniami przypominającymi mrugnięcia oczu.
Zamknięcie oczu działa na mnie jak cięcie albo blackout. Przekierowanie wzroku to panorama. To jest ekscytujące, bo każdy ma te same możliwości optyczne, więc każdy może na bieżąco robić film ze swojego życia. Do it yourself.

Rhythm - neon (fragment instalacji FC13), 2013, widok z wystawy Themersonowie i Awangarda w MS2

Zasada D.I.Y. odsyła do fotogramów w ruchu Themersonów, z którymi dialogowałeś już przy okazji wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi i z którymi dialogujesz teraz w Bunkrze.
Nawiązałem do Themersonów, bo nie mają w sobie pretensji. Już przy „FC13” pokazywanym w MS chciałem namówić kuratora tej wystawy Pawła Polita na jawnie Themersonowski gest postawienia butelki Nałęczowianki przed projektorem. Chciałem, żeby ta instalacja – bazująca na niezrealizowanym scenariuszu Themersona „Fortepian Szopena” – była w pewien sposób niedokończona. Themersonowie dystansowali się humorystycznie od tego, co robili. W MS z butelką się nie udało, ale w Bunkrze już tak – powstała olbrzymia instalacja świetlna „Cinemorphic”. Wiem, że widz, który w galeriach nie bywa i zobaczy dwie pięciolitrowe butelki przed projektorami, powie: „ja też tak potrafię”. I o to chodzi. Nie wierzę, że nie widział nigdy w swojej kuchni, jak rano słońce przenika przez butelkę wody, którą podlewa się kwiatki na parapecie. Themersonowie przyjemność odnajdywali w samym zmierzaniu do celu.

Finalny efekt nie jest najważniejszy?
Ależ jest, ale efekt finalny jest wypadkową tego, czego chcesz, i tego, co ci się przydarzy. Nastawiając się na sam cel, możesz przestać zauważać rzeczy, które mijasz po drodze, a które mogą znacząco na ciebie wpłynąć. Filmowcy są jak psychologowie: dość dobrze wiemy, czy coś będzie działać czy nie – w tym sensie mamy wstępną kontrolę nad aktem twórczym. Ale warto się do tego zdystansować. Kiedy nie jesteś sfokusowany na cel, kręci cię już samo to, co i jak robisz.